论戏曲宗教交叉研究的得与失

郭娜

[摘    要]早在戏曲尚未發展成熟时，古人就开始思索戏曲和宗教的脐带关系。随着西学东渐的出现，学者们开始系统地研究戏曲和宗教之间的渊源，并把相关西学理论引入研究中。“文革”结束后，戏曲宗教研究进入全新阶段，研究者利用其他学科的理论与方法进行全方位的立体研究。但五四运动和“文革”对中国传统文化的破坏、学术界对宗教概念的模糊不一以及综合型人才的匮乏，最终导致戏曲宗教的交叉研究难以深入、形成体系。

[关键词]宗教;戏曲史学;交叉研究;戏曲起源

宗教，既是一个难解之谜，又是一把能开启众多难解之谜的钥匙。由于宗教与艺术起源之间的脐带联系，它往往能使诸种令人百思不得其解的问题迎刃而解，在作为一门综合性艺术的戏曲界更是如此。所以，早在戏曲史学作为一门具有现代意义的学科真正建立之前，在戏曲刚刚成熟的元蒙之初，一些学者就开始从宗教的角度思考探索戏曲中的种种问题。因此，本文在相对宽泛的范围内，把近百年来戏曲宗教研究的历程分为三个阶段，并试着对每一阶段的研究成果作一得失总结。

一、戏曲史学建立之前的前研究阶段

20世纪之前，是戏曲史学的前研究阶段。早在成熟的戏曲样式尚未形成之际，古代的文人学者们就开始探索远古具有浓郁的宗教色彩的图腾仪式、拟神拟兽歌舞等与戏曲起源之间的关系。如北宋一代词坛盟主苏东坡就指出：“八腊，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也。因附以礼仪，亦曰不徒戏而已矣。”①八腊即是先秦古人在年终为庆祝丰收、酬谢与农事有关的八种神灵而举行的祭祀典礼，苏东坡称之为“戏礼”，并指出其中的戏剧表演因子：“祭必有尸……猫虎之尸，谁当为之？置鹿为女，谁当为之？非倡优而谁？葛带榛杖，以丧老物;黄冠草笠，以尊野服。皆戏之道也。”②南宋的朱熹则注意到了楚地巫觋祭祀乐舞中所蕴含的原始戏剧因素：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其祠，去其泰甚。”③这段评述主要是针对屈原的《九歌》作品而言的。而《九歌》实际上也是屈原以浪漫主义的手法对当时大型的祭祀娱神歌舞的记载。

明代的王阳明对戏曲与宗教关系的论述比较直接：“古乐之不作久矣！今之戏子，尚与古乐意思相近”，“《韶》之九成，便是舜的一本戏子，《武》之九变，便是武王的一本戏子。”④ 《韶》即《九韶》，是尧舜举行的图腾礼式中的歌舞表演，《武》即《大武》，是表现周武王克商的丰功伟绩的大型乐舞。它们或祭天或崇人，都包含着原始人类最自然最质朴的宗教崇拜情感。王阳明在论述中明确地点出了古代具有原始宗教色彩的乐舞与戏曲的共同之处。稍后的杨慎则主要研究了巫与戏曲的关系：“女乐之兴，本由巫觋，……巫咸在上古已有之。……观《楚辞·九歌》所言巫以歌舞悦神，其衣被情态，与今倡优何异。”①显然，他把巫觋放在了与倡人同等位置上，实际上也就是对巫觋是戏曲中专职演员滥觞的肯定。而清代的胡应麟更是直言不讳地说道：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。”②

清人董康最难能可贵，他留意到古人的“傩祭”活动，认为： “戏曲始肇自古之乡傩。”③傩祭的产生源于原始人类驱逐疫鬼的心理要求，“乡傩”即“乡人傩”，指遍及于乡村民间由平民百姓自发组织的傩祭活动。每次行祭，参与者皆要装扮一番，佩戴假面，或呼喊，或歌唱，或舞蹈，或打斗，场面甚为壮观，也极富戏剧性。

对戏曲与宗教关系进行思考探讨的古人仍有很多，其论著多散见于古代的曲论中。他们不约而同地限于戏曲起源上，其中不乏真知灼见，开启了后人在研究戏曲起源问题时首先联系宗教的先河。然而，由于当时戏曲地位的低下和文人思想的局限，其思考与论述大都只停留在对宗教与戏曲表面相似点的比较上，缺乏详尽、深入的阐述与准确、系统的观点，更没有形成规范的学术语系。

二、单向度研究阶段

20世纪初，西学东渐给中国封闭的学术界带来了开阔的视野与新的思维方式，也给戏曲史学带来了根本性的变化。但直到70年代末，学术界的戏曲宗教研究仍停留在宗教与戏曲起源的关系上，属于单向度研究阶段。

刘师培是20世纪初学术转型期的一位重要学者，他运用西方社会学理论对“戏曲起源于巫”作出一定的理论解说，从而突破了前人仅限于“衣被情态”“于今倡有何异”的表面形态比较的局限。几乎同时的王国维，在其著作《戏曲考源》《优语录》《古剧角色考》《宋元戏曲史》等中，也多次谈到戏曲起源与巫的关系，“古代之巫，实以歌舞为职，以乐人神者也”④。“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”⑤虽然是承继古人之说，但他首先是在弄清了戏曲的本质，确定了戏曲的概念的前提下，对二者的关系作出清晰而全面的阐述的。而且与刘师培不同的是，王国维首先建构了一个理论框架，从戏曲的本质出发，去衡量、探究了中国戏曲的起源与发展。王国维的研究对其他学者的影响极大，比如齐如山、青木正儿等。随后的冯沅君和孙楷第，虽然研究戏曲的初衷都是“为王国维的《宋元戏曲考》做‘疏证”，但随着研究的深入，他们都独辟蹊径。冯沅君开始利用文化史学的思路研究中国古代的“演员”（即“古优”），并比较了欧洲中世纪的FOU与中国“古优”的相似之处。她的《古剧说汇》从“勾栏”“路歧”“才人”“做场”等几方面，对金、元戏曲的演出形态与宗教的关系作了一系列的专题研究。孙楷第则从戏剧发生学、戏剧形态学的角度自创新说，“余此文所论，以宋之傀儡戏影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出;及至后世一切大戏，皆源于此”⑥。

冯、孙使其后的大师级学者董每戡受益匪浅。他的《中国戏剧简史》（商务印书馆，1949年版）即是从文学性和演剧性相统一的角度，考察了中国戏剧从古代“巫舞”到“戏曲”再到“话剧”的演变历程。而他在此说之前的一系列论文（皆收在《说剧》，人民文学出版社，1983年版），则是从民俗学、语源学、文化人类学、艺术发生学、世界剧史等多维视角来审视中国戏剧形态的发生、演变问题的。 这一方法，直接影响了此后不久在“新文化”环境中成长起来的戏曲史学家们，为戏曲史学与宗教学交叉研究的立体动态环境提供了良好的前提。

第二阶段的研究所取得的成果与缺失几乎是相辅相成的。首先是对西学理论的自觉运用，对大量颇具说服力的文献史料的参考、佐证，一方面使戏曲起源问题突破了古人依赖主观假设的模糊思索得到真正的科学论证，另一方面又因部分学者对西学理解不够透彻不可避免地得出生搬硬套、牵强附会的研究结果。其次，确立了文本研究的重要研究模式，形成了较为规范的学术研究语系，并催化了戏曲史学作为一门新兴学科的诞生，却相对忽视了戏曲的表演特性，对宗教在戏曲服饰、演唱、念白、化妆、舞台等方面的重要影响重视不够，从而导致当时研究视野的单一化、平面化，极大地禁锢了后代学者的研究方式。

三、立体研究阶段

20世纪80年代以后，戏曲宗教研究进入立体研究阶段。“文革”后逐渐宽松的政治文化环境，使得各个学科之间开始打破森严的壁垒，互相借鉴学术成果与研究方法。戏曲宗教研究者们此时充分借鉴考古学、民俗学、金石学、人类学、历史学等其他学科的相关理论与方法，进行多学科相互交叉相互渗透的研究，取得了突破性的成果。

“文革”结束不久，便涌现出一大批戏曲史学著作，如唐文标的《中国古代戏剧史》（中国戏剧出版社，1985年版）、周育德的《中国戏曲文化》（北京友谊出版社，1995年版）、周华斌的《中国戏剧史论考》（北京广播学院出版社，2003年版）等，都无一例外地论及戏曲起源与宗教的关系，其认知范围和论述背景比前人更为深入而广阔。更可贵的是，无论“多元血统”（郑传寅）或“综合说”（周育德），他们都注意到了非精英文化范围内的地方戏、民间戏剧等，有的还对目连戏、傩戏等有较为详尽的论述。

此时，颇有分量的戏曲宗教学专著也相继问世。郭英德1988年出版的《世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神》（国际文化出版社），分别从“中国戏曲的宗教渊源”“中国戏曲的宗教精神”“中国戏曲的宗教功能”三方面论述戏曲与宗教的关系。周育德的《中国戏曲与中国宗教》（中国教育出版社，1990年版），着重探讨了现存的被称为“活化石”的各种地方戏曲中的宗教因子（如藏戏、撮衬姐、土家祖傩堂戏等），以印证关于“宗教与戏曲起源之间有着血肉联系”的观点。郑传寅的《传统文化与古典戏曲》（湖北教育出版社，1990年版）在第三章“宗教文化与古典戏曲”中集中论述了宗教与戏曲的关系。郑先生观点独到，他认为戏曲并不起源于宗教，而是宗教借助于原始歌舞和戏曲进行相关活动，宗教与戏曲在相当程度上是一种互相利用的关系。胡志毅的《神化与仪式：戏剧的原型阐释》（学林出版社，2001年版），从戏剧起源论述到原型生成，更注重戏剧与宗教发生、发展的互动关系，并由此建立了一部原型戏剧学。

其实，这一时期最引人注目的是对民间地方戏曲的研究。这股熱潮的兴起与日本汉学家田仲一成密不可分。自1981年以来，田仲一成先后出版了《中国祭祀演剧研究》《中国的宗族与戏剧》《中国乡村祭祀研究》《中国巫系演剧研究》等著作，对非精英文化的地方戏给予更多的关注（如粤剧、潮剧、惠剧、芗剧、海陆丰剧等），他认为中国戏剧起源于宗教色彩浓郁的乡村祭祀。随后不久，一股研究“傩戏”“目连戏”的热潮骤然兴起，“各地傩戏、傩仪遗留残迹，通过调查研究，论文垂二百篇，已成一时之显学”①，并由此形成了一门新兴的学科——“傩学”。有关“目连戏”的研究也如火如荼，最令人高兴的是，20世纪90年代初，中国台湾清华大学的王秋桂教授获得一学术交流基金会的支持，组织了“中国地方戏与仪式之研究”的大型研究计划，汇集了亚洲、北美、欧洲和澳洲戏曲研究者的力量，共同调查中国的内地、台湾、香港地区和新加坡的中国仪式演剧，取得了可喜的成果。仪式剧的研究以现存的古代戏曲“活化石”和宗教的关系为实证，拓宽了人们在戏剧起源问题上的思考。

总的来说，这一时期的研究具有明显的优点。首先，继承与发扬前人的文本研究。自王国维开创戏曲文本研究之先河，学者们在相关研究中多少都会涉及。文本研究固然有其不足，但在无法亲身观看古人演戏的情况下，仍不失为可靠的研究方法。其次，突破以往书面文献的搜集和纯文本分析，开始从剧场、演出、演员、作家各方面考察剧目，并联系文物学、历史学、民俗学、文化艺术史等各门学科，建构起较为立体全面的研究体系。再次，不仅仅考究宗教与戏曲的起源问题，更关注宗教与戏曲在发展成熟过程中的互动关系。但本阶段仍有不少缺失，如：在文本分析中，把剧作的方方面面都与宗教联系起来，论述流于一厢情愿，结论也有些牵强附会;对戏曲中非宗教的但又与宗教密切相关的其他因素（其中最有代表性的是由宗教祭祀、民间宗教活动而带动起来的商业因素）等，有意回避或视而不见。

四、结语

20世纪80年代后，整个学术界全面“解冻”，各种相关学科纷纷跨入戏曲史学的门槛，与之成功“联姻”，很快就兴起一些新学科，如：戏曲文物学、傩学、戏曲人类学、戏曲文化学等。而它们的建立，在很大程度上借鉴了甚至依赖戏曲宗教研究的成果。但值得思考的是，宗教与戏曲史学这对最早的“婚姻”却迟迟未能催化戏曲宗教学的诞生。戏曲宗教学的建立似乎从一开始就困难重重，笔者从三方面思考个中缘由。

一是历史环境的影响。五四运动中，提倡新文化的人们把民主与科学作为新的信仰对象，传统的儒释道被迅速否定。与三教密切相关的中国传统戏曲也被当做垃圾，遭彻底否定、抛弃。到了“文革”时期，凡与宗教有关的戏剧样式、文学样本、历史文献等，无一例外地遭灭顶之灾，大量与之有关的学者也不可避免地受到非人的摧残。其结果：一方面，刚刚起步的戏曲宗教研究开始长达半个世纪的停滞，而此时，“从五十年代开始，百废俱兴，文物考古工作全面展开，戏曲文物的发现有了长足的进步”①。另一方面，后来的学者要么走不出当时的迫害所留下的心理阴影，迟迟不敢从宗教的角度展开戏曲研究;要么意欲大干一番，却囿于资料的匮乏，陷入“巧妇难为无米之炊”的窘境。这两次文化浩劫极大地延误了戏曲宗教学的建立。

二是学术界对宗教概念的模糊不一。这主要表现在两个方面。首先，原始人类的自然崇拜、图腾仪式与古人的乐舞、祀神祀祖活动等，其本身就是一种宗教活动，抑或仅是具有一定宗教色彩的祭祀活动，今人不得而知，从而导致其论述模棱两可。其次，在具体研究中，是否把儒家文化纳入宗教体系之中。如郭英德在《世俗的祭礼》中虽然承认“中国戏曲的成熟与发展与传统儒学的彻底宗教化几乎是同步进行的”，“戏曲……未能逃脱逐渐儒教化——理学化的历史命运”。②但他在具体研究中仍避重就轻，主要从纯粹宗教——佛道和通俗宗教的角度展开考察。郑传寅在《传统文化与古典戏曲》中论述宗教文化与古典戏曲时，只字未提儒教文化，却把“儒家文化与古典戏曲”单独列为第二章。研究者们因儒家文化与宗教关系的不确定而陷入两难困境。含混不清的宗教概念是导致戏曲宗教学至今尚未建立的重要原因。

三是真正的综合性人才的匮乏。这里的真正的综合性人才指的是既精通中国传统文化（尤其是中国戏曲文化与中国宗教文化），又深谙宗教学之要义，同时又具备一定的综合研究能力的人员。三种素质缺一不可。在戏曲宗教研究领域，大多数学者虽精通中国传统戏曲文化并具备一定的综合研究能力，却缺乏对宗教学全面的圆熟把握和整体的融会贯通。比如孙昌武与葛兆先分别对佛教与道教有精深的研究，他们分别在佛教与中国文学，道教与中国文学领域取得了极有价值的研究成果，但对宗教的其他方面却鲜有涉及。真正的综合性人才是建立一门学科的关键因素。相关人才的缺失是戏曲宗教学姗姗来迟的根本原因。