论维也纳古典乐派时期“hemiola”技法的运用

帖玲

摘 要 维也纳古典乐派是西方音乐史中的一个非常重要的时期，涌现了以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的诸多作曲家，并为后世留下了极为珍贵的音乐作品文献 。维也纳古典乐派时期的作品之所以为后世称道，是因为其鲜明的风格特性以及其作品的经典价值。它打破了几百年以来的复调织体占主导地位的创作理念，创造出一种为大众所喜爱的主调织体。旋律的句法与结构工整、协调、易于理解。在音乐的韵律方面，乐曲整体的速度稳定，变化不多。音乐的效果注重平稳、平衡的质感。虽然如此，维也纳古典乐派时期的作曲家在创作时也偶尔会改变音乐的律动，创造出一种新奇的效果。这其中最富有代表性的便是所谓的“hemiola”手法的运用。

关键词 维也纳古典乐派 “hemiola”技法

中图分类号：J622.4文献标识码：A

1关于“hemiola”的定义与翻译

笔者查阅了由汪启璋等人编译《外国音乐辞典》、英文版维基百科等权威资料，发现“hemiola”一词一般有一下三种定义：

（1）在中世纪和文艺复兴时期的理论中，hemiola代表3：2的比例。根據音律学方面的知识，我们知道，在纯五度音程之中，较高的音与较低的音之间的频率的比值正好就是3：2，因此，可以用“hemiola”来指代纯五度音程。由于这种定义在我们实际操作中没有太大的使用价值，仅仅是代表了从音律学的角度来说的“hemiola”一词的原始含义，因此我们今天几乎不会去使用“hemiola”一词来代表纯五度音程。

（2）指通过三连音节奏与原始的二分式节奏在纵向上的结合，而产生一种韵律上的交错节奏。具体作品实例可以参舒伯特著名的声乐套取《天鹅之歌》作品编号D.957中的 第4首，《小夜曲》。全曲为3/4拍，伴奏声部为连续的8分音符音型，模仿吉他的奏法，而人声声部则时而出现了8分音符的三连音。这两种节奏组合在一起，产生了一种节奏上的交错感，使得音乐十分生动、富有律动感。

（3）指在三拍子韵律的作品中，出现二拍子的律动节奏。这种手法相对于第2中来说，比较难以被发现，因为我们需要通过读谱，发现音乐的韵律从何时起由三拍子的律动变成了二拍子的律动，而作曲家则不会在乐谱上标注自己何时进行了相应的变化。

因此，“hemiola”一词一共有三种不同的定义，而我们一般使用的是第三种定义，即在三拍子韵律的作品中，出现二拍子的律动节奏。

而关于“hemiola”的翻译问题，同样也是一个比较复杂的问题。在一些中文音乐文献中，我们时常可以发现，一些音乐研究者将“hemiola”翻译为“三对二”。如果这种翻译方式得到了统一，则问题不大。但我们需要面临的情况是，“hemiola”本身就包含三种含义，而我们在将之翻译为汉语的时候，第二种定义与第三种定义都被翻译为“三对二”，这或许会引发一些学术上的争议，特别是一些人可能对“hemiola”的第三种含义不是特别熟悉，因此便很容易混淆“hemiola”的第二种含义与第三种含义。这里，笔者不准备提出一个更为恰当的翻译方式，而仅仅是沿用前人的译法。因为出现这种混乱的根源并不是翻译问题，“hemiola”本身就含有不同的意义。根源在于，有一部分音乐学习者并不是特别了解“hemiola”的第三种含义，所以造成了一些混乱。因此，弄清楚了“hemiola”的第三种意义之后，其他问题也变迎刃而解了。笔者今天，便针对“hemiola”的最经常使用的第三种含义，找出了维也纳古典乐派时期的富有代表性的作品实例来进行分析，来大致探讨维也纳古典乐派时期“hemiola”手法的运用。

2莫扎特、海顿、贝多芬的作品中的“三对二”的作品实例分析

莫扎特、海顿与贝多芬是维也纳古典乐派时期最富有代表性的三位作曲家，在古典风格的确立与发展方面起到了极大的作用，因而他们的作品也是最值得我们分析的。

2.1海顿作品中的“三对二”手法的运用

海顿在这三位作曲家中年龄最长，但在很多方面具有开创精神，在交响曲、弦乐四重奏方面为后世确立了典范。虽然长期受雇担任宫廷乐长职务，但其创作仍然充满了世俗气息，富有新鲜感，具有幽默、典雅、明丽的特征。因此，对于海顿的这种风格来说，“三对二”绝对是一个非常好的手法。笔者分析的例子是海顿的《C大调幻想曲》，作品编号Hob.XVII：4。虽然作曲家在创作这部作品时已经是57岁的高龄，但仍然不失青年人的气息，全曲将各种性格杂糅在一起，俏皮的、英雄主义的、多声部对话式的、急切的、从容的，等等，却一点也不显得松散、过于夸张。请阅读乐谱第87小节，之前乐曲结束于G大调的半终止上，并且使用了减慢、自由延长等表情术语，使得音乐的进行似乎停滞了下来。而进入87小节之后，调性突然进入关系相对较远的降B大调，并且在织体、力度、情感上都发生了强烈的对比。而一个比较容易被忽视的音乐元素的对比便是律动的对比。之前是明显的三拍子，但自从进入87小节之后，海顿巧妙地将原本可以划分为2+2+2的一个小节的6个十六分音符划分为3+3，使得一个小节内部的韵律由三拍子变成了二拍子。笔者之所以这样分析，是因为从音型的角度来看，每三个十六分音符可以看做是连续下行的分解和弦音，这种音型每小节一共有两组。因此，这是一个典型的“三对二”写法的例子。但如果我们从更大的结构、从完整的句子的角度来观察的话，我们便会发现，在87小节至96小节的范围之内，左手的两个发音点之间的距离为三个小节，因此，我们也可以认为，三拍子的韵律感并没有彻底消失，而是将原来的每小节三拍，变成了三个小节组成一个大的节拍律动单位。笔者认为，这是一个非常富有创造性的构思：巧妙地将由“三对二”造成的二拍子的韵律与之前的三拍子的韵律结合在了一起。

2.2莫扎特作品中的“三对二”手法的运用

莫扎特虽然与海顿生活在一个城市，二者有着不少交集，创作上存在很多相互影响之处，但两者的音乐风格却迥然不同。与海顿相比，莫扎特的风格灵动、高雅、富有歌唱性与戏剧性，不少看似简单的手法，在二流的作曲家手中便会写得非常糟糕，而在莫扎特手中却有着化腐朽为神奇的力量。

在莫扎特的一些典型的“三对二”手法的作品实例中，笔者最欣赏的是莫扎特早期的《G大调第五钢琴奏鸣曲》，作品编号K.283第一乐章主部主题中的一个例子。请大家阅读该作品的乐谱。第一乐章主部主题结语与第10小节，之后又进行了补充，从而将主部主题扩展到了16小节的规模。如果不仔细分析，很难发现其中有使用了“三对二”节奏模式的蛛丝马迹。但在第8至第9小节，我们可以通过右手音阶材料的使用情况、左手的发音点等因素来判断作曲家使用了“三对二”的手法。整个主部主题的性格亲切动人，如同多年未见的好友重新见面时愉快的问候，附点节奏的使用显得非常生动、富有贵族气质。而在第8小节，莫扎特使用了其非常擅长的一种节奏布局手法：突然引进快速跑动的小音符，而小音符的引入却并不显得仓促、迷乱，反而令音乐充满了灵动之感。而同时值得一提的是，从第8小节强拍开始的连续上行的音階一共占用了两拍，从这一小节第三拍开始，便是连续的下行音阶，同样也占用了两拍;再看第9小节剩余的两拍，则是一个典型的终止式，使得主部主题结束在G大调的主和弦上。左手的和声的发音点也配合着这种律动模式：分别在第8小节的第一拍、第8小节的第三拍有着两个发音点。因此，笔者也认为，这是一个典型的“三对二”手法。

虽然莫扎特与海顿都使用了相似的手法，但这两处的艺术效果却完全不同：一种是突然迸发的激烈的情感，一种是富有灵动感的动人的歌唱。可见，在共性写作时期，同一时期的作曲家们在作曲技术上可能并没有如同20世纪的作曲家那样的差别，但是缺并没有因为作曲技术上的共同之处，而失掉自己的个性。另外一个例子还可以参考莫扎特《F大调第12钢琴奏鸣曲》，作品编号K.332第一乐章的副部主题。这里的“三对二”手法相对来说更容易被发现，因为作曲家在乐谱上明确使用了力度的标记，来对韵律进行了十分明显的划分。从第60小节开始，莫扎特在每一个小节的第一个发音点上标记了“forte”记号，十分明确地强调了三拍子的韵律;但是在64-65小节，每隔三拍出现一次的“forte”记号变成了每隔两拍出现一次。因此，这也是一个典型的“三对二”的写法。

2.3贝多芬作品中的“三对二”手法的运用

与海顿、莫扎特早期的创作不同的是，在贝多芬的作曲生涯中，贝多芬并没有依靠受雇佣于某一个贵族，为其进行创作，而是依靠作为演奏家、进行钢琴授课、乐谱出版以及赞助人的方式。因此，贝多芬相对于前两者而言，拥有更多的创作自由，可以更多的表达自己的意志与理念。贝多芬的《d小调第17钢琴奏鸣曲》，作品编号Op.31 No.2是贝多芬的钢琴奏鸣曲中一部不可多得的精品。其第三乐章的灵感据说来自于马在奔跑时，马蹄所发出的节奏。因此，整个乐章充满了一种无穷动般的进行感，仿佛音乐不到最后一个音符，就不会停下来。虽然整个乐章为3/8拍，但是也有一些地方使用了所谓的“三对二”手法。请阅读作品的第43至47小节。突然闯入的下行二度动机来自于第一乐章的开头。但是，这个新的动机的闯入，却打破了之前的非常顽固的三拍子的韵律，使得音乐一下子出现了新的节奏感，并将这一个持续两拍的下行二度音型重复了六次！笔者认为，在这里，贝多芬主要通过节拍律动的突然改变，来强调一种紧张的气氛：因为二拍子的节拍律动要比三拍子的节拍律动少一拍，因此更容易让人联想到人们在紧张时急促的呼吸。

同样，在贝多芬的作品中也有很多其他的例子，需要我们结合具体的语境，去分析这种“三对二”的节奏型的不同的意义。

3结语

笔者通过对一些富有权威性的参考资料的查阅，了解并介绍了“hemiola”一次的含义，得出了其所包含的三种不同的意义。并结合其意义，对这一词的翻译情况作了大致的总结，将之暂时翻译为“三对二”。在理解了其概念与意义的基础上，笔者通过自己对维也纳古典乐派时期的音乐作品的分析与积累，分别从海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴作品中找出了1至2个富有代表性例子，来进一步增强对“三对二”技法的了解。笔者所述，或许还存在许多不够专业、不够严谨之处。希望大家指正！

参考文献

[1] 汪启璋.外国音乐辞典[M].上海：上海音乐出版社.1988.8.

[2] 菲利普·唐斯.诺顿音乐断代史丛书·古典音乐 海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M].孙国忠译.上海：上海音乐学院出版社，2013.4.

[3] 郑兴三.莫扎特钢琴奏鸣曲研究[M].厦门：厦门大学出版社，2000.

[4] 赵晓生.传统作曲技法[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.