国鼎之魂 苏剧神韵

苏剧《国鼎魂》：根据清代潘氏一族捐鼎的真实故事改编，演绎了潘达于守鼎、护鼎又捐鼎的坎坷一生。《国鼎魂》描绘展示了华夏子孙对文化筑国的坚定信仰，大力颂扬“国脉文脉相牵，国运文运相连”的民族精神。2019年6月《国鼎魂》荣获第十六届文华大奖。

杨光（以下简称“杨”）：从人文角度，您怎么感受并演绎“潘达于”从“受鼎”“护鼎”到“捐鼎”一生寂寞坚守，这一传奇厚重又柔弱温暖的人物形象的？

王芳①（以下简称“王”）：其实在刚开始切入这个故事主题的时候，我只是对这个故事有个初步的了解，但真正进入主题后，才发现真正不容易的是这种“文运同国运相牵，文脉同国脉相连”的精神。我想，潘达于（以下简称“潘”）当时可能从未真正意识到自己有多么的了不起，但在我们后人来看，她的做法真的很让人敬佩。

在了解故事的期间，我们也去上海博物馆（以下简称“上博”）查找潘的生平资料、了解她生前的故事及介绍。上博馆员介绍说：“潘捐鼎的价值不仅在于鼎本身的价值，更在于开创了我国私人收藏捐赠给国家的先河，这是一个了不起的壮举”。而且，她在家庭最艰难的时候没有变卖过一件古董。在那个年代，一个女子，一个嫁入大家族的外姓人，独自支撑一个大家庭，其艰难程度可想而知。

杨：是的，她护了一生，直到最后的壮举——“捐鼎”。

王：潘捐鼎的时候有两句非常朴实的话：1， “我已经守不动了，会有更好的人来守它。”2，“它已经藏在地下那么多年了，我捐出来后会有更多的人能够看到它。”在剧最后一场中，潘的内心认为已和鼎血脉相容了，她把鼎不仅仅视为一物，更视为自己的孩子了，并用一生去守护，所以也才会出现最后一场捐鼎前的内心徘徊和纠结。真实中的潘在她100岁寿辰时看到两个鼎②后留下两行泪，并希望两个鼎能够合在一起（当时一鼎在上博，一鼎在国博）。

现在我们可能不知道这两行泪有多深的含义，但绝对能感受到她对鼎的情义。所以越是了解到这些真实情况后，我们越感受到更有理由把这个故事让更多的人去了解。如此平实的女子做了这些了不起的事情，但她自己却从未认为自己有多么了不起！

剧中还有一句台词“这世道真的变了！这国家真的安宁了！”潘认为她从未见过这样的军队和这样的兵，难道这样的国家真的就可以太平了吧。其实，这些都是当时老百姓的最基本的要求，他们经历了军阀、日寇以及解放战争长期的苦难，一心只向往有个太平的国家。对于太平盛世的我们，尤其年轻人，他们没有这些体会和经历，所以这部剧也想让年轻人甚至后人也知道：一个国家的和平安定对于百姓来说有多么的重要。

杨：从戏曲艺术角度，在塑造潘达于这个角色时，您如何既能通过严谨的昆曲手段发掘形象，又能通过灵活的苏剧唱做表演来展示形象的？

王：我本身就是兼修蘇、昆剧的，昆曲的戏曲手段主要指它的戏曲程式：“四功五法”。四功是指唱、念、做、打，五法是手、眼、身、法、步，这对戏曲演员而言是必须具备的基本功。在现代戏中，不可能像传统戏一样有水袖或者有明确的形体动作，现代戏是时装戏，是实际生活中的一个人。所以传统戏曲的手段不能明确地去做，否则会有不贴切的感觉;但也不应该是为了饰演现代人，就放弃了演员从小所学的戏曲程式化的手段。在这一点上，我钦佩并感谢导演③：她把这两种形式结合得很好，既不会给人以话剧加“唱”的感觉，又不是纯粹照搬古装戏艺术特点。导演给我们演员提供了很多的表演空间和模式：比较典型的例如第四场，描写潘“发疯”时的“跑圆场”和其他戏曲肢体语汇，可以让我们在舞台上很自如地发挥。毫无戏曲功底的演员如演现代戏是演不好的，因为舞台上和生活中的站姿还是有区别的，这也就是“艺术来源于生活，又高于生活”。艺术是生活的显微镜，放大了生活让观众感受。剧中的唱都是慢节奏地述说，如没有一点形体不行，但纯粹做传统戏曲的肢体动作也不行，所以必须既有生活真实的元素，又要适度地遵守传统的这些“从左到右、从右到左”“要进则先退、要退则先进”等戏曲程式化的规律。

杨：《国鼎魂》一场下来要两个多小时，您基本每场演出的当天上午都会进行一遍完整的走台排演、演出前也会接受各类采访，这其实是对演员体力、功力等方面的综合考验。

王：好的体力是靠平时的积累，所以演员必须要有一个好的身体。我常说，一个是平日的训练必须要到位，二是每场排练必须到位：全身心投入地排练，养成一种好习惯，到舞台上的精力想提才能提得起来。我跟青年演员讲：你不管是演龙套还是主演，只要你跨上有荧光灯的舞台，你马上就要进入状态，提起精气神。我的老师也曾教育我说：“不会因为今天你演龙套，你就不是王芳了;所以即使演龙套，你也要用你自己的精气神，不能放松。”每个人都有一种惰性，但你如果有了一次泄劲，大家也会跟着泄，第二次你想提就会有点辛苦;再懒一懒，以后再想提，就很困难了;而等到你唱主演，你想提，就已经根本没办法提起来了，一个是因为精力达不到，另一个是坏习惯已经养成了。所以演出前的完整排演是必须的，这是自己精气神不能泄的舞台习惯，另一个也是对所有排演人员的尊重。演出的紧张似“打仗”，但如果主演都没有足够到位，这种氛围就会互相影响。“每场演出都要当成自己的谢幕来演”，我是这样对自己要求的，也是对青年演员这样引导的。很多观众可能是第一次，也可能是最后一次来观看，如果演员不到位，剧目呈现出来的效果不好，观众可能以后再也不来观看了。这是我们一代代艺术家传下来的优良传统，所以我希望不光是艺术的传承，更是人品的传承，甚至舞台要求的点滴，都需要我们继续传承下去。这也是我所理解的“戏比天大”。

杨：《国鼎魂》是一部苏剧的现代戏，如何体现它的现代性？

王：现代戏和传统戏在表演和唱腔两个方面都有区别。《国鼎魂》的容量很大，虽然讲的也是苏州的故事、用我们苏州的演员去演苏剧也很吻合，但就因为有些部分的容量很大所以必须采用其他的手段。例如作曲方面，周友良④老师花了很多心思，比如第一段的开幕曲、第四场的摇篮曲，都是采用了很多新的东西，但都未离开吴语地区的小曲和小调。同样，器乐配器上也做了很大的创新。观众感到剧种表演上的张力，但这种张力不似北方剧种的外在高亢，是具地域特色内在韧劲中的张力，更吻合了苏剧的剧种特色。我总结这部剧有几个方面的了不起，第一，编剧了不起，虽然作为江苏省唯一一台剧目参加第十二届中国艺术节，但故事还在微调。第二，导演和音乐了不起，这我刚才已经说过了。第三，舞美、灯光、服化道了不起，在剧开始的一呈现，就很明确给观众展示古江南苏州大宅院的形象。对演员来说，在这样的环境氛围之中去演绎一个内心承载那么大沉重使命而外在又是那么平实的女子形象，为我们提供了很多的帮助。

杨：《国鼎魂》中具体采用了哪些苏剧的唱腔调式？

王：《国鼎魂》的唱腔基本都还是苏剧传统的唱腔曲调。比如最后一场的“太平调”，和公公对唱的就是“弦索调”。使用的时候也没有在原调上夸大，只是在中间那场“儿子死了后，潘抱着鼎”时唱的是清板，前面唱的是从摇篮曲中使用过来的。只是在原有曲调上有些许变动。剧中有小生唱“太平调”，也有老生唱“太平调”，各行当都有各自的声腔。因为历史上的苏滩都是女子演唱，女子唱男角、男女声同调，声腔有些不健全。相较沪剧、锡剧的男声是真嗓，女声是假嗓，男声比女声低4个调（四度），而苏剧是男女声同调。同调就有难度了，所以周友良老师针对声腔做了很大的调整。

杨：我们观众感觉您无论古装或者现代戏，两者之间的尺度拿捏把握地都很到位。

王：其实这也需要一个磨合的过程，我称作：过了，再收回来;或者不到，再往前跨一步。这个过程中，不光是我自己的努力，导演和青年演员都提供了我学习的机会。年轻演员，比如我的学生翁育贤⑤，我个人所流失的年轻的状态从她的身上就可以天然地感受到。天然的东西很珍贵，但随着年龄增长，这种天然不经意间就客观流逝了;但对于演员来说，这种东西是必须要保存着的，因为舞台上饰演的角色不一定是对应着你真实的年龄，但都需要由演员来驾驭。又如，我饰演老年潘这个角色，刚开始时我很不适应，有朋友建议我模仿我鲐背之年的老母亲的身姿。但因为她是现实生活中的人物形象，仅仅模仿还是不够的，这还没有经过艺术性的提炼、不足以让观众在舞台上感受很深;但如果我脱离了生活中的人物真实感，观众又会觉得不可信、演得过了，太假了，所以需要我不断地磨合。

杨：听了您耐心的讲解，让我重新仰望了《国鼎魂》所剖析的民族精神，也进一步了解到了苏剧的专业知识，更感受到了一位优秀表演艺术家的职业操守和人格魅力。谢谢您！