气息、互文与变形记

时间：2018年5月30日

地点：北京师范大学莫言国际写作中心

欧阳江河：我就不多说了，咱们直接开始。先由林森大概地介绍一下跟我们今天讨论有关的一些话题。

林森：作者谈自己的东西有时候都会有点问题，我不知道从哪个地方切入。书名《海风今岁寒》是苏东坡在海南的时候留下的一行诗，我挺喜欢这首诗的。所以其实是因为这行诗才写了这个小说。“遗我吉贝布，海风今岁寒”背后的故事，就是说苏东坡刚到海南的时候，虽然是被贬，却还是一个很小的官，他穿着很奇怪的官服，在街上游走;当时已经是冬天了，有黎族人挑着东西卖，看到苏东坡，就说，今年海风会很冷，你这个衣服不行，我送一套衣服给你。所以叫“遗我吉贝布”——“吉贝布”是黎族人穿的衣服;“海风今岁寒”，我特别喜欢这个里面透露出的一种气息，一种海风凛冽的感觉。后来我就想，什么时候写一篇向苏东坡致敬的小说，就写了这一篇。这一篇是2016年的时候在《人民文学》发的。这个小说我想谈的问题，就是我们面对某种传统，或者是面对我们生命的某些断裂时刻，要怎么去处理这些东西？或者说，我们怎么面对这个时代？在整个时代这种发展、变化的过程中，很多传统在断裂，小说也涉及到一个海边渔村逐渐消亡的过程，涉及到一种传统的断裂、记忆的消亡，涉及到对人的生命反思。面对这种所谓的“断裂”的时候，会怎么处理？所以这个小说的初衷是这样。

第二篇《台风》。《台风》是关于一个老人，就是说当我们发现生命倒计时的时候，我们怎么一步一步去面对这个即将到来的死亡？小说里面老人得了绝症，已经有预感自己要逐渐消失了，所以他得学会接受这个事实。这个小说主要是写人面对死亡的反应。

《丁亥年失踪事件》写家庭里面当有一个人失踪以后，家里所有人怎么去被迫接受这种状况。一个人死了，可能对整个家族来讲打击很大，但它是瞬时性的，短痛一旦过去，就会走出来。但是一个人失踪了，永远不知道他是死还是活，其他人便永远处于一个上下挣扎的状态。在这种状态里边，整个家族里边的每一个人，都会面临这样的一个煎熬的过程。所以小说让每个角色跳出来，用他自己的声音来说话，而不是线性的讲述，每个人都有自己的声音。甚至有一个他的朋友，是一个已经死掉的人、一个亡灵，他也出来，作为一种对其他声音的回应、补充。

《抬木人》比较有意思，这个也是我们镇上很好玩的兩个人。这两兄弟没事做就扛着一根木头到镇上卖，无所事事，基本上跟小说里面的状态是一样的，但是我们又得去想，这背后为什么会有一点癫狂？小说里面他们的母亲是一个越南人，这是所有故事的缘起——在海南其实这种事情很多的。很多年以前，海南农村有些人娶不到老婆，买一个越南老婆，然后生了小孩，她可能就跑了，有机会就跑了，回越南去了，她不能在这里长期住下来。这种情况下，缺少了母亲的情况下，那两个人都有很大的心理问题。评论家杨庆祥曾跟我说他特别喜欢这一篇，他自己是觉得感觉到一点安吉拉·卡特的味道，但这种故事，又是极其中国的。当然，我没有看过安吉拉·卡特的东西，这两天我还去图书馆借来了几本，还没读，我会去了解一下。杨庆祥把这个集子翻了一下，说他比较喜欢这一篇，但是不同的人，喜欢的也不一样。

《捧一个冰椰子度过漫长夏日》，其实我想写一点比较有海南意象的东西。我长期在海南，就做一件事——喝冰椰子。我当年大学毕业的时候，住在单位旁边，租的城中村那种地方，目睹的基本上也是这样的事情。当拆迁逐步到来的时候，那里面人心惶惶，有不同的人交织在一起。有些人可能在建省初期经过某些事情，一夜暴富，我那个房东就是那样，跟小说里面差不多。当年建省初期，他赚了很多钱，建了六层楼，基本上自己不花一分钱，因为是他自己的地，那些建筑材料是从人家房地产的工地上拉过来的。所以其实这个里面我想写一些有点历史感的东西，包括里面宗庙的消亡。

欧阳江河：《海风今岁寒》这篇小说有原型吗？

林森：有原型，我一个朋友诗人，就是叫青衣，烧陶的老人我们也去拜访过。《夜雪堆积如山》那篇，也是我的一个朋友，他是大学毕业以后，来到北京公司工作，但没待在北京，而是整天押着变压器等东西往新疆送，我们都叫他“镖师”。我们组了一个群，经常调侃他。因为他十几年从来就居无定所整天在卡车上面，拿着表格，到各个地方送材料的时候就签表。有时候他拎着几十万块钱，到酒店里面就把所有的钱摊开，拍照发给我们，说你看我身上带着这么多钱——其实都是公司的。我们有一个群，经常会聊一些事情。我一天想，以他的角度写一个小说会是什么感觉？就写了那一篇。

这几个小说都是有一些生活原型的。

写的时候没注意，后来一结集出书，我发现，好像每一个小说都写到了关于“风”的意象，关于海南岛、关于台风的意象。好像是一个系列写出来的，其实没有，写的时候是不同的时间、不同的阶段，有些可能在五六年前，有些是一两年前，有些可能是去年底才写完的。后来这本书做签售的时候我还说：“七场风暴，七段悲喜人生。”把海南岛的自然景象跟我们整个时代的内心风暴结合到一块来谈。

欧阳江河：这七篇都是海南岛的？因为我没有怎么读。

林森：《夜雪堆积如山》那篇不是，那个是写在路上的一个故事。其实在这种小说里面，处理的是相对不那么轻盈的一个主题，比较沉重的话题。因为我自己早先也写一点诗，所以我试图在语言上做一些轻盈化的处理，就是希望达到卡尔维诺那种轻与重的平衡。去年到今天，在北师大这边读书，刚好可以从日常的编辑杂务里面抽出身来，我自己还是写了不少东西，之后陆陆续续都会发表出来，包括在《人民文学》、《十月》有一批作品要出来;我这个学期刚完成的一个长篇，就更有意思一些，十四五万字，一个孤岛上的故事，跟鲁滨逊完全不一样的孤岛上的故事。这是我最近的一个状态，简单谈这些，后面听大家谈。

欧阳江河：朱山坡今天没能到场，他写了发言稿，请杨依菲先代朱山坡念一下。

杨依菲：朱山坡说：“第一次读林森的小说，是他的长篇《关关睢鸠》，他写海南小镇的生活对我来说很亲切，他笔下的人物我似乎也很熟悉，南方风物的描写能让我兴奋和深深地为之着迷。他的小说集《海风今岁寒》我看了其中的几篇，每篇小说都是一场隐藏的风暴，是一次划过长空的闪电。在海风与寒气笼罩下的海岛上，那些身体或精神残缺不全的男男女女在日常生活中算计和挣扎。浪荡子青衣、隐居乡间的陶艺大师老林、小猫三个男人在龙塘镇上喝酒、捏陶、烧陶、叹息、追悔，在颓废和无奈的生活中仿佛看到亮光，却又什么也没有发生，无论季节如何改变，他们都得装出若无其事、坦然活着的样子，我喜欢小说中弥漫的气息和海风的味道。而《捧一个冰椰子度过漫长夏日》与《海风今岁寒》似乎是互文的关系，时代记忆，青春表达，现实的隐喻，各式人等穿梭其中，斑驳陆离，每一张脸孔都飞扬跋扈、淋漓尽致。《台风》、《丁亥年失踪事件》对死亡的探讨，对命运的反抗，对人心幽暗的揭示均有精彩的描述，可圈可点。他的小说有一种另类的感觉，岛上生活和视角赋予了林森独特的东西，这里是南方的，是热带的，是漂浮的，是野生的，芜杂的，生机勃勃，热气腾腾，是大地上蒸发出来的。我喜欢林森笔下的风暴。在这之前我不知道他也写过如此丰富的风暴。如果早知道的话，我在写《风暴预警期》的过程中会与他探讨一下台风。如果必须对他的小说提出建议的话，我觉得叙述还可以节制一点。因为小说‘生机勃勃，常常长出一些杂草模样的东西，有些杂草是可以给作品增色的，但有些效果刚好相反。这样一来，文本的反复打磨、精雕细刻就显得十分重要。我建议林森坚守‘在岛上写作的姿态，保持独立性和独特性，毕竟这是他的优势。我多么羡慕。”

欧阳江河：下面谁？

马笑泉：那我就说一说吧。林森这一组小说，我读了以后，有这么几个感受，一个就是“气息”。气息是小说中一种很神秘的因素，有的成熟的小说家未必有“气息”，只有独特的小说家才有“气息”。每个小说家他的文字是有气息的，但是只有少数人，能够让我们强烈地感受到他的气息。林森的小说给我的一个最直观的印象，就是“有气息的小说”。有气息的小说跟有体温的小说还是不一样的，我们经常赞美这个人的小说是有体温的，只能够说这个小说是一个成立的小说，只有当一个小说成为一个有气息的小说的时候，它才具备某种独特性。

我试图分析一下这个“气息”——就是林森这个小说气息的构成。第一是自然环境，也就是说林森跟我们这些生活在内陆的小说家不一样的地方就是，他有海洋背景。生活在内陆的小说家要有自己的气息，更加不容易一些，因为我们处于内陆，但是林森是一个从海岛上来的小说家，他身上的气息我们很容易就闻到了，这是他的一个独特的优势。而且他懂得把他的这个优势发挥出来，也不是说他刻意为之，这是他自然散发的一个东西，来自他成长的自然环境，这是一个。第二个就是来自于他的心性，心性这个东西就是说他跟自然环境有关，但是也不是有决定性的东西，是更加个人的一个东西。林森身上有种什么东西呢，他身上有一种在放松和紧张之间来回交替的心性，不知道我说得准确没有，跟林森相处的这接近一年中，我感觉林森有这样一种东西：有的时候非常放松，有的时候突然紧张甚至焦虑。就是两种形象，一种形象就是躺在两棵椰子树之间的吊床上悠闲地喝着椰子汁，那个时候心性是放松的、自然的;还有一种形象就是大步向前、急匆匆地赶路的那种形象。这两种东西构成了某种张力，也构成了林森小说中的一个气息，甚至影响到了小说的节奏。还有一个来源是什么呢，来源于文化养成，那个我更加熟悉，因为林森那一部分跟我有一部分是重叠的，那个氣息来源于黑夜中的录像厅、来源于偶尔会爆发出血腥打斗的桌球室、来源于青春期那种无比阴暗的压抑和强烈的焦虑、来源于郑伊健和陈小春主演的《古惑仔》、来源于古龙笔下的浪子……这是林森的文化养成。林森的气息是异质混成性的，并不是单一的。作为小说家、作为同行来说，我们看一个作品肯定是尽可能公平，好就是好，不好就是不好，但是我们还有一个私人鉴赏的系统，就是肯定有一部分小说比另外一部分小说更吸引我们，更让我们喜欢。前一部分我们只能用欣赏来对待，好就是好，不好就是不好，但是有一部分小说，它是强烈地能够吸引住你，它的原因在哪里？就是在这个气息。

第一个词是“气息”，第二个就是“神秘性”。因为他的来处，他的地域背景，还有他的心性，他的有些小说完成度不是那么高，但是他的小说中那种神秘的断裂之处、那种没有来由的人物和言行，就构成了这个小说的一个缺口。这个缺口他也许没有写出来，但是后面他可能就让人感受到一种更深远、更广大的神秘性。也就是说我总感觉林森的小说里面写得最好的，是背后那种非理性的力量，特别是有些人物身上那种非理性的东西。但是他并没有完全把这个非理性推到一个极致，他的非理性总是被理性所制约着。我总感觉林森小说里面的“我”，是他理性光照的一部分，海岛上那些更具魅力的各色各样的人：一直在不停砍椰子的老人，还有看似木讷实则放荡的女儿，他们身上那种非理性的东西让我非常着迷。包括《抬木人》也是这样的，《抬木人》还可以处理得更好一点，我总感觉那两个人物形象太有意思了，如果在非理性的领域里面更推一点，让他们更彻底一点、决绝一点，《抬木人》会是一篇有着超凡质地的小说。它让我想起一些经典的人物形象，比如《卡拉马佐夫兄弟》里那个老大身上那种东西;再比如说福克纳的《当我弥留之际》里那一群兄弟，要把父亲的遗体送回去，当他看到父亲那一条腿断的时候，他们居然用水泥把那条腿给粘了起来。

还有第三个就是“变化”。变化是指哪里呢，因为我知道那里面最新的一篇小说应该是《夜雪堆积如山》。在这篇文章里面出现了两个变化，第一个变化是，林森其他小说里面的叙述，我感觉跟他个人的经历有密切的关系，但是《夜雪堆积如山》让我看到了他有能力塑造这种跟生活没有太密切的联系的故事。小说没有明确写到《夜雪堆积如山》的这个主人公的经历背景，但让我想起了遥远的边疆。也就是说你有能力塑造一个跟你现在这个世界完全不同的世界，这个可能预示着将来的一个变化。并不是说要丢掉你的根据地，但是你有能力去塑造不同世界里面的不同人物。还有一个是叙事上的变化，《夜雪堆积如山》尽管不能说比《捧一个冰椰子度过漫长夏日》更出色，但它让我看到林森的另外一种东西，就是说林森开始在叙事中内敛了。像《捧一个冰椰子度过夏天》，各种特质表现得很充分，林森的叙述状态是非常自私的，有的时候是粗野的，有一种野性的力量。但是《夜雪堆积如山》本来是一个粗野的题材，有粗犷的东西在里面，而林森的整个叙述，特别到最后，结尾是内敛的。

张世维：我特别感兴趣的是林森师兄几篇小说里面出现了同一个主题，我觉得可以把它叫作“灵视”，就是“鬼魂叙事”，或者说一种可以见“鬼”的叙事。比如说《海风今岁寒》里面关于死婴的话题。其实《海风今岁寒》处理的主题很多，它们纠缠在一起——父子主题是其中一个非常重要的点。关于几个父亲的悔恨，不只是青衣，还有制陶的老人，还有小猫，其实他们的情感出于同样一种悔恨;是一种悔恨和两种不同的“灵视”，把他们三个人纠缠到一起。

这一篇以外，《台风》写一个将死的老人，他可以见到已经死去的人;《丁亥年失踪事件》也出现了鬼魂叙事。《抬木人》那个小洞其实也是一种，有点类似于有一种深挚的隐喻。因为《抬木人》里，两兄弟一直压抑着内心的欲望，所以我觉得砍木头去卖、然后去吃粉其实是一种欲望的发泄。我想问师兄，关于砸掉那个陶器让死去的小孩得以轮回，是你听说的还是自己编的？因为我之前也听说过这样的事情。

林森：那个镇的风俗就是这样，就是海口市有个龙塘镇，它是一个几百年烧陶的古镇，那个地方有一个风俗：有些小孩子夭折了之后，就拿着那个陶器砸掉、埋了，是一个超度仪式。

张世维：我之前不知道从哪看的，也看过类似的一个习俗。还有就是关于庙和祠堂的意象，师兄可能比较在意。庙和祠堂作为一种宗族的象征，当现代城市文明在挤压农村的时候，全村的人会牺牲他们整个村子来保护一个祠堂，我觉得这个写得特别好。还有就是《台风》见到死者的时候，很容易让人想到《诗经》的“彼何人斯”，老王看着一阵无端的风说“你来了”，过了一会儿他说“你走了”，会让人起一身鸡皮疙瘩。

高志鹏：我先说一下整体感受。我读《海风今岁寒》这本书，整体感受是渐渐加强的，就感觉这是七篇没有联系的小说，但是它有一种内在的律动和联系，其实就像海风吹拂下的这一代一代人和海岛社会的缩影，这七篇小说都有非常浓厚的海岛写作的色彩和感觉。

《海风今岁寒》在小说的开头，青衣出场。交代说我的一个朋友名字叫青衣，交代他的由来是写武侠小说，小说没有写成，他却继承了想象中的主人公的所有特性。青衣这个人物一出场，我感觉就笼罩着一种元小说的气息。这个开头就让我想到了马原的《虚构》。一出场就让青衣这个人物本身具有虚构的嫌疑，在小说中就成了虚构之中的虚构。带着这种元小说的感觉，青衣所工作的《海岛视界》——采访烧陶人老林的杂志出现了，这就构成了文本中的文本。杂志中的故事和小说的叙事是在同时进行的，小说的叙事谈论着杂志中的叙事，而杂志中的叙事在辉映和补充着小说叙事本身。小说人物中的烧陶人老林，在谈论着关于自己的谈论——在看关于自己的言论、谈论这个文本的时候，老林还出现了羞怯，不愿意去看。这就让我想到了《堂吉诃德》。后来文中还多次出现元叙事的魅影，比如说“我”从烧陶人的小镇回到省城之后，“我”没能确认自己有没有接过这个电话，甚至我不能确定和青衣前往那个小镇这件事是否真正发生，就是这篇小说所讲的故事是否真正存在？就好像《虚构》里面，回来以后山村就冲走了，日期还对不上，好像只是一个梦而已。有没有青衣这个人，或者连叙述者小猫这个自我本身可能都是不存在的，这都成为了疑问。而且青衣的老家被拆了之后，什么都没有了，整个村子都没有了，青衣也不再做那个梦了——一直纠缠着他的、小说中所体现的那种断绝感好像一下子也不存在了，到底有还是没有？在结尾的时候，青衣提出要去找老林再喝一场酒，然后是这样说的：“可我有预感，我们这一次也许再也见不到老林了，也许，我们到镇上才发现，从来没有老林这个人存在。谁知道呢？”就是说小说的三个主要人物，“我”（小猫）、青衣还有老林，都有着某种虚构性。小说开头是具有虚构嫌疑的青衣的出场;在小说中场，虚构性则是落在了依然具有不确定性的人物老林身上。这是我谈这篇小说的第一点。

第二点就是小说通过“我”的眼睛讲述了两个具有断裂意韵的人物，主要就是青衣和老林：被年少时打掉的孩子所困扰、同时又无法以真实的形象存在于现在儿子面前的青衣。他以前打掉了一个儿子，但是后来他就从那种玩世不恭的生活中出来了，去做了一个杂志的编辑。小说里边交代的原因是他没办法面对他现在的孩子——就是没办法回答他的疑问：“你是做什么的？”这是一个没办法以诚实的父亲的形象、真实的形象存在于现在儿子面前的一个青衣。他与过去是一种断裂的关系，与未来同样也存在一种断裂的可能。

而另一个人物老林早年丧子，靠为儿子捏泥塑来维系自己与儿子某种神秘、隐秘的联系。然而时间也使这种联系变得越来越无力：从清晰的面容到“连身形也记不起”的一团泥，直至断裂。同时，老林作为一个泥塑人，作为“非物质文化”的传承人，他的手艺也遭遇了同样的命运。他在杂志中说道：“到我这儿什么都断了，绝了，没有人需要这个东西了，还传承人呢。没什么传的了，传不下去了。”叙事者小猫的身上也充满了断裂的意韵，年过四十了，依然未婚无子，文中出现的这句话，就是：“或许，因为我的溃败，母亲内心也涌动着如同青衣笔下老林的那种‘生命在此断绝的绝望。”——这一句话把三个人的断裂之感全都穿插在一块儿。

萦绕在小说中的这种生命断裂的绝望与无助，我觉得是叙事中一种充满着神秘诱惑的东西。人在这种无可奈何的断裂面前，就会产生各种想法，就会产生宇宙层面的这种神秘主义的东西，甚至会怀疑自我存在的真实性。就像青衣在杂志上写的，人其实是断绝在自己手上的。自我可能会成为一种无法去确认、无法去掌控的東西。在这种生命断裂感的背后，这些无法言说的东西，我觉得就像黑暗中的一团异光一样，是一种让人无法抗拒的诱惑，吸引你想去靠近，想去抵达。虽然可能是永远无法抵达的。我觉得对于写作者来说，起码对于我来说，这种神秘的光，它是无法拒绝、但又永远无法真正抵达的一种吸引着你去写作的诱惑。

我不知道林森师兄在写这篇小说的过程中，是否有这样一种感知在里面？

林森：这个小说可能读起来还挺顺畅的，但其实写的时候很困难，我只是写了那个开头，就再也写不下去了。刚开始写到一千两百字左右，就放了两三年，一直想不通，这个东西要怎么写啊？两三年之后才逐渐捡起来。写到中间，写得很辛苦。

高志鹏：那后来是怎么解决的这个问题？是想到结构，还是什么解决了这个问题？

林森：可能是因为现实里面那个渔村已经没有了！小说刚开始写的时候，最初只是喜欢苏东坡那行诗，想为这行诗写一个小说，但是其他后面的东西还没有出现，就卡住了。卡了几年以后，现实里面青衣老家的渔村就整个没了，被整体拆迁，我想，这可能是一个关于“断裂”的东西。想通了这一点之后，后面就很通畅了，后来就接着把它写完了。

高志鹏：明白，那我继续说。所以我觉得这篇小说表达的内容就是生命的断裂感，这是无可奈何、无法言说、充满不确定性。内容和形式以及中间的这种感情基调，是完全成功地贴合在一起。

我想和师兄探讨一下，想问一些问题：师兄小说中表达的这种生命的断绝感、断裂感，我觉得应该是和你生长的四面环海的这种环境，有某种关系的？

林森：有点关系。你要是真正到大海之上，随着渔船出海，你就会发现人的绝望感。船无论多大，在海水里面还是很小的，四面都是烟水茫茫的。船行几十个小时，周围还都是海，往哪边看都是同样碧蓝的水，方向也迷失了——就是有那种绝望的感觉。一个孤岛上其实也这样子的，很小，你在大海面前很渺小。所以为什么苏东坡他来到这里，也是抱着必死之心来的，其实也是因为这样的绝望感、断裂感。

杨依菲：我可能在看一个作家的作品的时候，很关注他在意世界上的什么东西——我觉得这对一个年轻的作家来说，可能真的是决定了他以后走不走得长久的一个非常重要的点。单独看一篇小说的时候，我們可能不会那么明确地感受到作者在意什么，我们可能更多地注意到他的技巧，或者是一些很新颖的手法。但是当看他一整部集子的时候，你就会明确地感到，这个人关注的东西有没有浮现出来。

我觉得非常惊喜的是，我在看第一篇，甚至都没有看完的时候，我感觉到林森师兄的这种关怀，并且当我把这个小说集基本读完后，有一种悲从中来的感觉，小说集有一种对生命的人文关怀在透出来。比如《海风今岁寒》里，愧疚上升到对于无辜生命的一种悲切。

这本小说集，如果非要概括的话，我想用“生命”这个词。生命，既是日常生活中的一些你说不清楚的痛苦和烦恼，也有死亡那种说不清楚的危险。因为这个小说集里出现了很多像鬼啊、幻觉啊，那样一些奇怪的，玄之又玄的东西，它们好像从另外一个维度上包围你弱小的生命。你说不清楚这些东西是怎么来的，它可能也是我们这个文化里包含的一些东西。它出现在文本中，带有一种独特的奇妙的美感。从文化意义上说，这也说明了我们的一种莫名的恐惧，我们不了解那个未知的世界。

再说到小说写日常生活的层面，作者很敢于去写那些有点丑、有点脏的人事，或者精神上的一些问题。比如说《夜雪堆积如山》，主人公一开始对那个司机师傅颇有微辞，但最后他突然在房间里痛哭流涕。他本来是一个跟司机相比更加纯洁正直的自我形象，可是后来他发现，他也想做司机做过的那些事了。最后你就发现，真的是众生皆苦，这两个人之间的界限模糊了，仿佛可以相互转换。最后并不是说批判那个司机，或者是这个“我”想要做的什么丑陋的事，而是你感觉每个人都有自己内心的痛苦，想要用某种行为去发泄。每个人都是一样的。

其实这几篇里，我最喜欢的是最后一篇《夸父追日》。首先，这是一个有勇气的题材，他关注着我们在这个世界、社会里的处境。在这里，文本的一些情节瑕疵什么之类的都不重要，我觉得只要能保持对现实问题的关注，并且把它们理解得越来越透彻，写作的这条路一定会走得越来越好。正好最近我在看大江健三郎的小说，他也是写一些青年人，想发泄青春的火焰，或者对这个社会做出一点改变。大江的小说，最后写出来给人一种辉煌的悲伤，非常壮烈。但是这一篇不一样，反而有一点点卡夫卡的味道，最后那个人发疯之后，说我什么都不知道了，我不知道这个怎么回事、那个怎么回事，我什么都不知道。他最后是一个走投无路、四面碰壁的状态。在大江健三郎那个世界里面，你打出一拳，你自己拳头破了，然后头破血流;但《夸父追日》里面，他打出一拳，他不知道打到了什么，他落空了，他受伤的时候，也不知道是什么东西在挤压他。我觉得这种莫名其妙的感受，可能跟卡夫卡那个世界比较像，你不知道规则究竟是怎么样，什么都说不清楚。最后“我”每次想要去追问一个答案，总会又追问到另外一个问题，又去问，然后一个一个问题问下去，好像根本问不到底，根本不知道怎么去做这件事情。我觉得这篇小说把青年的迷茫感写得很好。因为哪怕对我们这一代来说，它也是一个存在着的境况。

丁蕾：我来简单谈几条我在读作品时候的感受。首先，有一些感觉跳出来，主要说几个关键的。有一个是形象。我在读的时候，从最开始一直到《夜雪堆积如山》，脑海当中就有一个行走者，一个不停地在走的形象。而且这个人是走在海边上，所以他的背有一点“穿胸族”的感觉，风穿过他的胸过去，他有一点佝偻的感觉。最打动我的小说是《夜雪堆积如山》，我甚至觉得整个集子可以从“夜雪”这一篇进入，这是我的个人感觉。读《夜雪堆积如山》时，出现的那个一直奔波在路上的形象，它更像是一个行走的人某一时间精神面貌的具体写照。我觉得在那一刻，我看到了这个人他具体的形象到底是怎么样的，我看到了他在奔波，他在行走，他的心里有种种的纠结迷茫。虽然“我”作为一个叙述者是在外的，但在读的时候，我更多地觉得其实这是整个集子的中心形象——《夜雪堆积如山》当中那个不断地跋涉、不断地行走的人。我觉得真的是一个很有力的形象，它可能是当下很多年轻人、甚至中年人的那种现实生活的形象。

还有一个就是我觉得师兄采用的是一种非常难的写法，从正面强攻的一种写法。第一篇《海风今岁寒》，我能感觉到它是一种挺难的写作，没有用花哨的、矫饰的东西，它完全是把内心剖开，甚至有一种袒露的感觉，表达自己的一些细碎的情绪。所有这些细碎的情绪，让我看到了真实的情感表达，虽然有虚构，或者说有一些玄而又玄的东西，但是我觉得我看到的是某一个阶段的人物，甚至说某一个阶段的作者。

再一个就是，《海风今岁寒》这个小说中写到了拆迁。一提到拆迁，它本身有一种沉重的东西在。但是在《海风今岁寒》当中，我没有看到很多所谓现实的这种沉重或者是怎样，我看到的是作者很好地把这种个人的、精神的、内心的纠结与渔村的陷落放到了一块儿，而且完全没有分裂的感觉，我觉得这是作品的一种关怀。我发现原来拆迁可以夹在这个作品当中，达到这样一种很融合的状态。它好像是一个通道，一旦进入之后，我就会被他小说之中的那种环境、人的心态所吸引。

欧阳江河：今天的讨论特别集中于大家的文学感受，谈写作谈得比较多，大家的感受我觉得很准确。

昨天半夜才找到这本书，我今天上午读了一下，很多小说我就翻了一下，但是第一篇我是认真读完了。我想着重谈两三个问题。其中一个问题是想谈小说的写作和阅读，我们一定要将小说后面的那个更复杂的语境联系——就是更多的复文本、互文性的那个复调的东西——与小说参照。在不同复文本的对照下，对于小说的理解会产生偏差，会产生弯曲，写作也会产生弯曲。比如说第一篇，就是《海风今岁寒》，这是一个复文本，是互文性的文本。一开始非常简单，就是特别明确的苏东坡的那句诗，那就把苏东坡的处境，古人的处境，吉贝衣的处境，写出来了。就是林森刚才讲的关于苏东坡的故事，明明是在一个以热著称的地方，中国最南的南方，结果出现了寒冷;这个已经有点奇怪了，而且一个人穿着官服，我现在送你一件吉贝衣。到了小说里面，吉贝衣被另外一个形象取代了，就是被来自水中的东西跟泥土、小泥人给取代了。所以这个小说的另一个互文性出现了，就是出现了泥土和这三个男人，刚才大家全都注意到了，他们有一个共同性，都有死去的小孩，就是，与来自自己血缘、生命的东西的断绝。其中那两个荒唐的年轻人，小猫根本没结过婚，他也不愿意女人生下来，说明他不爱，他没有做好跟哪一个女人共同生活的决定，没有下决心;他对生出来的小孩根本不会负责，所以在这个意义上讲，他跟青衣的不愿意要有很大的差别。青衣有可能因为有婚姻以后，不愿意要——但也有可能是，他还没有婚姻的时候就已经也不愿意要。两种情况都有。那个老林又不一样，老林是小孩已经生出来，而且是特别正式地已经有传承了，手艺也已经传承了，他的那个小孩已经有天赋了，然后突然溺死了，跟水的关系是这样的。这个里面骨肉、水、泥土，三个人的情况构成某种元素性，非常有意思。

然后呢，这个关系让我想到另一个问题，除了苏东坡的互文本，诗和小说，古人和今天的对照语境以外，又互换出另一个语境——这个语境有可能是我自己读出来的，但一定跟這个是有关系的，是林森的小说里面可能没有直接意识到的，就是“变形记”——有一个永恒的文学主题“变形记”。罗马大诗人奥维德的《变形记》里面有一个故事，皮格马利翁那个故事，那个女人是蜡做的、玉做的还是土做的？我忘了，反正是一个非生命的雕像。那个国王，是个帅哥，皮格马利翁，他有一个石头的女人，可能是，我忘了。他每天搂着这个女人睡觉，这里面暗含了一个寓意，就是他害怕真正肉身的女人跟他的平等、平权。他害怕这个，他害怕这个女人有人的意识，害怕这个女人爱上别的男人、背叛他。他有真正的洁癖，但是这个洁癖是来自对泥土的一种信任，而不是对肉身构成的生命的信任。所以最后神被他感动了——有点类似于中国的“叶公好龙”，真给你一条龙了——这个是神被感动了以后，给了他这个女人生命。但这个女人还是一个假的，她只是有了肉身，而这个女人不能说话，不能来月经，更不能说生育了。这个“变形记”，是把生命赋予石头。林森这个小说里面的“变形记”是，肉身消失了，肉身甚至都没有来得及诞生，或者是诞生后被水溺亡，人把对肉身的东西——消失也好，记忆的保存也好——又从肉身转换为泥土。这是一个从肉身到泥土的变形记，也是一个当代变形记。我们不是说“尘归尘土归土”吗，但是通过火焰的烧烤以后，通过人的手捏了以后，捏造、塑造、造人造物以后，火烧了以后（跟水正好相反的一个元素），这种烧制之后，它构成的那种形象的塑造——其实这就是写作。所以这个“变形记”里面涉及到写作的时候，某种意义上又有“造”——女娲造人、造物的这个“造”，创造，所以这个意义上它又有“元写作”的含义。

日本有一个特别有名的诗人，叫吉增刚造，我跟他有过至少三次讨论，他是比谷川俊太郎更厉害的一个诗人，他认为诗歌所有主题中最重要的一个主题就是“夭折”。他说在中国古诗里面这个主题叫“失丧”。林森小说里的林老头是制造者，捏陶器，他也是一个写作者、创造者、艺术家。他塑造他的儿子，他塑造了一个活人，当别人以记者的身份采访他的时候，他说着玩一样就把记者的脸塑造出来了，但是这个不能烧，大活人不能烧的，这不吉祥。但他的儿子的塑像，他越烧脸越模糊，每年一次。这个已经有一个仪式化的东西在里面了，大年、小年、他自己活了那么多岁……这个已经类似于诗人的创造了，诗人的原创造，就是吉增刚造那个意义上的“夭折”。“夭折”这个主题、“失丧”这个主题指的就是一个人没有活到成人，没有活到心智的成熟就提前死掉了，还是童年的时候就提前死掉了，而这种现象在日本非常普遍。这个死亡的方式，所有的诗歌是这种死亡方式的从肉体到文字的一个变形过程，这是他的看法。所以这里又是另一个隐喻，就是写作和真实的变形记——也是来自于肉身的消失变成土以后，以及这种塑造，从泥捏到写作，这中间又有一个转化。

所以这个语境的转换，是我应该说的第二个问题了。它涉及到创造性、写作性的一个根本性质。就是我们所说的元写作、元创造，关于写作的写作，关于创造的创造。《海风今岁寒》这一个小说里面也涉及到，比如说梦啊、断绝啊、不能传承啊，等等，这些很悲哀的。这里三个人都具有灵性，因为他们对于生命的看法，包括对泥人的看法里，已经含有一种眼光（即是对死去的小孩），都是来自自己血脉，有的是提前的被“屠杀”，有的是溺水而亡。他们三个人的眼光里面，看待世界、看待自我，悔恨也好、伦理的一种痛也好，影响着他们对世界的看法。这个里面就有一种灵性的东西，借助了有可能是幽灵、也可能是没有诞生的小孩、也可能是泥巴的眼睛。小说里面林森借助了写作的眼睛、诗歌的眼睛——比如说苏东坡的诗歌的眼光。在这种借助里面，比较有意思的是跟青衣有关的几个细节，都是借助机器——就是手机——传来的特别非理性的歇斯底里的声音。这几个电话有一个是青衣自己接到的，另外一个是小猫接的，还有一个是青衣老婆接的，凌晨四点。都是来自外面的、电话传过来的女人的声音，都是隔了一层机器的外来的声音。这个就是现代性的一个荒诞，卡米尔写过的，他认为现代性最大的荒诞就是这种哑剧。他不是讲电话亭吗——那时候没有手机——电话亭上世纪40年代刚刚兴起的时候，公共电话亭外面排了一群人，排着队等着打这个电话。电话亭是可以看到里面的，因为它隔了两层玻璃，声音一点听不到，但可以看到。只能隔开声音，但是隔开不了视觉。你可以看到里面一个男人在捶胸顿足、大哭大闹，最后把话筒给摔了。这一切哑剧的场景，外面的人、跟他毫无关系的人看得到，但是听不见，无声。而他打给一百公里、两百公里、五百公里以外的那个人，可能是个女人，可能是个什么，就是听得到声音的人、跟他有关系的人，看不到，视觉被隔开了——这就是电话和电话亭共同参与制造的现代性的荒诞。这个哑剧，“隔开”这个主题，视觉和听觉的分离。《海风今岁寒》里面的电话打进来，让我想起这个“隔开”，让我想起：几个男人的“灵视”，是可以借助泥巴的眼光、小孩的眼光，或是被摔碎然后埋进土里的陶器的眼光所带来的这种“灵视”的沟通。最后就讲到梦了，讲到梦中这个小孩、木麻黄树林的消失。

这个里面，看和听的，远处的听，打进来，以及来世的眼光、泥巴的眼光、物质的眼光、水的眼光，这种传递——在男人身上的传递——构成的那种共同性，形成了一种诗歌逻辑，它不是一个小说逻辑。所以我在想，就像马笑泉讲的“气息”，这个“气息”是不是也有一种泥巴的气息、水的气息、文字的气息？神秘性也是从这儿来的，我在想林森增加了诗歌到小说逻辑之间的转换，从死掉的人的肉身、还没诞生出来的人的肉身，到泥土的人的转化。我觉得今天听到一个很好的说法，小说说到了陶器的“摔碎”——“摔碎”其实都有一个没办法转化的东西。这个东西因为已经被塑造，已经被火烧过、已经被诗歌和小说写过之后的东西，它被摔碎之后，还能够完全地“尘归尘、土归土”吗？不可能。它已经不可能完全变回到泥土了。所以这样的悲哀和绝望以及传承之间的不可能性和不可知性，是用一个人造的东西完成的，我觉得这一笔还是挺透彻的。

前面讲了两个衔接了：一个是不同语境的衔接;一个是写作和其他塑造等的差别和沟通。然后第三个，这个小说里面比较有意思的就是“当代性”，与当下语境的衔接。比如说怎么把像拆迁、一个村庄的消失这样的当代性纳入书写;怎么把祠堂和村庙这种传统文化东西的消失纳入书写？苏东坡处境的很大变化就是从中央集权的文化中心被贬到边缘的地方来了，来到蚊虫嚣张、植物嚣张、海风强烈的边缘地区。他来到以后，发现构成地方性的是一个文化意义上的“巫”。“巫”这东西，在我最近的写作里面，是把它跟量子力学这样的东西重叠到一起加以考虑的。诗歌中正在处理这个东西。所以林森这个小说，也让我一下想起“巫”这个东西。作为地方性，比如说木麻黄树林的消失、死去的婴儿的梦幻，灵魂没地方住了、没空间了、断绝了，等等，就连梦都没地方做了，这样的一种地方性。

所以我一直在想象，女娲这个形象到底是一个中央性还是一个地方性？她更多地是一个地方性。女娲就是一个女巫，女人都不需要男人，手工用土就把人给生出来，把世界给生出来了。拆迁是为了开发、为了发展旅游、为了更多地让大家休闲，中产阶级文化、旅游文化，都把人弄到偏远地方，弄到巫的边界上来了。现代性和这个消费逻辑、资本逻辑混杂在一起。青衣最早发财致富是因为他在渔村，现在他发财致富的根都没了，他做梦的地方也没了，他的病也好了，他的内疚、生命的谴责、自我疯狂的根都没了。那个女的，离开了他们的疯狂，离开了十几年的情妇生涯，到内地去嫁了。他们以这种方式告别自己的青春、告别边缘性、告别巫、告别梦境、告别木麻黄、告别小渔村、告别古老的东西。某种意义上讲也是告别苏东坡，然后把海南的、“海风今岁寒”的苏东坡交回给“明月几时有”、“千里共婵娟”的苏东坡。苏东坡在黄州的时候是第一次流放，但是他那个时候就不写诗了，写词，写得特别优美，就是我不当官了，我来当诗人，特别优雅，写得一点都不悲伤。但是他最后到海南的时候，他真的是把诗写得很苦，非常苦。我读过他在海南的一些诗，那真的叫苦尽甘不来。那种苦，就是木麻黄，就是那种植物的苦楚，没有淡水的那种腥风血雨的东西。把这个苏东坡给干掉了、去掉了，然后让大家想到的苏东坡是另一种苏东坡。

小说最后，老林都有可能不在了，有没有他我们都不知道，一场梦，苏东坡也是一场梦。小说最后属于现实的介入，这种介入——“拆迁”，就一两个字，拆迁这个词是不是就只出现过一次啊？淡淡的一笔，但是把当代性、眼下、此时此刻、发展、消费文化、资本逻辑、中产阶级文化、旅游文化这些东西全都端出来了，而且它也治愈了我们这几个主人公的病——他们觉得他们神经兮兮最后恢复正常了，不过是大梦一场，疯了一下，在中年之前，借助反省，感受一下青春时期的荒唐、感受一下我他妈的居然还荒唐，所以现在可以中年了。然后把老年提前到来的东西，一股脑地给林老头拿走。他们可能很希望这个林老头不在了，然后把这一切交给苏东坡这句诗。

小说里面有些东西肯定是不合逻辑的，但是它消失在整个小说的气氛、气息，还有叙述节奏之中。一些小说逻辑讲不通的，来自诗歌逻辑，把它给转移和讲通了。我就只能先谈这一篇。最后我要简单讲的就是，我们读小说，一定想办法把后面的那个根本的语境，神话的、历史的、现实的、其他文学的……这些互文的，放在一起比较、阅读。小说没有单独写的，它一定是跟其他的写作也有关系。有时候可以借助诗歌和小说之间的转换，直接把诗歌的东西作为小说的起点和终点，但是有時候在这个互文性的语境里面，其他小说跟这个小说的纠结和互文性应该怎么处理，也是一个很有意思的话题。这便是所谓 “影响的焦虑”。

我不知道林森还有没有什么说的？

林森：没有了，大家都读得比较细，非常感谢大家。欧阳老师这么忙，抽出时间读我个人的一些作品，给出了这么细、这么深入的看法，非常感谢。希望以后能努力写得更好。谢谢大家。

（本刊发表时有删节）

（责任编辑：李璐）