完美与寓像

唐晶

伯恩哈德·普林茨 1953年出生于德国巴伐利亚州的菲尔特，1976年至1981年就读于纽伦堡艺术学院。现居汉堡，任教于德国卡塞尔艺术学院摄影专业。他参加过的重要展览包括1987年第八届卡塞尔文献展、1990年维也纳分离派总部个展、汉堡美术馆个展及联展等。

杨柳木上的珍珠（第八届文献展现场装置）

德国摄影师伯恩哈德·普林茨(BernhardPrinz) 1981 年毕业于纽伦堡艺术学院 (Akademieder Bildenden K0nste N0rnberg)，现任卡塞尔艺术学院摄影工作室教授。他最初学习的是绘画，后来做过一段时间的雕塑和装置，最后才固定以摄影为主要的创作手法。1980 年代初期他把雕塑、现成物和图片放置在一起展出，使得二维的图片和三维的物体之间形成某种视觉上的联系，从而形成了自己独特的展出方式，也由此开始受到市场的关注。在这种图片与三维物体混合的展示中，他力图使图片成为三维物品的一种说明书从而更加突出摄影的观念性，加强观众的现场感受。在当代艺术的语境中，很多时候不仅仅是图片，同时也要注意空间和摄影作品以及空间中物体之间的关联。类似于这一手法的各种应用在当代西方艺术大展中屡见不鲜，它体现了一种现代的，超越平面摄影作品的展示方式和理念：即作品本身不是孤立的，形式也不是单一的，而是必然和整个展区的环境空间发生联系。在1980 年代初期就开始使用这样的手法挖掘空间与作品互相关联的可能性，普林茨无疑具有某种艺术上的前瞻性。

1980 年代的德国经历了战后重建和经济复苏重新回到了世界经济大国的行列。博伊斯在第七届卡塞尔文献展的艺术活动将卡塞尔文献展推向世界顶级艺术盛宴的高度。其后的第八届卡塞尔文献展更加先锋和激烈，布展上力图消除观众与艺术家的距离，各种建筑、墙体、空间都可以看到或“听到”艺术作品。在这种背景下，普林茨的作品展示方式在摄影领域来说无疑具有相当的代表性，他也因此被邀请参加第八届卡塞尔文献展。1980 年代至1990 年代的这十年中，德国摄影教育从重视职业技能转向理论方向，创作上以”新客观主义”(Neue Sachlichkeit)和“主观摄影”(Subjektfotografie)为基础转向当代观念摄影，[1]从而奠定了摄影大国的地位，而普林茨正是这一时期那些优秀摄影师中的一员。

普林茨的摄影作品拍摄的都是具象的人或物，但他要传达的观念和想法却是抽象的。他摆拍了很多画像般的年轻人，漂亮的人物和女性。在他的观念中每一个人物个体都是与社会相关联的，每一个个体的情感、精神状态和个性都指向了处在一种共同文化中的群体。他虽然拍摄了客观的人物，但他想表达的绝不是关于这个人物具体的外貌和故事，这种手法可能与一般观众对图片的叙事性期待有所不同。普林茨把人想象为现实世界的摹本，用他的作品反思人的历史，描述人的身体和思想，试图传达想象中完美和理想的人物。他的肖像摄影作品实际上给我们提出了一个新的关于肖像摄的解读方式：摄影作品中的人物具有高度浓缩的象征意义，他们指代的不是人物一个个具体的故事，而可能是一个群体、一种文化对象或者是一种历史的情感表达。

摄影是联系感官和精神这两者之间的桥梁，它是具体的，又是抽象的。普林茨的照片呈现出一种画面氛围上的完美和真实。柏拉图在《理想国》中提到现实并不完美，完美的是理念本身，而现实世界是理想世界的影子或摹本。普林茨的作品就是他把人想象成为完美的手段，他拍摄的女性、儿童、身体的伤痕和纹身等等，都是他脑海中关于人这个概念本身的想象。所以他虽然拍摄了很多我们身边的物体和客观的人物，但是看上去却给人另一种错觉。他的摄影系列作品有一种陌生的距离感和冰冷的氛围。艺术性和人工性”[2]在他的作品中完美地对立起来，使他的作品以及作品中的人物显得崇高和纯净。

在他1984 年至1989 年完成的摄影系列“洗净的衣物” (ReineW?sche)中,16 位身着色衬衫的年轻女孩子带着冷酷自信的目光看向观众，那些过时的发型，雪白的衬衣和特定的姿势会把人们带入那个特殊的战争年代。作为战后一代出生的艺术家，普林茨这一系列作品没有矫揉造作地刻意传达一种对残酷的恐惧，而是表现了对二战那个年代的回忆和反思，因而显得更加冷静与深沉。

在后来的1996 年至2002 年之间，他完成了一系列关于人的影像。“女性肖像” (1konen)系列中，他拍摄了很多现代女性的肖像。在他的作品中，这些女性显得美丽而安静，苍白而脆弱，她们都只代表一种影像的比喻而不是她们自身。普林茨不断地创作这些女性的图像，以此表达对现代女性浪漫的崇敬。他作品每一个个体都带有综合的崇高的母性形象，似乎女性是日常生活中每时每刻都能看到的完美。她们是生活的馈赠，而普林茨的图片是对女性爱的诉说。

“十字” (Krux)系列拍摄的都是9 至11 岁的儿童。这些图片正如“Krux”这个词本身所包含的双重含义一样，仿佛在说这个年龄本身处于成长的十字路口，又仿佛在说精神内心的苦恼。这些被拍摄的孩子们，他们的服装和肢体语言流露出一种被置于儿童与成人世界之间的矛盾。在这里摄影图片的真实和摄影的功能性完美结合起来。而在“伤口”(Blessur)这个系列中通过拍摄在身体上打孔、伤痕和奇装异服来表现人的个性。人有展示自己的欲望，这些伤痕就好像人身体上的首饰。他拍摄的对象以这些伤痕作为自身完美和人格独立的标志，通过它们将自身独立个性的魅力英勇无畏地层示出来。

伟大欢呼的指令（展览现场装置）

普林茨拍摄的这些大量的人物肖像，包含了众多对人类身体、成长、心理、历史与族群等诸多方面的探讨。但摄影是否就是现实的镜子?因为看起来它能够反映现实，所以摄影常常就被赋予记录客观真实的功能。图片也因此被认为是人们认识世界最直观的方式。同时摄影自己也能塑造某种客观现实，通过摆放物体或是错觉来达到摄影上的真实性，由此摄影拔高自己，混淆视听和控制一切。正如苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中的仆白拉图的洞穴》一文所说的“搜集照片就是搜集世界。照片不可能创造道德立场，但它们可以强化某种立场并催生某种观点”。所以当代摄影逐渐发展成为这样一种艺术形式，它记录客观，同时也通过自身塑造的客观反映现实世界，从而吸引我们的视线，提出问题。

奥古斯特·桑德(August Sander，1876—1964)说：“照片就是你的镜子，就是你。”如果说桑德的作品记录了一个个具体的人物，从这些人物的肖像中我们能分辨他们的职业、身份、所处的环境和年代特征，他的作品最终成为了反映一个时代和一个民族的镜子，普林茨的作品则正好与之相反，个体的重要性在他的作品中不再占据主导地位。他的作品抽取了拍摄对象每一个个体的情绪、精神、个性和社会关联性，这些人物综合在一起形成他脑海中关于完美理想的幻象。这种人物形象的图片开拓了我们的视线，丰富了我们关于如何解读肖像摄影的读图方式，同时也引导我们思索一系列人与人性的问题，对战争的反思、女性的伟大、半成长的身体和心理以及我们如何看待身体(的痕迹)等等。摄影在这其间的作用是通过影像的转化将我们脑海中理想化的事物投射出来，变得直观可见、易于传播。在此过程中摄影也使得我们对人本身的思索变得崇高而具体。

紫色（展览现场装置）

注释

[1]如我在开篇的《贝歇与贝歇之外》一文中所提德国摄影的脉络为20 年代“新客观主义” (包豪斯)——1950年代“主观摄影” (奥托·施泰纳特)——1980 年代观念摄影(贝歇流派)，新客观主义和主观摄影都是先锋性和实验性的，它们提出了新的方向，但还不能将之视为完整的当代观念摄影和观念艺术的范畴。这表现在他们自身影响的范围多出现在摄影的技法和视角等方面，完整的观念摄影的形成还是和后现代艺术理论完整地被接受的时间跨度有关，而观念摄影的接受更是从时间上要滞后一些。同时也和以贝歇流派为代表的德国观念摄影本身在艺术和市场两个方面的成功有关。艺术市场本身的成熟度也是不可忽视的，这是一个整体。如果当代大型的艺术博物馆还没有接受摄影作品，把它提到和绘画，雕塑一样的高度，我们也不能就轻易说观念摄影已经形成和完整了，所以我在观念摄影前特别加了“当代”两字。

[2]艺术在中文的意思中大致可以理解为自然的，优美的等等。德语中艺术一词为Kunst，这个词还有一个意思是人工的，伪造的和赝品。从中文的角度说这个词传达了两个正反不同的方向。普林茨的作品就结合了kunst 这个词两方面的特征——自然的，古典的，优美的同时又是人工而为的，摆拍的，摄影师自己想象的。