希古守正辉光日新

2019-11-11 03:49赵天叶
工业设计 2019年7期
关键词:陈之佛法度创新

赵天叶

摘要:《竹谱详录》是元代画竹大家李衎的一本关于画竹的教学图谱,涵盖了当时最全面的关于竹的所有知识,是一部专业绘画教学图谱,也是关于中国传统文化传承的典籍。《图案法ABC》是陈之佛先生对于图案设计研究整理的重要著作,对中国近代工艺美术起了奠基作用,他总结了西方的绘画经验,并融合了东方的审美意趣,还揭示了图案设计的许多规律与法则。本文主要通过两书的共通性的比较,来谈陈之佛作为中国艺匠既遵从法度与规则,又能推陈出新的艺术态度。

关键词:陈之佛;法度;设计法则;融合;创新

中图分类号:J201 文献标识码:A

文章编码:1672-7053(2019)07-026-04

通过“中国现代设计巨匠·陈之佛特展”将陈之佛先生在多方面所做的贡献进行了全面的展示,梳理、研究了在特定的新时代背景下那一代人对于艺术的实践与探索。同时发现了《竹谱详录》与《图案法ABC》有非常多的共通之处,一方面,两书都是在特定时代背景下对于特定艺术领域有指明灯意义的著作;另一方面,两书的作者都非常强调法度与规则,并且注重文化传承与自我实践。通过两书的共通性比较,对于陈之佛作为“中国艺匠”的艺术态度有了更明晰的认识。

1 李衎《竹谱详录》、陈之佛《图案ABC》述要

李衎(1245-1320),字仲宾,号息斋道人、醉车先生[1]、虎林吏隐[2],是元代政治和文化上极为重要的人物。《竹谱详录》是李衎对自己绘竹艺术和竹子门类的全面总结,开创了谱录类著作谱画结合之先河,并在传统《竹谱》著作的基础上,确立了规范的体例和程式,具有很高的学术性。内容大体可分为三部分:其一,为李衎关于画竹的经历及经验总结,这部分内容基本保存在《画竹谱》《墨竹谱》《竹态谱》中;其二,为李衎亲身所见的一些有关竹子的知识,如书中所载其出使安南所见的竹子品种等;其三,是大量引述了前人有关竹子的著述,《竹品谱》基本上由这部分内容构成。

陈之佛(1896-1962),号雪翁,是中国现代美术教育家、工艺美术家、工笔花鸟画家,“他既是工艺美术界的老前辈又是当代杰出的工笔花鸟画家,他博览古今中外的美术史论,有很高的理论修养……培养了大量美术人才”[3]。《图案法ABC)}是陈之佛对图案设计研究的重要著作,“对(中国的)工艺美术设计起了奠基的作用”[4]。该书分为九个章节对于图案设计进行阐述,讲述了美的原则、图案与实用、研究图案的方针、模样分类、平面模样组织法、图案色彩、立体图案大意等;并列有相关插图九十七幅,书末附《关于图案制作上的种种手续》一文。

2 《竹谱详录》与《图案ABC》共通性略论

2.1 驰骋法度中:强调法度与原则

李衎是一位对于绘画非常理性的人,他在《竹谱详录》中多次用到了“法度”“规矩”这类的词语,可以反映出其绘竹思想中的法度观:如“惟李颇似神兼足,法度该备”,“凡欲画竹者,先须知其名目,识其态度,然后方论下笔之法”,“故当一节一叶,措意于法度之中”,“苟能就规矩绳墨,则自无瑕类”,“纵失于拘,久之犹可达于规矩绳墨之外”,“若遽放佚,则恐不复可入于规矩绳墨,而无所成矣”,“故学者必自法度中来,始得之画竹之法,,,“粘帧、矾绢本非画事,苟不得法,虽笔精墨妙,将无所施,故并附见于此”,“干、节、枝、叶四者若不由规矩,徒费工夫,终不能成画矣”,“独文湖州挺天纵之才,比生知之圣,笔如神助,妙合天成,驰骋于法度之中”,“从心所欲,不逾准绳,故一依其法,布列成图”[5]等。

“驰骋于法度之中”是李衎所强调的绘画理论,法度是画者“欲游心艺圃之妙”不可不知的规矩,所谓“没有规矩,不成方圆”,作画也是如此,那些一味地“慕远贪高,踰级躐等,放弛情性,东抹西涂”[6],随意乱画的人是无法达到艺术的高境的。

陈之佛在《图案法ABC》一书中表明了他的图案设计的原则与态度是“崇尚法度”的,总结概括了图案设计的三个约束和三个原则,即色调(Tone)、分量(Measure)、形状(Shape)三约束,节奏(Rhythm)、均衡怕alance)、调和(Harmony)三原则。

他通过很多具体的举例来强调“约束”和“原则”,在书中反复出现相关的论述,“所谓色调,就是明暗黑白浓淡之度,或赤绿黄青等色彩的差别。分量就是大小长短阔狭的意味。形状就是曲直圆角等外形的意味。这等约束,是制作图案最紧要的事件”,“美既然是构成图案的要素,所以关于美的原则应该详细地说明一下”,“调和决不是要一定的规则,而依这规则去做的,应该随时随物的不同,用一种新的思想适当构成之”。先制定研究图案的方针“研究线、形、色调等美的原则”“由实际的经验和随时的观察,研究装饰、美术品、工艺品之类的实用的原则”“应该研究过去的作品中所含有的诸原则,人类和图案的关系,一种图案与当时人民的生活和理想,究竟在怎样条件下才产生的”“图案制作者从自然选择适合于某种图案的形态,给予他一种特性,就是所谓创意”,自然与便化“看取自然现象而行便化的方法……大都一方描写自然形态,一方依美的原则把自然形态任意取舍改作之,成為一种变态的形状”。平面模样组织法“采取种种物象作为资料,就把这等资料依美和使用的原则组织之”,“绘画的模样,不想纯粹绘画的单一表现为目的,应受相当的约束”等。

2.2 征引称淹雅:广泛借鉴前人经验

李衎的《竹谱详录》征引广博并继承了前人同类著作,《四库全书总目提要》称赞“其书广引繁微,颇称淹雅”[7],具有很高的学术价值。

首先,《竹谱详录》的主体内容正是由很多微引材料组成的,因此这些徽引材料保存了大量散佚文献,对这些材料的来源逐一进行考察,据统计,《竹谱详录》共徵引文献174种,其中现今还存世的文献有113种,已散佚的文献有61种,散佚文献占总微引量的35.1%,其中很多文献仅见于此书,所以其文献价值可见一斑。

其次,在李衎《竹谱详录》之前,已有多种竹谱类著作问世,其中较有影响的,如南朝刘宋戴凯之的《竹谱》、宋初钱昱《竹谱》、赞宁《笋谱》、惠崇《竹谱》等。另外,还有《竹谱详录》中有徽引的吴良辅《竹书》、张德之《竹谱》、汤与权《竹谱》,具有时代不可确考,但都在李衎之前应无疑义。这些竹谱类著作大都记载各类竹子的性状、产地及用途等,其内容主要是关于植物学和博物方面的,李衎都有借鉴。

陈之佛的《图案法ABC》也非横空出世,书中融汇了多种的设计思想编写而成。

首先,陈之佛吸取了国外的图案学相关经验。他留学日本时期(1918-1923年),日本的设计教育以学习欧洲为标,而他的《图案法ABC》的主要参考书目为日本的三部著作:石井柏亭《图案讲义》、小室信藏《一般图按(案)法》、山村诚一郎《教育图案集志》,而小室信藏的《一般图按(案)法》较多参考了论述英国工艺美术运动成果的刘易斯戴(L.F Day)的《图案设计》(Pattern Design,1903)[8]。同时期,受到工艺美术运动时期的威廉莫里斯主张“艺术家应向自然学习”影响,从而看到他在《图案法ABC》中以“自然与便化”为设计方法之一,以水仙花为例,将自然材料的写生(Sketch)便化为各种图案的过程。雪佛洛尔氏的配色法则,希腊的瓶的解剖,波兰的民间工艺美术,古代波斯图案等等都在书中举例提及。

其次,他借鉴融合了中国传统的文化及特点。早在1917年留学日本之前,就结合当时在浙江工业学校(现浙江工业大学)染织图案教学编成了《图案讲义》一册,是他在图案方面的第一部著作,也是我国最早的一本图案教材[9]。“所谓纹样者,不是绘画,也不是模样,是一种抽象化的物体的描写”[10]。从实践的角度来说中国的图案就是一种纹样,通过云锦、刺绣、陶瓷器等方法表达,是不同于绘画的的描绘方法,同样色彩上也有一定的借鉴作用“薛溪氏(Charch)从各种织物、壁画、陶瓷器等研究所得三色配合的色彩良好组合”[11]。

与《图案法ABC》同时期出版的须戎己编《图案教材》、王亚楠编《图案》、俞剑华编《最新立体图案法》《现代工艺图案构成法》、傅抱石编译《基本图案学》、朱西一编《图案画法》等都是民国时期“图案学”面貌特征的展现,形成了一定意义的兼容并包的局面[12]。

2.3 知行能合一:自身实践的总结

李衎一生“峻陟崇班,历游清华”,长期从事文学艺术创作交流活动,作为元廷的文学侍从,不仅留下了许多优秀的绘画作品,还撰写了一些诗文论著,他用其一生的经历书写了《竹谱详录》。

李衎“性澹泊,独草木臭味,未能忘情,而自谓于竹粗有知”[13],他自认为与竹的品格相近而独爱竹,以至于自从年少懂事后一生都在研究竹,“登会稽,涉云梦,泛三湘,观九疑,南逾交廣,北经渭淇”[14],深入全国各地,研究竹的品种、习性、用途,还有画法。

李衎曾自述其学画之路的坎坷艰辛,“幸际熙朝,文物兴起,生辇毂之下,齿荐绅之列。薄宦驱驰,辱遍交贤士大夫。讲闻稍详,且竭余力求购数年。于墨竹始见黄华老人,又十年始见文湖州,又三年于画竹始见萧、李,得之如此其难也”[13]。

李衎二十多岁踏入仕途,结交了许多贤士大夫后,才见到心仪已久的王庭筠的作品,又过了十年才见到文同的作品,又过三年才见到萧悦、李颇的画竹作品,他一直孜孜不倦地追寻正统的竹画之法。

据其自述,李衎开始以自学为主,“少时见人画竹,从旁窥其竹法”,非常喜爱。后来他得到一幅澹游先生[15]的画,便开始学习他的画法,“溯求其源,澹游本学于乃翁黄华老人[16],老人学文湖州”,便由此寻找到其源头文同,苏轼与黄庭坚都曾盛赞文同画竹,可与造化争美,但李衎“甚欲取以为法,而无自得之”,遗憾一直无法得见真迹。至元二十二年(1285),李衎移官杭州,从好友王芝处得文同佳作,一幅作品上所画五竿竹子“浓淡相依,枝叶间错,折旋向背,各具姿态”,从此以后一意师之。后来,鲜于枢认为“以墨写竹清”,并且鼓励李衎在墨竹画中加以青绿颜色画竹,但经过多次尝试之后,觉得此种画法“虽粗可观,终非合作”,无法让人满意,认为鲜于枢提出的此法仍需商榷。后李衎又“追寻近古”,得王维开元石刻摹本和萧悦的《笋竹图》,临写学习其画法,但是临本失真、破损糜烂严重。后来从好友刘伯常处得到李颇的《丛竹图》,李衎觉得“画竹法无出其右”,“盖自唐王右丞、萧协律、僧梦休、南唐李颇、宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元瑜,以竹名家者才数人”。画竹法黄筌父子“神而不似”,崔白、吴元瑜“似而不神”,只有李颇“似神兼足,法度该备”,于是自觉“又得画竹法”。自此之后,他便形成“画竹师李,墨竹师文”的师法总结。

此后李衎又因为官职的调动,辗转去过国内许多地方,尤其是盛产竹子的江浙一带,他先后生活了三十余年。因为对竹的热爱与执着,他深入竹乡,作了许多精细的观察,“天成其忠,行役万余里,登会稽,历吴、楚,逾闽峤,东南山川林薮,游涉殆尽”[17]。李衎所到之处,凡是听说或是看见有竹,一定将其“族属支庶,形色情状,生聚荣枯,老稚优劣”等情况仔细观察、详细记录下来。不仅在国内如此,到了国外他也会抓住机会研究竹子。李衎曾以礼部侍郎的身份出使安南(今越南),他也深入当地,研究当地的特殊竹子的品种,来与我国竹子进行比对分析,并且一一记录于纸上。“上稽六籍,旁订子史,下暨山经地志、百家众技、稗官小说、竺乾龙汉之文”[18],只要是耳目之所能及者,他都将其收录进入《竹谱详录》中。李衎“焦心苦思,参订比拟,嗒忘予之与竹,自谓略见古人用意妙处,求一艺之精,信不易矣”[19],正是如此执着专业研究精神,成就了《竹谱详录》的卓越不凡。

李衎深感自己学画之路的艰辛,为了使初学者能少走弯路,得到正确的画竹方法,所以他“悉取李颇、文湖州两家成法”,“一一详疏卷端,无所隐秘”,“用资初学,不为达者设也”[19]。而书中提到的是学习古人的方法,在知古学古,绘画实践之后,必须又要“知其明目,识其态度”,以生活为本,结合现实的情境与生活,了各种竹态,方能创作出好的作品,即所谓“外师造化,中得心源”[20]才成就了《竹谱详录》,希望“同病者”能读此书,一同体会绘竹之乐。

陈之佛先生则生活在中国新旧文化交替变革的动荡时期,从小接受了中国传统的四书五经的教学,同时也受到了新文化新思潮的影响,年仅34岁(1930年)时就完成了《图案法ABC》的出版,并一直通过实践来完善充实自己的艺术理论。

陈之佛早年(1902年)在二伯父家中私塾就读接受启蒙教育[21],读《三字经》《大学》等;后(1905年)在“承先学堂”念《春秋》《左传》《纲鉴易知录》《东莱博议》《古文观止》等,为他打下了良好的中国传统文化的基础。

但在那个新旧思想冲突交替的时代,他也接受了大量的新思想,曾于1904年、1906年在新式的“三山蒙学堂”就读,接触了科学知识和新思想,认识了恩师马子畦,为他去日本留学及发展打下很深的烙印。

1908年,陈之佛考入余姚县立高小,结识胡长庚,开始接触绘画。1911年在祖叔家阅读临摹藏书,发现《芥子园画谱》如获至宝般每晚临画到深夜,开启了陈之佛对于中国传统绘画兴趣之门。《芥子园画谱》深入浅出地将中国画的程式与方法教给学习者,近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等,都把《芥子园画谱》作为进修的范本。

1920年留学日本时,陈之佛课余经常观摩、研究日本美术宝库正仓院的珍藏,去博物馆、美术馆学习,同时经常到动物园、植物园写生,创作出许多富有浓厚中国民族风格的壁挂图案。首先,通过临摹去总结归纳出系统的法则,其次,是观察以来完成基础素材的收集,然后,是通过写生练习技巧掌握形象,最后,是创作训练达到“心手相应”的过程。他通过参加展览等创作实践活动丰富了自己的经验,为成书又打下了很坚实的基础。

1923年回国后,先后接受上海东方艺术专门学校(后与上海艺师合并改名为上海艺术大学)的聘请任教授兼图案科主任,广州市美术专科学校聘请任教授兼图案科主任,一直从事图案课的教学工作;通过创办“尚美图案馆”专门从事工业产品的图案设计,通过实际工作培养设计人员,将作品推向社会,同时应各方约稿先后为《东方杂志》《小说月报》等做装帧设计,出版著作《儿童画指导》《色彩学》《图案》。陈之佛长期以“教学相长”“实践创新”的模式促进自身专业的经验总结与提高,成就了这本中国研究现代图案较早的著作《图案法ABC》。

3 继承与创新:陈之佛的核心艺术观

根据以上的文章分析两书思想的共通性,可以清楚地梳理出陈之佛先生的艺术观。作为中国现代设计的开拓者、“中国艺匠”,笔者认为陈先生的核心艺术观可以用继承与创新来概括。

潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中写到:“中国人从事中画,如一意模拟古人,无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙。中国人从事西画,如一意模拟西人,无点滴之自己特点为民族增光彩者,是一洋奴”[22]。这段话完美地诠释了陈之佛先生身上的“继承与创新”的特点。

首先,陈之佛先生对于艺术的态度是强调法度与规矩的,而色调(Tone)、分量(Measure)、形状(Shape)三约束,节奏(Rhythm)、均衡(Balance)、调和(Harmony)三原则就是他对于设计的审美原则,是对西方图案设计原理的繼承。张道一先生将其总结成了十二个方面:统一与变化、均齐与平衡、调和与对比、动感与静感、对应与照应、错觉与通觉、比律与节奏、单独与连续、适合与填充、内向与外向、渐变与突变。

中国画更为讲求传承有序,陈之佛先生提出了中国画“观、写、摹、读”的学习法则,摹就是模仿、学习前人的作品及经验。陈之佛先生早年对宋、元、明、清各时代花鸟画的作品研究极深,临摹了许多双钩重染的工笔花鸟画,从中吸收了很多技法上的精髓。文湖州授东坡画竹中曾有这样一句话:“笔笔而为之,叶叶而累之,岂复成竹?”[23]这是一种反问,单纯的一笔笔描画出一片片竹叶子未必能画成竹子,必先知墨竹之法,而后才能成竹。

陈之佛先生文《画学随笔》中摘录“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形,至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而又常理。”讲出了山水画的本质是画理而非画所见的形,在这里构图——谢赫六法论中所提出的中国画所强调的“经营位置”[24]的重要性就凸显出来了。从陈之佛的作品中可以读出宾主有别,大小相称,多少适量,轻重得宜,疏密有度,有虚有实,或隐或显,或偃或仰,层次分明,参差互见等等关系的精心布局。如《豆花螳螂》(图1)体现的是“关系性的律动”,叶大花小与藤蔓形成了点、线、面的穿插关系,一大片的豆花安静地铺垫气氛为突出蟆螂的主体动感的形象,在q藤的视线延伸处,恰到好处,并且将“动感与静感、比律与节奏”的形式美感表现得淋漓尽致,画面呈现的是夺造化之妙的美感。

其次,就艺术的特性而言,陈之佛先生从事图案设计时,融入了中华民族特色,并以之引导生活之美;而从事中国画时,主要侧重对中国文化的一种审美表达,并不拘泥于传统,做到在实践中不断推陈出新。

色彩是可以表达情感的,而中国传统色彩的运用是丰富多彩的。陈之佛说:“中国人大多爱好温暖、明快、鲜艳之类较强烈的积极色”[25]。但如何处理好强烈色彩的调和与对比,让人不觉得刺激反而鲜丽庄重?陈之佛通过对中国建筑彩华、刺绣、云锦、壁画的深入研究,在研究了解中国传统配色的基础上,将西方色彩学上的色相、光度、纯度相互关系的理解运用到他的教学以及花鸟画创作中。如其中国画《初夏》(图2)中,芭蕉与石榴相互掩映,色彩艳丽的石绿芭蕉与火红的石榴花形成对比,而密不透风的芭蕉形成一个整体与疏可走马的石榴花的点缀,在对比中求得了平衡。

陈之佛在《图案法ABC》中说“散点模样,分规则和不规则二种。规则的散点虽有一个至十一个的配置方法……散点图案,因为要全体的调和起见,故应具有“平等分布”的要件”。转换为中国传统山水画空间讲求的是“三远”法、移步换景、以大观小的概念,而西方绘画术语表示为散点透视。图3及图4就是在继承的基础上,结合山水画所创作的纺织图案,深入生活,观察自然,将看到的记录下来,其素材不一定是完美的,但一定是鲜活且生动的,“艺术之最后成就,往往简单而深刻。然欲达此目的,必先经过苦练,求其精确,若着手便简易,则流于肤浅俗滥矣”[25]。是推陈出新的基础。

苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说“心识其所以然”,而“夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也”[26]。李衎在他的《竹谱详录》中也引用了苏轼的这段话,来说明要达到“胸有成竹”学习训练是必不可少的过程。陈之佛先生通过不断地实践,反复证明了继承与创新的艺术理论的正确性。

本文系浙江省社会科学界联合会研究课题阶段性成果(课题编号:19NDQN305YB)。

注释

[1]李衎别号“醉车先生”,见苏天爵《故集贤大学士光禄大夫李文简公神道碑》,又见钱惟善题《秋清野思图》“醉车先生落笔处,一竹一石病容开”。

[2]李衎别号“虎林吏隐”见《两浙輶轩续录》卷二十二《紫阳别墅军周雯摩厓石刻诗因次其韵》诗中小注“元人李衎号虎林吏隐”。

[3]邓白缅怀先师陈之佛先生[J].南京艺术学院学报,美术与设计版,2006(02)197-199.

[4]李有光,陈修范,《陈之佛文集》[M].南京:江苏美术出版社1996:130.

[5]李衎,《竹谱详录》[M].卷一、卷二.

[6]李衎,《竹谱详录》[M].卷一

[7]《竹谱提要》,李衎《竹谱》卷首。

[8]周博.《北京美术学校与中国现在设计教育的开端——以北京美术学校<图案法讲义>为核心的知识考察》[J],美术研究,2014(01):59-68.

[9]李有光,陈修范,《陈之佛文集》[M].南京:江苏美术出版社,1996:482.

[10]李有光,陈修范,《陈之佛文集》[M].南京:江苏美术出版社,1996:72.

[11]李有光,陳修范,《陈之佛文集》[M].南京:江苏美术出版社1996:109.

[12]蔡淑娟.《民国时期图案教材版本与撰述考》.

[13]李衎.《竹谱详录》[M].卷一

[14]李衎,《竹谱详录》[M].卷首《原序》.

[15]澹游先生:即王曼庆,金代大学者王庭筠之子。

[16]黄华老人:王庭筠,金代大学者、书画家。

[17]李衎,《竹谱详录》[M].卷一

[18]李衎,《竹谱详录》[M].卷首《原序》.

[19]李衎,《竹谱详录》[M].卷一

[20](唐)张璪语,见《历代名画记》.

[21]李有光.陈修范,《陈之佛文集》[M].南京:江苏美术出版社,1996:479.

[22]潘天寿.《听天阁画谈随笔》[M].上海:上海人民美术出版社,1980.

[23]李有光,陈修范,《陈之佛文集》[M].南京:江苏美术出版社,1996:378.

[24]谢赫.《古画品录》[M].清文渊阁四库全书本,子部八。

[25]李有光,陈修范,《陈之佛文集》[M].南京:江苏美术出版社,1996:434.

[26]苏轼著.孔凡礼点校.《苏轼文集》[M].北京:中华书局,1986:365.

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