浅论影视中的“空间”

郑南溪

摘要：本文主要从视觉与听觉两个方面阐释人对“空间”的知觉，进而探讨影视中由“视”与“听”构建的“影视空间”。旨在通过对影视空间构成的还原，揭示影视空间“无限可能性”的本源，以此呼唤一种“互动”而非“沉浸”的创作及观看之道。

关键词：现象学还原;视域;视觉;听觉

在影视制作的过程中，自剧本撰写的第一步起，就常会出现“场”“内景”“外景”这类专用术语，它们直指了影视中“空间”的特定概念。

影视中的空间，通常指情境发生的地点、场所，它们透过屏幕这张“视网膜”向观者呈现影视中事件发生的具体环境，并使观者信以为与真。这是因为这个经由屏幕呈现的空间，与人们置身现实的世界一模一样。比如 “场”的不同会显示地点的变化，“外景”中弯曲的街道会在视线尽头消失，“内景”中方正的办公室总向远处收缩。就这样，屏幕中的世界被分解为一个个与现实对应的实体空间。观众因为总是相信那些“眼见为实”的事物，于是也相信了这些实体空间，以及其中的情境，从而于不知不觉中沉浸其中。

被观众如此认识的影视空间，不仅暗指了“空间”即是可分出“内”与“外”的地点、场所这种可以被看的、被分类的客观的实体，还被认作是一切影视情境发生的首要条件。实际上，这是对影视空间片面化的理解，这种理解，会造成对影视艺术的内涵和外延解释的狭隘化认识，使无论创作者或观者的视野随之而被局限化。在生活被媒体充满的当今，只有将这类思维定势破除，还原影视艺术之构成方式，方能帮助人们从根本上认识与把握影视以及由此衍生的各类媒体，从而能够不仅限于在影视时空模拟的现实中沉浸，也能够认识影视时空所展现的广阔意义领域。

由于在通过视与听来“造物”的影视艺术中，眼睛和耳朵发挥了重要的知觉作用，故本文将从视觉及听觉出发，探讨影视中“空间”原初的构成。

一、视觉对空间的感知之于影视

视觉即眼睛的知觉能力。二十世纪初德国哲学家胡塞尔在他的现象学中，以视觉为起点，分析了人对空间的知觉问题。这位哲学家用一种现象学还原的方法，将事物的诸多物质特性加括号悬隔，而探究其之所以形成的原因。在对空间的现象学还原中，他将空间还原为意向活动的意向相关项，即一种“空间意识”，而那些与空间有关的事物则成为在这一意向相关项上的显现[1]。这种“空间意识”首先与人对事物的感知有关。由此，胡塞尔从视觉、触觉这些知觉问题出发，提出了“视域”和“动感”的理论以分析空间意识的构成，并进一步探讨了“视域”的无限可能性特征这一核心课题[2]。这里，所说的 “视域”（horizon）与人眼有限的视觉有关，因而“是一种与主体有关的能力”[3]。“眼动感系统”可以使人产生“空间感”，但无法使“客观的空间”在视域中被把握。而加入了“行走”的总的身体动感系统，使视域得以“转向”，并面向无限的可能性敞开。事物及空间的诸面就在这样的视域中“共现”，成为“空间意识”这一意向相关项上的显现[2]胡塞尔的“视域”“动感”理论，为我们还原影视空间的构成提供了一个思路，其所言之“视域”，与影视这一“看”的艺术密切相关，而“动感”又与摄影机的运动关系紧密。因此，我们可以从这两个理论出发，澄清影视空间的构成问题。

首先，“视域”理论将笛卡尔提出的将空间几何化、对象化的“广延”（长短、高低、远近）空间观反过来，以身体为坐标而展开了[2]。在影视制作中，这个坐标原点也是眼睛：在不同方位角度拍摄对象，可呈现不同透视效果的画面，如此产生“仰视镜头”和“俯视镜头”等;摄像机与被摄体距离不同，会呈现出不一样的“景别”，如远景、全景、近景、特写等。这些“镜头”之所以能固定下来的并逐渐成了为人熟悉的“镜头语言”，正是因为它们完全符合人眼对于事物及空间的知觉方式。

具体说来，人眼的构造使视觉能以透视性显示方式将感觉定位在观看对象上;假设身体静止，当单眼球转动时，人眼视域中事物和空间的二维平面（形状、远近、大小）便随之逐渐膨胀或压缩，形成 “二维流形”，“单眼动感系统”如此即可把握一种二维流形的平面。在影视制作中，“摇”这一运镜方式，可以被直接看作整个“单眼动感系统”。因为影视制作中的“摇”，指的是摄影机位置（机位）固定不变，以其基座（如脚架等）为轴心，镜头向左右横扫、上下竖摇，或绕圈转动。这正如当人的身体和头部保持不动时，眼球的转动方式。若将“帧数”等技术因素（即现象学还原中应被置入括号中的“物质因素”）“悬置”，那么摇镜时画面被呈现的过程，亦即“二维流形”在“单眼动感系统”中形成的过程。

与“单眼动感系统”相对应，当双眼共同成像时，“双眼动感系统”使得事物和空间在视域中形成“前景-背景”这样的层级结构，这种层级结构能够让人产生“纵深”的错觉，从而觉得“立体”。比如感知物体表面的“凹凸”，可以形成“前景-背景”的纵深立体感。影视制作中的“景深”一词，具体地说明了“縱深”这一第三维度的非客观性。光学透镜可以产生不同焦点，而利用焦点的变化可以产生不同清晰范围。如此，画面便得以呈现出不同的虚实层次以区隔“前景”与“背景”，而当观众观看这样的画面时，也就产生了“深度感”。而事实上，这种因“前景”和“背景”而生的“深度感”产生于已经事先预设了三维性的空间之中，而缺少“纵深”这一维度的“三维空间”便只是一种“拟三维”的视域体验，是一种“空间感”。

由此可以得出这样的认识：在“眼动感系统”的视域中只能透视性的呈现二维平面及其“二维流形”，而第三维的“深度”只是“前景-背景”这种层级结构在视觉中映射后使人产生的错觉。换言之，在人眼视域中的“三维空间”也只是一种“拟三维”的准立体空间[4]。

为了进一步阐明包括“纵深”这一第三维度的整体空间意识是如何构成的，胡塞尔提出“身体动感系统”理论。他认为随着身体的运动（包括头部转动、行走等），人眼视域也面向未知的、无限的世界，不断变化。当人“转向”人眼视域之外时，就能把握之前事物与空间被遮蔽的部分;身体不断转向，诸面也不断以“二维流形”的方式在视域中显现;最终，它们会以“共现”的形式在视域中被把握，而在身体的运动过程中，“纵深”这一维度也就被人体把握了[2]。然而，对“纵深”这样的理解，是将“空间第三维度”的客观性先行的置于动感和视域体验中，这于“悬隔”事物物质性的现象学还原方法相悖。再者，在触觉方面，“深度”也无法通过触摸而被感知。在某种程度上，通过触觉而得的“深”可以被看作二维透视在前后方向上的展开[4]。比如，从未见过球体的盲人，通过触摸会把球体描述成平面展开的椭圆球面[5]。

虽然“动感系统”理论未能说明“纵深”这一空间维度的形成，但它将原来的人眼视域与身体动感系统结合，而面向无限可能性敞开，使“视域”成为一种带有“不确定的可确定性”的“视域意识”[6]。影视制作中“推”“拉”“移”“跟”这几种运镜方式，即是让人眼视域在各个方向上位移运动。运动不停，新的事物及空间也随之不断呈现出来。影视中不经剪辑的“长镜头”的魅力也在于此——随着镜头运动的运动，绵延不绝的世界不断显示、更新。这正如加入了身体动感系统的观看的视域（即人眼视域），观者彼时不再坐在屏幕的彼岸观看实体化的对象空间，而仿佛亲身参与进“动感系统”，主动寻找着影视世界中无限的可能性。

至此，可以说，由各种“镜头”组成的影视，正好最为具体的印证了胡塞尔对空间意识的分析。即：在影视中“看”到的“空间”，是对“空间感”或“空间意识”“视域意识”的模拟，而并非“客观空间”的再现。具体来说，这种“空间意识”首先是以人眼为坐标展开的;在影视中，摄影机作为眼睛，事物及空间向其呈现为各种角度和景别的镜头;在“单眼动感系统”“双眼动感系统”的共同作用下它又呈现出具有透视结构的“二维流形”，以及用“前景-背景”这样的层级结构模拟的立体感——前者通过“摇”的运镜显示，后者通过画面景深呈现。因为“身体动感系统”的加入，“视域”也不再局限于人眼，而面向具有无限可能性的世界敞开，成为一种“视域意识”。相应的，影视中“推、拉、移、跟”这四种运镜方式，展现出随“动感”而来的，时刻变换、具有无限可能性的视域性。

二、听觉对空间的感知之于影视

人耳同样具有一定的空间知觉能力，所以语言、音效和音乐等声音元素也同样作用于影视空间或“空间感”的构建。但需要强调的是，听觉对空间的感知是有局限性的，必须与视觉“双眼动感系统”相配合，才能准确的形构出生活中为人熟悉的“空间感”。这一特点提示我们，声音必须结合画面才能强化影视中的“拟三维”空间。而听觉对空间感知的局限，既与听觉器官的生理结构分不开，也为感知影视空间的无限可能性创造了条件。

首先是人的耳朵的位置。生物学研究表明，双耳于头部两侧的位置差异，使人可以凭借声波到达双耳的响度差、相位差、时间差来定位声源，判断人体与声源的相对距离及方向[7]。由于响度差，双耳接收到的来自远处的声音音量小于近处的，人凭此知觉“远近”。在影视制作中，常利用人耳感知距离的能力以强调相对位置关系。比如，当画面中出现掠过人群的飞机时，便出现“小-渐强-渐弱”的机械声，以此强化飞机由远而近，再由近而远相反的空间距离。如果声音是恒定的，观众会做出“还有另一架飞机在盘旋”的判断，但是却无法像视觉一样，准确把握飞机的方位信息。

其次是人耳耳廓的构造。人耳耳廓的构造能帮助人利用声波的相位差把握方向，得到指示声源方位及运动轨迹的“方向向量”[8]。正是利用了人耳耳廓的这一功能性特点，在当代影院和影视制作中，便常采用“环绕声”技术，通过LCRS（左中右环绕声）多声道系统，模拟声波的差异，以表现影视中声源的方位及其运动方向 [8]。

再次是人耳对低频类声音存在着难辨其来源的识别局限。由于低频声音在空间中分布比较一致，人耳难以对发出低频声音的声源定位，这时就会导致听觉方向感的丧失。但是在影视制作中，可以利用方向感的缺失，使观众更加融入声音之中[8]，从而产生置身画面情景的错觉。例如在电影《英国病人》中，一种“遥远的呼唤声”经常出现，不仔细听，观众几乎難以察觉。而事实上，这种声音是故意使用低频混音处理，让声源方位消失，从而使观众误认为这是环绕在他们身边的真实声音，由此不断在暗中影响观众，将观众拉入影像中那个遥远的世界。

可以看出，与视觉相比，听觉虽不能准确把握事物和空间性质，但确能在声学上获得某些空间感;而这种既成的声学的空间感，反过来亦会直接影响人对空间的知觉反应。在这个层面上，影视中的声音相较于图像而更具创造性。这种创造性或与前文所涉及的“视域性”有关：与眼睛总是被遮蔽的视线范围相比，听觉更有“穿透力”。人不能直接看见事物和空间的整体，比如人眼看不见的“背面”，只有依靠身体的“动感”绕到 “后面”，开启新视域。听觉则不然——声音在空气中可以通过各类介质，穿透固体，所以听觉并不会被“遮蔽”。因此，声音本身即有“无限可确定性”的视域性，而这种视域性在视觉中需要结合“动感系统”才得以实现。

然而，同样因为声音这种线性的、一维的“穿透力”，故而听觉无法像视觉那样，直接形构事物和空间的二维平面。即便如此，人常能结合自己的听觉经验来判断事物和空间性质：不同场所的大小、形状等性质都会影响声音的传播;身处这些环境中的人，在用“看”形构这些空间性质的同时，也“听见”在其中传播的不一样的声音特质（音质、音色等）;这些声音与环境的联系，久而久之便让人形成了某些听觉记忆，直至只凭声音特质就能辨识出相关环境。这种听觉经验对影视空间感的塑造而言同样十分重要。比如，空旷的大教堂会产生来自四壁的回声，在影视声音设计中也常利用混响、回声等来强调这种空间的特质;而音乐厅、宇宙飞船等的空间具有吸声的、没有回音的特质，相应的，在影视制作中就需要用消音等混响效果来模拟这种特殊的“安静”[8]。结合混音中混响、回声等表现出来的声学空间，即可使观众得以感知多层次的、“立体”的声音空间，而这种声学空间又与视觉对空间的感知经验有着不可否认的关系。

关于听觉与视觉对空间的感知，布莱恩·穆尔（Brian Moore）①所做的实验为我们提供了更多设想：他将人置于四面布满条纹的旋转的空间内，同时播放来自四面八方的声音。旋转停止后，遮住被试者眼睛，再次播放同样的声音，并使播放的声源方向固定，而此时被试者所感觉到的声音依旧来自四面八方[8]。这个试验说明：当人只能靠耳朵辨识空间的时候，人会主动将之前所接收的视觉信息与声音结合，从而生成新的、不一定“符合实际”的空间感。这种不符实际的空音感直接地“误导”着人的听觉感受，使之产生新的空间感。

综上所述，我们可以得出这样的认识，听觉只能产生“距离”“方向”这种线性的、一维的空间知觉，而不能像人眼视域一样把握“空间诸面”，所以在形构影视中的空间感时，声音通常只起到辅助作用，需要配合相应的画面才能加强“空间感”。但是仅凭一维的事物及空间信息，听觉仍可帮助人判断事物及空间大小、形状等性质。这是因为听觉虽然对空间的知觉具有非直接性，但是，听觉可以在更广阔的天地里调动回忆、想象等体验，使人产生更加丰富的空间感受。不仅如此，视、听觉的结合，还会令这种丰富的空间感受产生另外的变化。此外，听觉可以直接穿透屏障，从这个层面上说，它又具有视觉不能直接拥有的“无限性”;或者说，听觉先天的具有“无限可能性”这一“视域性”特征。

将视觉与听觉对事物及空间的感知原理结合，我们可知：影视艺术中空间的建构，绝不仅是实体场所的再现，而是对于空间意识及“无限可确定性”的视域意识的再现。在影视中，由摄像机代替人眼，音响代替人耳，模拟出人对事物及空间的感知方式，再现了人的空间意识。这种“空间意识”因其与现实中人们认识世界的方式极其相似，更使人难免沉浸于一种“虚幻的真实”中。所以，影视工作者更应该用尽其所能，还原影视空间及其再现的视域意识的“无限可能性”本原，如利用丰富长镜头和声音设计等，在屏幕内营造一种向观者敞开的，可以与观者共建意义的，影视时空。

参考文献：

[1]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释（增补版）[M].北京：商务印书

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[2]单斌.空间与视域——从胡塞尔空间现象学的视角看[J].安

徽大学学报（哲学社会科学版）.2015，39（06）：44-9.

[3]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释（增补版）[M].北京：商务印

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[4]方向红.遮蔽与阻抗：对空间的发生现象学构想[J].南京师大

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[5]V.Morash，A.E.C.Pensky，A.U.Alfaro &A.McKerracher，“A Re

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[6]Cf. Ulrich Claesges，Edmund Husserls Theorie der

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[7]Kalat，J.W.生物心理学[M].人民邮电出版社，2012.

[8]Sonnenschein.D聲音设计：电影中的语言、音乐和音响表

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