泰伦斯·马力克：新-诗电影与即时的诗性

孔祥春

摘要：旧-诗电影的最高成就，最能体现旧-诗电影的特征——一种诗影像和诗文本的结合体。马力克的新-诗电影则完全不然，它的诗性建立在“观看电影”这一行为上，建立在“体验”这一行为上。马力克的诗性并不自创作完成后便保存于作品中，而是在观众观看电影的过程中即时生成的，是为“即时的诗性”。马力克的作品具有一种与观众的双向交流的倾向，一种“交互性”。新-诗电影的诗性是即时生成的，它们产生于观众观看的过程中，不可留存也不可复制。现代电影的一大演进方向便是将“观众观看电影”这一过程纳入电影创作的考虑范畴。它们又是可反复体验的，甚至随着观看次数的增多，电影会呈现出更深的内涵，“历久弥新”。

关键词：泰伦斯·马力克;新-诗电影;即时的诗性

2019年，美国导演泰伦斯·马力克携带他的最新作品《隐秘的生活》参加第七十二届戛纳电影节，回归大众视野的他再度吸引了世界瞩目。与10年代后的几部作品一样，《隐秘的生活》争议颇多，也延续了自处女作以来的、充满强烈诗意的作品风格。马力克是21世纪最伟大的导演之一，他对电影语言的发展与突破是肉眼可见的，具体而言，他作为一位哲学家与电影诗人，不仅站在巨人的肩膀上，吸收前辈导演所总结的电影创作的经验，更以此为基础建立了全新的诗语言。他的作品应被归为新-诗电影的一种，而新-诗电影与既有的旧-诗电影在创作方法上有何相同和不同？

一、旧-诗电影及其创作机理

诗电影并非现代产物，而是自从默片时代就逐渐发展的一种电影风格，但这一风格并未形成一个团结而排外的创作者群体，而是被世界各地的电影人们所尝试。在20世纪的诗电影创作者中，最为人们所熟知的是苏联学派的爱森斯坦、杜甫仁科，之后有法国先锋派电影人让-科克托、新浪潮电影人埃里克·侯麦、苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基、希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯。这些旧-诗电影的创作机理是怎样的呢？

要探究这个问题，我们可以从塔可夫斯基的作品入手分析，他的作品作为旧-诗电影的最高成就，最能体现旧-诗电影的特征——一种诗影像和诗文本的结合体。

影像是观众在观影过程中直接观看到的，故为诗性生成的第一方式。广义上的诗影像包括了电影的视觉系统与听觉系统，而塔可夫斯基的诗影像构建正是源自此二者的出色调配。视觉方面，塔可夫斯基大量地运用自然元素作为电影意象，如水及其各种变化形态（雨、湖水、水滴、雾）、风、植物等等。这些自然元素经过电影语言（缓慢变焦、升格等等）的修辞后，被主观赋予了一种神秘主义或浪漫主义的人文内核，甚至被赋予了某种深层的隐喻、象征，由此被“诗化”，成为诗的素材。同时，凭借着出色的场面调度，塔氏作品的景深构图与机位运动将人物与环境建立极强的超验联系，刺激观众的联想。听觉方面，塔可夫斯基使用大量巴赫的乐曲作品作为配乐，又设计了大量具有广阔解读空间的诗性独白，这些都帮助完成了诗影像的生成。

文本层面，塔可夫斯基延续了以旧-诗电影创作者对于情节的肢解，而将大部分篇幅用来进行含蓄的表意和激烈的抒情。电影的整体结构因此变得松散，但保证了局部的自由度与流动性，与文学意义上的诗的自由形式相符合。

二、新-诗电影的突破：即时的诗性

马力克的新-诗电影与以塔氏作品为代表的旧-诗电影的最大区别在于，旧-诗电影的创作过程彰显了“导演的意志”，其所呈现出的诗影像与诗文本，都是由导演以风格化的电影语言修辞过的。文学上的诗也具有相对类似的创作过程。但马力克的电影作品却致力于还原影像的真实性与纯粹性，它们几乎是不加修饰的。马力克使用清晰度更高的数字摄影，拒绝变焦、升格等违背真实本质的电影语言;同样使用自然元素，马力克镜头下的自然是无修辞的，它们更追求自然本身对观众视觉的原始冲击，而不是塔氏作品中那样提炼自然的诗性。为了达到这样真实的效果，马力克在拍摄其代表作《生命之树》之时，每天都会即兴修改剧本，而演员的表演也有着大量的即兴成分。马力克也并不会使用古典音乐和诗性独白来提高电影的诗性。换言之，馬力克的电影，仅从影像和文本来看，并不具备任何诗电影的特征。那么，观众在马利克作品中感受到的强烈的诗性究竟来源于何处？

我们需要先再次观察旧-诗电影的诗性生成机制，如塔可夫斯基、安哲罗普洛斯的作品，它们蕴含的诗性是永恒的，它们的美感也是独立的。即使观众不在场，旧-诗电影也会作为近乎装置艺术的艺术形态保持着静态的优秀。毫不夸张地说，在塔氏作品中，随意截取一段甚至一帧镜头，都能感受到强烈的诗性。但马力克的新-诗电影则完全不然，它的诗性建立在“观看电影”这一行为上，建立在“体验”这一行为上。马力克的诗性并不自创作完成后便保存于作品中，而是在观众观看电影的过程中即时生成的，是为“即时的诗性”。因而，独立地分离马力克的作品中的影像、文本等部分是没有意义的，它们必须被作为一个可观看、可体验的整体看待;马力克的作品需要观众的在场，而体验马力克作品的诗性的唯一方式就是直接观看它们。

具体而言，马力克的作品具有一种与观众的双向交流的倾向，一种“交互性”。在《生命之树》开始的第一秒直至最后一秒，电影的视听与故事全部被意识流整合为针对观众的致幻剂，观众的情绪被强煽动性的电影语言冲击，并由此引发形而上的思考，从而进一步影响之后对于作品的感悟与体验。由斯坦尼康技术镜头所拍摄的广角镜头是如此华丽，但它们被独立出来之时，与廉价的自然摄影镜头并无本质区别，但于电影之中却成了强力的武器，给予观众大自然鬼斧神工的魄力;不断呢喃的旁白单独看来是无意义的，但于电影之中成为对观众发出的诘问，配合影像一起激发观众的共鸣。

由此而观，马力克的新-诗电影的诗性是即时生成的，它们产生于观众观看的过程中，不可留存也不可复制。它们不是旧-诗电影那样在作品中填入诗性，在观看过程中渗透出来，被观众感知，而是直接以各种原始素材与电影语言作为刺激手段，使得观众在自己的意识中激发出诗性。正因如此，观看马力克的作品更需要观众具有敏锐的感知力，而一些纠结于电影本身静态优秀的影评人，由于不能进入电影并体验电影，便会批评马力克的作品是空洞的。这样的指责并没有原则上的错误，但它所指明的缺憾却正是马力克无可替代的优点：马力克的作品内容的缺位正是为了留给观众以思维的余地，使观众生成自己的诗性、自己的生命感悟，而不是被动地接受导演意志强行生成的诗意。

三、馬力克与体验式电影

总的来说，现代电影的一大演进方向便是将“观众观看电影”这一过程纳入电影创作的考虑范畴。在设计电影语言之时，许多现代导演不再闭门造车，而是以经验和理论来衡量观众对某类风格、某种形式的反应，从而更好地拍摄出易于被观众欣赏的电影。这样的现代电影有别于以往的一些佳作，它们的创作目的从完全的作者化表达，逐渐转移至观众体验的角度，是为“体验式电影”，因为它们只有在被体验时才能彰显出最大的魅力。马力克无疑是体验式电影中的大师，从他的处女作《穷山恶水》开始，他的作品风格便一反艺术电影注重表达的惯例，而是致力于传递给观众一种感觉、一种情绪，引发观众自己的情绪体验甚至私人回忆，由此使得观众能更为主观地把握作品内核。

值得注意的是，体验式电影的特征虽然使得马力克作品的诗性具有“即时性”，但它们却是可反复体验的，甚至随着观看次数的增多，电影会呈现出更深的内涵，“历久弥新”。这是由于体验式电影是流动的而不是静态的，它们在与观众的互动中呈现出其艺术效果，因此在观众的心理状态和观影预期变化的同时，作品本身的形态也会随之变化。举例而言，在第一遍观看《生命之树》时，观众往往会被持续性的高速剪辑和意识流叙事击倒，沉浸在无与伦比的视听体验之中;而在反复重看的过程中，观众的目光就会逐渐转移至马力克对上帝的质问、对生命的赞美等更深层次的主旨中;最后，则会彻底进入电影，融入自身的回忆与经历，产生永久的共鸣。同时，诗性是“即时”生成的，但诗性的余味却并不会很快消散。在观看马力克作品之后，观众也许很难记得某一些特定的镜头或情节，而对于旧-诗电影以及传统的优秀电影，观众则会牢记其中的经典片段。但是，马力克作品在观众内心中激发的感受却难以消散，它作为观众走进电影的证据，长期存在于观众的记忆中，并产生难以消磨的影响。体验式电影或许为当代电影创作困境提供了一种解决方式。滨口龙介、山户结希等日本体验式电影创作者在国际影坛上的大放异彩，就是一种最好的证明，他们利用最低级的剧作、最高明的视听造就了一场场奇迹般的观影体验，将体验式电影的成功发扬光大。

综上所述，新-诗电影的诗性具有“即时”的特征，它们的产生除了来源于导演的创作，也来自观众的体验。做一个类比：以塔可夫斯基为代表的老派电影诗人，他们是以电影来写诗，然后让观众来读诗;而马力克作为新世纪的电影诗人，他并不直接将现成的诗作呈献给观众，而是提供给观众以诗的素材，邀请观众自己作诗。于是，“诗性”不再是永恒的静物，而成为即时的流体，每个人在新-诗电影中所获得的都不同，因为每个人都有着自己的生命体悟，都会谱写属于自己的生命之诗。很难说新-诗电影与旧-诗电影相比是否更为高明，但至少但从马力克的作品序列而言，新-诗电影的创作方法获得了空前的成功——这样自由、交互的形式，正符合马力克试图表现的、意在言外的生命真谛。以新-诗电影的建立为基石，《生命之树》等杰作注定将引领一代又一代的观众寻找自己生命中的诗性。

参考文献：

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