《原野》的戏剧情境解析

2019-10-09 03:10:22 艺术评鉴 2019年16期

王利娜

摘要:基于罗兰·巴特对叙事结构分析的理论,上海戏剧学院汤逸佩教授关于戏剧情境理论的论述为戏剧叙事作品的研究开辟了一种新的角度,本文以曹禺先生的剧作《原野》为例,借用汤逸佩的戏剧情境理论,对《原野》的情境构建做出解读和分析。

关键词:《原野》   核心情境   辅助情境

中图分类号:J805                  文献标识码:A                     文章编号:1008-3359(2019)16-0150-03

罗兰·巴特将叙事作品(或叙事作品的片段)中决定故事运行方向的行动称之为核心行动,这些行动开始或结束一种犹豫的状态,是叙事作品真正的铰链。在核心功能之间,围绕核心安排的一些次要标记而不改变核心的选择性,巴特称之为催化[1]。核心和催化是构成行动的基本内容。在这一理论的基础上,上海戏剧学院汤逸佩教授提出了核心情境和辅助情境的概念,发展了戏剧情境理论,为叙事作品的研究提供了另一种方法。本文借用上述理论,对曹禺的剧作《原野》进行戏剧情境的解读。

一、核心情境的构建

核心情境是促使核心(动作、行动)发生的情况和环境。核心情境由一系列隐秘或外显的关系,意识到或未意识到的核心关系构成,是贯穿全剧的情境,为核心行动提供统一的轨道。它主要围绕并追随着绝对主角而形成,这种核心关系促使主角作出重要抉择,因此,核心情境的第一个构成要素是主角,其次是主角和主角之间的特定关系[2]。毫无疑问,《原野》中的绝对主角是仇虎,他是这部戏剧行动的主体。他的核心行动是复仇,而他复仇的对象是焦阎王。通常来讲,構成《原野》这部戏的核心情境便是仇虎找焦阎王报仇。属于主体与对象关系的第一种,即人与人的关系,关系的定性也是戏剧中常见的复仇模式。

但这部戏的绝妙之处,与其他同样具有复仇模式的剧本不同的是,主体复仇的对象早已经死了。构成剧本主要内容的,不是仇虎杀焦阎王,而是仇虎与焦阎王的妻子、儿子、儿媳、孙子发生的一系列事件。虽然无论是杀焦大星还是借焦母之手杀小黑子,都是在仇虎找焦阎王报仇的情境下展开的,但在第二幕的结尾,仇虎已经完成了复仇的行动的情形下,曹禺先生又花大量笔墨写了第三幕:仇虎在原野中精神错乱。似乎找焦阎王报仇这一核心情境并没有贯穿至终。

所以笔者认为,是从另一角度对《原野》的核心情境做出理解,即仇虎寻求一种合理的复仇方式。也就是主体与对象关系中,人与某种物和抽象理念的关系。在知道焦阎王死之前,仇虎毫不怀疑地认为杀死焦阎王是最合理的复仇方式。而当他从监狱逃出来,从白傻子口中得知阎王已死,复仇之火无处燃烧之时,他想到的合理的复仇方式是父债子偿。于是他跟随花金子来到焦大星的家。但是焦大星是他儿时最好的朋友,在他身陷囹圄时曾努力襄助,除了他是焦阎王的儿子之外,他与仇恨无关,仇虎一时难以下手。于是他设法让焦大星杀自己,这样他便理所应当地杀死焦大星完成复仇,但焦大星没有这样做。即便如此,在这样的情形下,杀死焦大星依然是仇虎认为唯一最接近合理的复仇方式了,所以他最终还是下了狠手,杀了焦大星。

如果说仇虎心中有一个天平的话,自己父亲和妹妹的仇恨随着抢回曾经的恋人花金子、杀死儿时的挚友焦大星,天平逐渐持平甚至开始摇晃。而不管是仇恨冲昏头的无意之举,还是有意以最惨痛的方式报复焦母,小黑子都成为了他复仇之剑下的亡魂,这也彻底打翻了仇虎心里的天平。他意识到自己寻求的自认为合理的复仇方式并不合理,甚至在焦阎王死后,这个方式就已经不复存在了。仇不能不报,可是在那样的情形下,无论哪种复仇的方式都是不合理的。这致使仇虎精神失常,也凸显了他人性中的“善”和“美”。这样的核心情境建构是可以贯穿全剧的,也可以解释曹禺先生是把第三幕放在第二幕之后,而不是第二幕之前的原因了。因为第三幕仇虎内心的冲突不是作为复仇这一核心行动的牵制力,而应当是寻找自认为合理的复仇方式,以达到心理平衡这一核心情境的推动力。显然他最后失败了,没能找到这种复仇的方式,因为这本就是人类的困局。

如果说焦阎王、焦母的“恶”和仇虎身上的仇恨是仇虎对于自认为合理的复仇方式的寻求这一核心情境的助推力的话,那么仇虎与焦大星儿时的情谊带给仇虎的不忍,焦大星自身的善良、仗义和软弱则是核心情境构建过程中一种牵制力,也是致使仇虎内心产生冲突的原因。除此之外,仇虎人性中的“美”和“善”对于人的认识和发现,以及父债子偿无论在道德层面还是人性层面的困局也是另外一种客观的牵制力。

二、辅助情境的构建

辅助性情境就是影响和推动辅助性行动发生的关系、环境和情况。辅助情境是段落性情境,它围绕一个核心而展开,它是戏剧真正的血肉,去填满核心和核心之间的巨大叙事空间。辅助性情境的第一个特征是核心关系的扩展。关系的扩展主要有两种情况,第一种是依附性关系的扩展。[3]

在《原野》中,依附性关系的扩展首先体现在白傻子这一人物上。白傻子作为结构性人物连接着焦母、仇虎以及焦大星。一心想杀阎王报仇的仇虎,刚跳下火车就遇到了白傻子。白傻子无意中告诉他阎王已死,焦阎王的死宣告了主体和对象单向投射关系的终结,这对于仇虎来讲是巨大的转折,直接扭转了他行动的方向,也决定了仇虎接下来行动的非正义性以及他最后的悲剧。白傻子解开了仇虎手上的镣铐,在外在条件上促成了仇虎的复仇。除此之外,白傻子作为焦母的眼睛,让焦母确信仇虎回来的事实,也展开了质押仇虎行动。焦母的行动,看似在阻止仇虎复仇,实则催化了行动的发生。最后,也是白傻子让焦大星彻底相信仇虎所说的事实,仇虎和焦大星的关系彻底明朗。三人与白傻子之间的关系直接依附于核心情境,将核心动作逐渐推上核心情境的轨道的同时,使得剧情更加百转千回,丰富并具有层次感。

《原野》中一对非常重要的依附性扩展关系是仇虎和金子曾经的恋人关系。这为仇虎复仇增加了帮手。金子是仇虎旧时的恋人,也是焦大星现在的妻子。这使得仇虎和焦大星之间,除了父债之外,又多了层情债。催化了仇虎的行动,导致仇虎和焦大星之间必有一战。

真假关系是辅助情境的一个重要类型,也是戏剧情境的一个重要特征之一。真假关系,实际是不同人物的情境定义所造成的差异。《原野》里的真假关系首先是焦大星和仇虎对于彼此关系认识的不同。在仇虎看来,焦大星首先是焦阎王的儿子,以及霸占自己恋人的朋友,是当时处境下最接近合理的复仇对象。其次才是旧时的哥们。这决定了他知道阎王已死之后,在他的世界里要报仇就一定要杀焦大星的行为。也致使他在杀焦大星的过程中,不忍下手,不得不想方设法让焦大星主动杀他,在杀了焦大星之后痛苦万分的结局。他对焦大星的这种复仇关系属于单向投射的关系,因为从小受父母欺瞒,在焦大星的世界里,只有大哥虎子,没有敌人仇虎。所以他对仇虎毫无保留,也对自己岌岌可危的境况毫无察觉,甚至直到死,都没有将仇虎当做自己的敌人来看待。如此悬殊的情境定义,让人物的行动有了逻辑,使得这部戏更加富有张力,一种悲剧意味油然而生。该剧辅助性情境中的真假关系除此之外,还有焦母和金子之间的真假关系。焦母是盲人,在没有白傻子的时候,她看不到自己眼前的景象,而她与金子之间的冲突,大都由此构成。金子在大部分的时候都是骗焦母的,虽然她恨得焦母咬牙切齿,但她在争执真正爆发之间,她嘴上说的也都是恭顺的话,尤其是把仇虎领回家之后,就和焦母玩起躲猫猫的游戏。二人的真假关系塑造了焦母这个疑心重、狡猾、狠毒的惡妇人形象,也显示出金子备受束缚和压迫的境遇,为金子离开焦大星,跟随仇虎,甚至帮助仇虎复仇提供了合理性。

环境往往是辅助性情境的重要元素。外在环境一旦与人物心灵发生关系就有了情境构建的意义。在《原野》中,有两个非常重要的环境机缘,一个是焦家的正屋,一个是黑森林。剧中对焦家正屋的描写如下:

“是一间正房,两厢都有一扇门,正中的门通着外面,开门看见近的是篱墙,远的是草原、低云和铁道附近的黑烟。中门两旁各立一窗,窗向外开,都支起来,低低地可以望见远处的天色和巨树,正中右窗上悬一帧巨阔、油渍的焦阎王半身像,穿着连长的武装,浓眉,凶恶的眼,鹰钩鼻,整齐的髭须,仿佛和善地微笑着,而满脸杀气。旁边挂着一把锈损的军刀。左门旁立一张黑香案,上面供着狰狞可怖、三首六臂金眼的菩萨,跌坐在红色的绸帘里。旁边立一焦氏祖先牌位。桌前有木鱼,有乌黑的香炉,蜡台和红拜垫,有一座巨大的铜磐,下面垫起褪色的红棉托,焦氏跪拜时,敲下去,发出阴沉沉的空洞的声音,仿佛就是从那菩萨的口里响了出来的。现在香炉里燃着半股将烬的香,火熊熊燃,黑脸的菩萨照得油亮油亮的。烛台的蜡早灭了,剩下一段残骸,只有那像前的神灯放出微弱的人焰。左墙巍巍然竖立一只暗红的旧式立柜,柜顶几乎触到天花板,上下共两层,每层镶着巨大的圆铜片,上面有老旧的黄锁。门上贴着残破的钟旭捉妖图。右窗前有一架纺线机,左面是摇篮,里面的孩子已经睡着了。暗黑的墙上挂着些零星物事。在后立一张方桌,围着几张椅子和长凳”[4]。

文中多次提到阴暗屋宇里焦阎王那张森森然狞恶的画像。阎王虽死,但他仿佛依然是这里的主宰。面对画像,金子因为看到阎王眼睛动了害怕恐惧,而仇虎却恨不得他真的活过来。仇虎在焦家正屋,在焦阎王的画像面前,抢回了旧时的恋人,杀了焦大星、小黑子,仿佛是对焦阎王最大的报复和蔑视。然而,也就是在这里,仇虎原本正义的复仇化成非正义的行为,他痛恨焦阎王,却做了焦阎王做得出的事。焦阎王的正屋这一外在环境,成为了焦阎王的代名词,激发了仇虎内心的仇恨,完成了仇虎的报仇行为,也让仇虎变成了另一个“焦阎王”。

而黑森林这一环境,因为和仇虎内心发生巨大的关联,仿佛成为仇虎内心真实的外化。仇虎到林中,显得异常调和。在黑的原野里,寻不出他一丝的丑,反之逐渐发现他是美的,值得人的高贵的同情。他代表一张被重重压迫的真人,在林中重演他遭受的不公。他在林中看到了自己的父亲和妹妹,忏悔自己对焦大星和黑子的所为。没有黑森林,就没有足以呈现仇虎“美”和“悲”的情境。黑森林与仇虎真实的内心相连,在该剧中,为核心情境提供了十分重要的环境机缘。

综上所述,《原野》的厚重和伟大,离不开曹禺先生对核心情境和辅助情境的巧妙构建。核心情境与辅助情境相配合,才能为角色的行动提供逻辑的同时,赋予人物生命。

参考文献:

[1][法]罗兰·巴尔特.符号学美学[M].董学文译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.

[2]汤逸佩.试论戏剧叙事中核心情境的建构[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2016,(03).

[3]汤逸佩.试论戏剧叙事中的辅助性情境[J].云南艺术学院学报,2016,(02).

[4]曹禺.原野[M].上海:文化生活出版社,1937.


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