论析中西单色倾向油画差异对比

周欢

摘要：近年来单色倾向油画在油画界独占一席之地，单色倾向油画可分为“单色画”与“单色化”两种，单色画是具有西方独特文化的抽象表达，而单色化是油画引进中国后的本土化呈现。文章探究了西方“单色画”倾向与中国“单色化”倾向油画间的差异缘由，对探究单色倾向油画具有重要意义。

关键词：单色油画;油画;绘画语言;文化差异

纵观国内外各大美术展，不难看出单色倾向油画作品正在以其独特的姿态来昭示本身的艺术价值，当其越来越成为一种显而易见的表达方式，并在油画界独占一席之地，对于单色油画的研究越迫在眉睫。单色油画可分为“单色画”与“单色化”，“单色画”是指仅通过单一的颜色形式进行绘画的创作。作品仅有一种颜色，是西方至上主义、解构结构主义等抽象派的独特表现方式。“单色化”是指使用“多于一种”的颜色进行绘画创作。色彩仅作明度调整，类似素描，作品画面颜色单纯统一，是具有单色倾向的绘画形式。单色画是具有西方独特文化的抽象表达，而单色化是油画引进中国后的本土化呈现，因此油画的单色倾向在中西文化中走向了两条不同的路。

一、中西单色倾向油画起源

单色倾向的绘画语言是以十九世纪相机时代为背景的划分。在相机时代以前，西方有单色画（1617年罗伯特.弗尔德的《黑暗》为首幅单色画，1882年保罗.比尔豪德的《黑人在隧道中战斗》为真正意义上的单色画作品），但没有单色化;相机时代后，单色化开始作为反抗摄影术的艺术手段而诞生，但仅是铢两分寸，而单色画一直活跃在抽象界。中国油画的引入以“庚款留学”为界，正好是19世纪的相机时代，在相机时代前，中国绘画的单色化有水墨画的背景，油画引入后立即便有了单色化语言（例，丁衍庸《自画像》1926年、江新《夜读》1917年、张弦《女肖像》1936年等），尽管其中有一些西方单色化影响的原因，但从中国油画单色化从引入至今长期繁荣的情况下可以看出，这其中的主要原因还是国人的单色情怀。不同的文化有其特定的历史发展与风俗民情，令中西油画的单色语言在之后的发展中彻底凸显了“单色画”与“单色化”的不同趋势。

二、中西单色倾向油画差异对比

造成这种情况的原因具有以下几个方面，从绘画原理内涵上来说，西方从古希腊开始便一直追求客观的科学事实，用理性分析的眼光看待绘制对象，将一系列诸如透视学、明暗法、光学、解剖学、色彩学等科学的绘画体系用来对自然进行观察和模仿，是形而下研习表现的视觉性寻求。而中国所追求的是主观的心理感受，用以抽象的思维方式通感艺术。黄宾虹先生说：“古人论画谓‘造化入画，画夺造化，‘夺字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神有韵，此中内美，常人不可见。 画者能多得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”因此形而上的创作内涵是中国绘画的本质。这样不同的绘画理念便造就了不同创作探索。

从绘画表达形式上来说，西方画家通过学习和观察自然，基于绘画科学原理的明暗与透视来对固有色进行视觉转折处理从而表现出空间感与立体感，并将色彩层层叠加以最符合物象视觉规律的写实效果模仿自然。而自然界中并不存在纯粹“单色”的物体，所以在进入相机时代前，西方并不存在“单色化”的油画作品。与西方相比之下，中国画家更注重绘画“迁想妙得”的想象力和情感性，始终以“天人合一”的个人内心感受追求“气韵生动”的画面效果。将情感付诸笔端以墨的浓淡来描绘，所以油画在中国的发展之初也进行了“单色化”。构成这些差异的原因除了文化不同以外，绘画工具材料也是导致中西绘画具有极性差别的重要因素。

从绘画艺术手段上来说，西方的油画是以植物油调和色粉为绘画颜料，这样的颜料遮盖力和透明性都极强，在亚麻布或木板上进行绘制其色彩表现力丰富，并且可以层层叠加，反复修改。这样对画面写实化或理想化的追求都是对色彩的搭配调整，于是造成了对色彩变化或理性或感性的极致追求，在美术史上形成了越来越重视色彩的发展趋势，对西方艺术家而言颜色就是油画的生命。在中国水墨画中，持毛笔蘸取墨汁施以笔法巧技，结合水来调节墨色浓淡在宣纸上进行创作，千变万化的水墨色度以更韵味的方式替代了缤纷色彩，画面表达酣畅淋漓令水墨画成为中国画的一大代表。用笔不僅是水墨画的主要技巧，更是中国绘画的根本之法，同时笔墨也是水墨画的重要造型手段，中国绘画的技术手法经历了先重用笔，后讲用墨的发展历程。[1]之所以强调中国画的艺术手段，是因为在油画引进之初，所招考录取的庚款留学生们大多来自世家大族，家学渊源，受教育程度高。特别是文科艺术类的学生，对中国绘画已颇有见解。在经过重重选拔后，这100名艺术留学生（日本50人，西方50人）[2]以引进油画为国人意识的舒展与中国文化的建设做出巨大贡献，将中西结合的单色化油画淋漓尽致地表达了爱国之情，以“艺术救国”为己任高举“美术革命”的大旗。选择冷漠和孤独感的黑白灰色调来进行艺术创作也明显与艺术家当时所处的历史和文化环境有很大关系。

不仅如此，从绘画审美认识上来说中西方的差别也是巨大的，西方艺术基于神学而发展，这种泛神主义认为人与自然是对立的，自然是神秘的，它因神的存在而美，而人是丑陋的，所以需要谦卑地追求一切自然的“美”以接近纯洁的神，而色彩是自然的重要组成部分，所以其在艺术中的重要程度可见一斑。在西方传统观念中，艺术的特征就是模仿自然并理想化自然，埃及、美索不达米亚、希腊和罗马等古代文化中的艺术家都用各种颜色进行绘画以及给雕塑着色，这种做法称为Polychromy（多色），尽管因为历史原因令后来所看到的古代艺术呈原色，但不能否认西方历史上因崇尚自然色彩而呈现过度矫饰化的倾向，如帕拉斯.雅典娜巨像的原版，涂了大量强烈耀眼的色彩装饰。[3]而“天人合一”是中国传统文化中极其重要的思想，与西方对立的自然观不同，在中国文化里人一直是自然的参与者，将自然变化的所有过程都持以包容之心，并不是仅对“美”的向往，因此“枯藤老树昏鸦”此等事物在中国艺术中占很大的比重，对自然色彩的追求也随意而泛泛。《庄子·渔父篇》说：“真者，精诚之至也。”又说：真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。“真”与真诚、纯真、天真、精神、本质等有着内在联系。可见“图真”不仅追求外形的传神，更重要的是强调对象的内涵。这种内涵不仅是艺术家自己的涵养，也是创作过程中意识活动的“移情”。这时，此“景”非“景”，而是作为一种审美象征，通过拟人化的方式将灵魂与情感注入画面上，所以对艺术的追求是自我的抒发，而不是自然的模仿。

这样不同的审美认识也必定造就不同的艺术成像，从绘画语言追求上来说，西方艺术是主客相分的文化，其从哲学物理等角度给自然较为客观全面的揭示，所以其艺术表达也是对自然的具象化呈现，具有“模仿自然”和“重现现实”两种特性。亚里士多德提出，艺术是对自然的模仿;赫尔曼.兰德尔又进一步解释说，艺术模仿了大自然的表现方式，而艺术比自然做得更好;后来乔治.图内利更超越地说，艺术家复制了大自然，并在画里创造新世界的过程中模仿自然。其次，重现现实是对存在元素的再造，是忠诚参考现实物象的再现，由此可见无论是模仿、复制或重现，西方艺术都是对艺术具象化、合理化、科学化的展现。而在中国，“外师造化，中得心源”的绘画理念一直是千古画家的座右铭，这种绘画追求一方面要求艺术家不应该机械的临摹自然，要积极的融合自身的情感与思想，并将物象在心里进行消化和提炼，将“立万象于胸怀”的“心中之景”转化为“手中之景”，另一方面还要求艺术家在深入生活的同时更要提高自身的艺术修养[4]。明代董其昌在其画论中说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣”。艺术家的文学内涵修养程度会影响其艺术作品的造诣，这种将“写”“画”“道”“神”“韵”“境”相结合并提倡内心主观表达的美学思想造就了中国绘画语言的抽象化。这样一来，西方传统的具象化形式和中国传统抽象化形式，到了艺术的转型阶段必将开始追求各自所缺失的一面。于是从现代开始，西方的绘画开始追求内心的抽象，而中国的绘画开始进行写实的具象。

从单色绘画的色彩观念上来说就能很清楚地看到这一点，西方的“单色画”是抽象的极端，但与其说它是“色彩单”，还不如说它是“形式单”，因为尽管这类抽象作品是单色，但是单得“五颜六色”，各种颜色都崭露头角，可以看出西方的单色画是以视觉心理与色彩研究为由的形式脱离抽象。而中国的“单色化”是以传统国学为基础的具象物体黑白灰化，而黑白灰化是依附于形体的塑造，是对画面的心理感受表达。总的来说，“单色画”是以色脱象，“单色化”是以象脫色。

三、结论

单色画作为在工业革命中诞生的极端艺术形式，是对当时工业社会的彷徨与反叛，同时也是对工业革命前纯粹化的追忆，更是对未来未知的迷茫。精神的递进造就了抽象艺术的反叛，以富有强烈想象空间的抽象维度对其时心理状态的描绘并激发反思猜想。因此单色画是科学理式的发展。与西方“单色画”不同的是，中国的“单色化”从一开始便将单色作品作为独立完整地呈现，这是基于深厚的国画思想而成的文化自信。似水墨画般外枯中膏，富有笔墨趣味与情绪抒发，因此“单色化”是主观认知的感性表达。

参考文献：

[1]朱振庚.浅谈中国画用笔[J].美术研究，1981（03）：50-51.

[2]刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2009：38-48.

[3]贡布里希，范景中译.艺术的故事[M].广西美术出版

社，2008：84.

[4]刘飞燕.吴冠中抽象绘画的中国精神[D].南昌大学，2011：10.