乐器学视野下的新疆少数民族乐器及其展望

梁红玉

摘要：新疆少数民族乐器是本民族集体智慧的结晶，但也离不开世界各民族间的文化交流。实践证明，新疆少数民族乐器的发展之路实际上就是民族乐器的改良之路，对新疆少数民族乐器的展望，将会带给我们众多的启示。

关键词：乐器学   新疆少数民族乐器   发展   展望

中图分类号：J632.7                  文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）17-0029-03

新疆是古丝绸之路的重要通道，各种文明交汇于此。千百年来，各民族在这片广袤的土地上共融共生，早在汉唐时期西域音乐就东传中原地区，这种文化上的交流与互动见证了历史上新疆各民族音乐文化的灿烂。正如学者所指出的那样：“乐器作为一种维系音乐传承的物质方式，当我们以文化遗产的视野来观察乐器作为音乐实践、乐思表达的器具所具有的物化文本的叙述功能时，”我们就会发现丝绸之路上各民族乐器文化的交流与发展中所体现出的丰富与多样是显而易见的。另外，新疆各民族的乐器，从时间来看，一部分乐器年代久远，而有些乐器即保留了西亚、中亚民族乐器的遗韵，也有的乐器是各民族间相互借鉴交流影响下而形成的，也有的乐器在不同的民族间被共同使用，当然更重要的是在历史上，有些乐器对中原地区的乐器发展产生了重要影响。

一、新疆少数民族乐器的形制

新疆少数民族乐器，由于种类多，数量大，这些乐器多以造型奇特、风格古雅，我们不妨从乐器的形制与演奏方式做一点梳理：弦鸣乐器中的弹拨乐器造型主要呈水瓢形，如：维吾尔族的弹布尔、独它尔、热瓦普等以及塔吉克族的热布甫、塞依吐尔。哈萨克族的冬不拉多呈梨形状，葫芦形或铲形等，柯尔克孜族的库姆孜大多呈葫芦形，锡伯族的冬布尔、菲特克纳呈梨形或铲形等，需要说明的是：哈萨克族形似弓箭的弦鸣古老竖琴乐器阿德尔纳琴与蒙古族天鹅造型的托布秀儿，这两件弦鸣乐器都以造型独特而著称。

新疆少数民族的气鸣乐器形制也很有特点，比如在竖吹乐器中，就有维吾尔族的巴拉曼、苏尔奈;哈萨克族的斯布孜额、卡尔德乃（号筒）、乌然（牛角）。蒙古族的唢呐、号筒、绰尔等。横吹乐器中，如：哈萨克族的克尔乃依（横笛）、塔吉克族的乃依（鹰骨笛）、额合孜却奥尔（牧笛）等。这些气鸣乐器大多只有三至六七个开孔，另外大多数乐器属于单管笛类乐器，但也有个别的罐体乐器，比如：塔吉克族的恰巴克却奥尔（埙）。体鸣乐器中，主要包括击奏乐器。如;維吾尔族的它石、库修克（木勺子）;哈萨克族的阿提吐亚克（马蹄）;摇奏乐器有：维吾尔族的萨帕依，哈萨克族的萨合普等。拨奏乐器口弦被哈萨克族、柯尔克孜族、锡伯族、塔吉克族、塔塔尔族等民族广泛使用，只不过冠以不同的名称罢了。在这些体鸣乐器中最具有特点的是维吾尔族的击奏乐器它石、库修克（木勺子）两者都来源于维吾尔人的生活，还有哈萨克族的阿提吐亚克（马蹄）作为击奏乐器，也不难看出草原游牧民族的艺术想象力。新疆少数民族的膜鸣乐器中从形制上主要以筛圈形、锅形为主，其中筛圈形的乐器有维吾尔族的达普，哈萨克族的达布勒（战鼓）、塔吉克族的达普、铃鼓，柯尔克孜族的巴斯、多兀勒（手鼓）、夏的勒克（带柄单面鼓），锡伯族的伊姆亲（抓鼓）等;锅形的乐器有维吾尔族的纳格拉与哈萨克族的达吾勒帕孜（单面锅型鼓）等。在这些膜鸣乐器中筛圈形的占大多数，而且单面的筛圈形乐器达普同时被几个少数民族所使用，而且形制大同小异且名称有所不同。

从上述乐器的形制来看，这些古老的乐器已经演化成了不同民族的文化符号。正如学者所指出的：“特定风格的乐器只会在特定的历史时期和特定的精神文化氛围中得到充分的发挥和运用。换句话说：特定时代的思想观念、文化意识、审美情趣、个性气质等必然选择决定那个时代的代表性乐器。”[1]在历史上新疆各民族的乐器中并没有形成统一的形制标准。究其原因，这当然是制作艺人常常把自己的情感投射到了乐器上，继而为追求个性化的音响所作出的主动选择。每一件古老的乐器上都蕴含着太多的历史文化信息，当我们从微观的角度来审视这一切的时候，会发现，每一件乐器都记录和见证了民间艺人与制作艺人对乐器独特的“表达”方式。出于这样的原因，民间制作艺人才根据自己的喜好创造出了形制各异、丰富多彩的民族乐器。

二、新疆少数民族乐器的材质

众所周知，新疆少数民族乐器的制作材料大多以木材为主。由于木材有着自然的纹理、质轻牢固、易于加工、易于震动等特点。在新疆各少数民族地区，民间制作艺人们总会就地取材，充分利用大自然的馈赠，他们最终确定适合于本民族乐器制作的各种木材。比如;分布在南疆大小绿洲上的桑木、枣木、桐木、胡杨木、杏木等都是维吾尔人、塔吉克族等民族制作乐器的主要材料。又由于这些木材有着自然的色泽，内在显现的纹理，往往给人传递着一种自然的美，因而备受艺人喜爱。在北疆地区由于气候相对湿润，植被丰富，大多数地区都是高山、草原与河谷，哈萨克、西蒙古、锡伯族等民族的制作艺人往往会选用天山上的松木，阿尔泰山上的桦木以及伊犁河谷地带的苹果木等木材来制作乐器。松木纹理清晰漂亮，发音震动和谐，通常被选做乐器的面板，因此松木制作的乐器轻便、灵巧、漂亮。而桦木质地坚硬，且密度高抗压性强，用桦木制作的乐器经久耐用，声音富有弹性。维吾尔人用枣木或梧桐木制作出了自己的笛子，维吾尔语叫“乃依”这和大家熟知的竹笛是完全不同的。他们还用芦苇制成了竖吹乐器巴拉曼。生活中，他们捡起河床里的鹅卵石敲打出美妙的节奏并赋予了这个乐器“恰赫恰克”的美名。塔吉克人是崇尚鹰的民族，他们用鹰的翅膀制成了鹰笛。哈萨克、柯尔克孜人由于是马背上的游牧民族，他们用马蹄制成了欢快的打击乐器“塔斯吐亚克”等等。事实上，我国民族乐器的制作大多以天然材料为主，天然材料的使用意味着对自然属性的尊重与保留，这也就是说民族乐器的制作是保存了自然界本身所固有的独特性与多样性，因此，新疆少数民族乐器的制作不仅证明了制作艺人在认识自然，掌握乐器的材料性能，加工与利用材料等方面所体现出的高超技能智慧，关键是他们总能够按照自己的审美观念不断地创造出风格结构不同的器物——乐器，来满足人们的生理及精神上的需求。

三、新疆少数民族乐器的琴弦与键品

弦鸣乐器在新疆各民族音乐中的特殊地位及其表现意义。新疆少数民族一些古老的弦鸣乐器中，琴弦的分布与数量也很有特点，有最少两弦乐器的冬不拉（哈萨克族）、都塔尔（维吾尔族）至二十根弦不等的哈萨克族的阿德尔纳琴。通常情况下，根据琴弦在演奏中的功能可以把它分为主奏弦、伴奏弦和共鸣弦三类，即在主奏弦上一般演奏主要旋律，而伴奏弦通常用于演奏和音、固定低音，而共鸣弦一般不演奏，对共鸣弦的运用主要体现在维吾尔族的民间乐器萨塔尔、刀郎热瓦普、刀郎艾捷克、哈密艾捷克等乐器上，由于共鸣弦在此类弦鸣乐器中的独特作用，从而使得乐器发声的音色与音量更加丰富，当然，不同数量的共鸣弦也在一定程度上改变了乐器的形制。我们后来的乐器改良中，为了追求现代舞台上乐器表演中共性音色的分类需要，大都把这些古老的共鸣弦舍弃了，且已经把这些乐器改造成了不同类型的旋律性乐器了，另外，一些民族乐器依然遵循了中国古老乐器无品无键的特点。比如：维吾尔族的拉弦乐器艾捷克，哈萨克族的拉弦乐器库布孜，柯尔克孜的弹拨乐器库姆孜以及蒙古人的马头琴、托布秀儿、锡伯族的弹拨乐器东布尔等等，这些民族乐器无品无键从音乐实践的角度来看是为了便于乐器的行腔，这些音腔的有意运用无不是民族音乐艺术重情味、求个性的真实写照。尤其是在维吾尔族、乌兹别克、塔吉克等民族中，这些无品无键的民族乐器在表现本民族音乐特色“游离音”等方面发挥着极其重要的作用。

四、新疆少数民族乐器的装饰

新疆少数民族乐器大多有着悠久的历史，而且不同时代的审美取向，影响着对乐器的材料选择、乐器形制的确定以及乐器的装饰风格等，尤其是乐器的装饰，它不仅是一种艺术和文化的呈现，更是历史事实的反映。纵观新疆少数民族乐器，我们发现大多数古老的乐器一般少有人为的图案装饰，比如：刀郎艾捷克、刀郎热瓦普，蒙古族的托布秀儿、马头琴、哈萨克族的阿西木冬不拉等，当然，这些古老的乐器大多是利用乐器材料的自然纹路而形成乐器的装饰，因此民间制作艺人在制作乐器时就特别注重乐器的选材，他必须要对制作乐器的木材有整体的构思，再充分用乐器材料上的自然纹路，从而对乐器进行巧妙的装饰。随着乐器工艺水平的不断提高，新疆少数民族乐器的装饰也不断地发生着深刻的变化，这种变化首先是受到了民族宗教、文化习俗、文化心理等方面的影响。比如：维吾尔族由于是绿洲农耕民族，乐器装饰主要以几何纹为主但也有一定的植物纹，且装饰比较繁多，装饰部位一般都在乐器的琴颈、指板、琴头以及共鸣箱的背面等处。柯尔克孜族乐器基本和哈萨克族一样，由于都是草原游牧民族，图案主要以花草纹、植物纹为主，装饰相对少而精。蒙古族虽然也是游牧民族，但受到宗教文化和汉文化的影响，乐器的装饰主要以花草纹、动物纹、吉祥纹为主。由于，乐器装饰工艺传达着一定的文化信息和社会属性。因此，“乐器装饰的变化与发展实际上是文化的产物，它更是艺术的存在方式，同时，乐器装饰艺术也是一种文化现象，它显然成了人类文明进步的标志。”[2]

五、新疆少数民族乐器的发展

民族乐器的发展之路实际上就是对民族乐器的挖掘与改良之路。没有对新疆民族乐器的挖掘与研究就无法佐证历史上丝绸之路的各种文明是如何在这里交汇、碰撞，我们还应看到没有乐器的挖掘与改良就没有今天新疆各民族器乐艺术的繁荣与发展。正是基于这样的认识，古老乐器的挖掘与改良历来备受学者们关注。在几代学者的共同努力下，可以说在民族乐器的挖掘与研究工作方面的确是成绩斐然，比如：上世纪五十年代木卡姆学家万桐书先生和中央民族大学的毛继增先生首先对维吾尔与哈萨克等民族乐器进行了较早的介绍与研究。与此同时，维吾尔族都塔尔演奏家穆莎江·肉孜对弹布尔、都塔尔等乐器进行了成功的改良，再到后来的新疆艺术研究所学者段蔷对维吾尔族艾捷克的改良等等，也正是在老一代学者们的带动下，一些文艺团体结合自己的演奏实践以及当时的新疆民族乐器厂也纷纷加入到了对民族乐器的改良工作中来，且取得了一定的成绩。比如：伊犁州哈萨克文工团，早在上世纪五十年代以来主要对冬不拉进行的改良，使得这件不起眼的“毡房乐器”走向了舞台而深受大家喜爱。还有对维吾尔族锵采用十二平均律布弦改良，对喀什热瓦普的改良使得该乐器音质纯净而成为维吾尔弹拨乐器中的佼佼者。随着民族乐器改良与研制的成功，这极大地提高了民族乐器的表现力，同时也丰富了各民族器乐的表现形式。

鉴于新疆少数民族乐器的挖掘与改良工作所取得的成绩，毫无疑问，显然它已承载了新疆少数民族器乐文化的过去和现在，对古老乐器的挖掘以及改良必将左右着未来新疆民族器乐艺术风格的发展方向。

六、新疆少数民族乐器的展望

新疆各民族的乐器都在向世人展示新疆是名不虚传的“歌舞之乡”。特别是在当下“一带一路”的国际话语背景下，如何重塑丝绸之路上文化的繁荣以及在现代潮流中构建中国民族音乐的话语体系。鉴于此，笔者对今后的工作做如下展望：第一、面对丰富多彩的民族乐器，推动新疆少数民族乐器学的研究迈向新天地。第二、希望能夠以数字媒体的方式对逐个乐器实现数据化存档，并为日后新疆少数民族乐器博物馆的建立做准备。第三、以新疆少数民族乐器为研究对象，做如下具体的研究（收藏目录、术语、分类、结构描述、形态、乐器声学、材料、装饰、表演技巧、乐器传说、使用信仰、乐器禁忌、表演者的地位和训练以及乐器的象征意义及美学）等方面。第四、出版图片、画册对外广泛的宣传介绍新疆少数民族乐器，让更多的人了解新疆民族的乐器文化。第五、遴选第一批乐器，作为群众的普及性乐器，通过官方邀请民间艺人举办乐器培训班，启动“民间乐器表演师资培养”工程。第六、教育行政部门，在认识到民族音乐文化传承工作的紧迫性的同时，应该自觉地把学习民族乐器纳入校内、校外音乐教育的学习范畴。第七、由于创作是乐器自身发展的永恒动力，因此，研究应该为新疆民族器乐艺术作品的创作开拓新的视野。第八、积极探索新疆民族音乐文化产业的发展之路，尝试以乐器为文化品牌的运作方式，让更多、更好的文化产品服务于大众。

参考文献：

[1]刘承华.乐器神韵与历史氛围——对中国乐器的演进轨迹及其机制的考察[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），1996，（02）.

[2]王耀华，乔建中.音乐学概论[M].北京：高等教育出版社，2005.