徐贤：渭北春天树，江东日暮云

文 思不群

画家徐贤

古人云：“静以修身”。又说：“静而后能安,安而后能虑,虑而后能得。”读徐贤之画，识徐贤之人，印象最深者即是一“静”字。

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今年五月的一天，飞鸣兄陪我去吴作人艺术馆拜访徐贤。徐贤身材颀长，眉目清秀，涵养有加，如园林中的的深潭，不轻易外露。他的工作室并不大，约二十个平方，正中间是几张桌子拼成的巨大的画桌，占去了房间的一大半，无可争辩地形成了房间的核心，周边围放着一张茶几和几把椅子，剩下的一点点地方作为过道——这一布置恰巧类似于一个“画”字。从这个布置可以看出，徐贤的日常是以作画为中心的，这一方斗室即是他的静修室，是他研修和耕耘的地方，他每天就在这里与丹青对话，与笔墨晤谈。

对于以工作态度来对待艺术创作的艺术家，我一向保持一份特别的尊敬。世人常常把艺术看得太玄妙、太高蹈，以为艺术之得要么难如徒手上青天，渺不可得；要么轻易如风起树杪，唾手可得。殊不知，艺术创作本质上是一种修炼，是以匠心向自然和内心索取来的一份珍贵的礼物。一个全身心投入到笔墨耕耘之中的人，他的内心必是虚静的，因为里外皆被艺术所充满。他要尽可能将自己放空，为了充入更多的艺术的灵气。如同一支毛笔，必须先将水份挤干，才能吸入更多的色彩。这解释了为什么徐贤的画作在静气之外，还有着色彩之明丽。

徐贤有一字号“少言”，这个少也可读为第三声，意为笔墨勤耕，但少言语，这颇合好古之士“敏于行而讷于言”的古典艺术精神。但我第一次看到这个名字时，潜意识中却是将它认为有少年、初生之意，新鲜健朗，如艺术之花上颤动的露水。我没有向徐贤本人求证到底哪个读法正确，但让我臆测的这不同的字号无疑从不同角度勾勒出徐贤精神和气质的不同侧面。人创造作品，作品也塑造人，此即石涛所谓“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，“陶泳”即塑造，所以人和作品本质上是一体的。因此，徐贤身上的静气与他作品中的静气既相互生发，又同源合流。其结果，显现出一种既清且静的艺术之境。读他的很多画作，如《虚亭落翠荫》《远岸秋沙白》《静幽图》等，往往有一种冲动，就是让自己逃脱立身之处，一点一点逸入画境的一山一水之中。

徐贤的笔墨在超越山水云树的具体形貌，进而去把握自然山川的生命本质

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作为由吴门画派所滋养而生的画家，徐贤的画作着重绘写吴中山水，尤其是太湖风光。他在《彩墨写太湖》一文中曾说：“我把江南太湖作为我近年来绘画的表现对象，是由于它自身的地貌个性吸引了我。”他力求“超越山水云树的具体形貌，进而去把握自然山川的生命本质。”由此，我们知道那些或清丽、或苍茫、或润泽的画作背后，其实是他与山水“神遇而迹化”（石涛《画语录》），是某一部分生命瞬间的留痕。笔墨将自我凝入作品之中，于是人与画在精神上得到一种融合，画有了活的灵魂，人有了天地的气运。我常常想，徐贤身上的那种恬淡，虚静，可能正得之于他对太湖的全身心投入的观察、体悟与再现。从一笔笔描摹中，太湖的广袤、渊静，一滴滴沁入他的细胞中，笔墨精神慢慢赋形。身体里有了这份太湖之涵养，于是落笔从容，不燥不急。在一方宣纸上写出万顷波涛，这是一种境界。

在徐贤的太湖山水中，常常有大片的留白，多在画面的中间位置，所占面积少则五分之一，多则三分之一，而《姑苏城外》和《江南好》两幅画作，竟几乎全是空白。画面有了留白，好像打通了呼吸，画面开始吐纳，显得更加蕴藉和从容。一幅画里要放进去的东西太多了，太满了，于是画家强制性将它们推开，空出了大块的地方，好摆放那些回忆和深情。这些留白就是太湖，三百万亩，含太虚、养精魂，在其中涵养久了，画家也把自己的心胸扩展到那么大，记忆和心神都是一棵水草，在其中晃动着。这就是水，水性，静水流深。其留白之最典型者，当为《具区临晓发》这件作品，画面左侧是一排峥嵘耸立的高山，山脚下有安详的墙院，在画面的右方是贯穿上下的留白，那是不舍昼夜的川流，这大河之上只有一轮朝阳衬着孤帆一两点。这幅画很容易让人想起太白的那两句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，但给我印象最深刻者则是画面上山河并峙所透露出来的那种独特的艺术构思和眼光：一山崔嵬，有高耸之壮美；一河流泄，有古今之感慨。一画之中，时空并置，一高一远，好像要撕裂画面，但又相安无事，和谐共美。

徐贤所涉猎的文化、艺术资源，使他的创作获得了更丰厚的滋养

留白是一种距离的设置，画面上拥挤不下的东西都在其中，所谓以一当十、知白守黑，而读画者也可以另外加入自己的想象。我常常想，古时之人，从百里之外的洞庭太湖到苏州城，清晨即起，可能当天无法返回。当他们慢慢地坐着船，在水上荡漾，在这相对漫长的时间里，可以发展出非常丰富的想象来。反过来，城里人到太湖中出游一次也是如此，时间和空间的距离使得心理上产生一种余裕之感，悠闲之情，悠哉悠哉间就遁入了艺术之境。徐贤那些画作中的空白之处，也许正是古人饮酒赋诗、抚琴赏景的时刻，在时间将它们洗白之后，只有艺术能借助想象使它在另一历史时空重现出来。

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徐贤看起来比较文气，但是他有一些画作却是浓墨重彩，他对色彩的处理与许多画家并不太一样。比如《青山含翠玉》《叠翠图》以及《湖山清音》春夏秋冬等作品，色彩艳丽而明亮，甚至有种油画般的效果，给人耳目一新之感。关于色彩问题，同为当代吴地画家的车前子有一个论述：“一时期有一时期颜色。这颜色集中又曲折地表达这时期的政治、经济与文化。‘青绿山水’和‘浅绛山水’就是两个例子。政治、经济、文化被提纯为一种颜色，在文人学士的心中就成某类心态。颜色会使我们找到颜色背后隐藏的事物。”

自有水墨画以来，由于传统文人所占据的垄断性地位，中国画崇尚淡墨、贬黜色彩成为主流，近千百年来鲜有改变。对此，徐贤有着自己的看法：“重笔墨、轻色彩，以单纯为上、繁复为下的审美定式，把水墨画的发展达到登峰造极的地步，也使中国画传统的色彩走向衰微。”因此必须“以新的色彩意识来拓展中国画创作的表现力，丰富和拓宽已有的表现空间”，从而“实现中国画墨彩的互补，促进中国画色彩向现代的转换。”理解了这一点，就会明白他的“彩墨写太湖”在一定意义上是在向盛唐学习和致敬，以期“运用浓艳富丽的色彩，拓展表现空间，丰富笔墨语言，营造出五彩缤纷、富丽堂皇、博大而清新的艺术胜境”。

实际上，他思考的方面并不仅仅是色彩，我还读到过他的一篇论文，题为《中国画笔墨结构初论》。这篇万余字的长文，引入西方结构主义理论来探讨中国画的笔墨结构，体现了徐贤关于艺术创作思考的另一面向。结构主义是20世纪世界最重要的文化、文艺思潮之一，在几十年间它席卷了全世界，影响及于社会科学和文学艺术的几乎所有领域和门类，成为一门真正的“显学”，诞生了以列维-斯特劳斯、罗兰·巴特和雅克·德里达等为代表的一批振聋发聩的名字。尽管国内以结构主义理论和方法来研究文学屡见不鲜，但以之来阐释中国画的论文，就我所知，几乎是绝无仅有的。因为中国画是真正的国粹，是完全中国化的东西，以结构主义之“矛”，攻中国画之“盾”，无疑需要很大的勇气和胆识。虽然这篇文章里结构主义理论与中国画结合得尚不够紧密，但是亦可见，徐贤志不在浅，不愿满足于搬弄浑朴、苍润等几个俗套的词语，他所涉猎的文化、艺术资源，使他的创作获得了更丰厚的滋养。更重要的是，这种探究，还体现了他在艺术创作上的一种自觉，他不是懵懂地被一种朦胧的感觉推着走，他开始主动对艺术进行设计、进行辨析。一个艺术家要成熟，势必会走到艺术的自觉这一步，他跳出了艺术对自己的包围，从而来思考它，按照自己的想象来塑造它，使它体现出个人化的鲜明印记。我想，也正是这一点，会助徐贤的艺术创作之路走得更远。

杜甫有一联诗分说自己和李白：“渭北春天树，江东日暮云。”我觉得拿来形容徐贤非常恰当。春深而秀美，辉煌而盛大，那正是他在画作色彩上探索的方向。

（徐贤，国家一级美术师，苏州东吴画院副院长，吴门中国画研究院副院长，《华夏美术》杂志主编，香港大中华文化艺术研究院客座教授，苏州美术家协会常务理事、副秘书长，山水画艺委会副主任、秘书长，国家艺术基金评委，吴作人艺术馆专职画家。)