对联基础知识

文|赵秀敏

世界上最讲究“对称”的恐怕就是中国人。从古至今，中国人一直追求着造物里的对称美，在许许多多国粹艺术中，都大量存在着对称元素，这里就包括我们所讲的楹联！楹联是一种高度讲究对称、对等的艺术。

什么是对联？对联又称楹联、对子，最常见的就是我们过年家家门口贴的春联。

楹联：是词语对仗和声律协调、上下联必须相关联，围绕着同一主题展开的独立运用的两行文字的文学。楹联的基本特征是：词语对仗和声律协调。基本要求如下：

一、字句对等

一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。

二、内容相关（形对意联）

形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

这一条本来在最后，我为什么要第二个来讲呢？是因为很多初写联的人最容易忽略这一点，把对联当作对句来进行写作，那么他们写出来的对联就存在非常多的问题，最大的一个就是没有主题，或者主题分散。对联一定是上下联统一在一个中心思想内进行的创作，大家在创作时候不能写个上联，然后换个思路去对下联。

对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。相对举出，互相衬托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。

无锡范文正公祠联：

万笏朝天，开百世子孙支派；

九龙匝地，拱千秋丞相祠堂。

以写祠堂联来说，首存敬畏之心，上下联从地理位置说起，赞颂范仲淹的功绩，令来者顿生崇敬。整联形象生动，庄严肃穆。

这不禁让我想到陆游，我们南宋的著名爱国诗人。

白国城题陆游：

平生那得从军乐；

老死不知报国难。

这一联从陆游爱国、盼望报国的角度写起，对于热心报国的人来说，真正到前线的抗击敌人，从军是一种自豪和快乐。而陆游仅有八个月的从军生涯，对于他自己来说却是远远不够的，所以上联写这份遗憾，不能投身抗敌，生命中少了从军的快乐。下联则是万分无奈从老年的悲叹写，让人一下感受到现实的无情。这种上下联之间的联系和对比，包括“生/死”这对反义词，在短短七字联中的成功运用，它们所造成的反差，让人更加印象深刻，过目不忘。

你可能会说：平生——指人的一生，老死——直到老去将死、离世，这里怎么可以相对呢？这就是借对，借用“生/死”这一对反义词，“生”字实际是名词意为：一生，这里借对是借用“生”字动词的意义，来和“死”相对，这样来完成非常工整的对仗。

三、词性对品（词性相当）

上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

蒋士铨题榜蕉庐：

临水看云去；

钩帘待月来。

先看名词，水/帘，云/月，处处相对，再看上下联的动词，也是一样的处处相对，而且这副联，动词之间的关系处理得非常到位，所以读起来感觉整联玲珑生动。

1.名词要对好，抓名词，名词是句子结构的骨架，名词一定要争取对好。这样这个句子才能工稳，立得住。

翁方纲题陶然亭联：

烟笼古寺无人到；

树倚深堂有月来。

烟、寺、人/树、堂、月，这三个名词相对都是十分严谨。

2.动词，形容词可以互对，主要是因为我们古汉语中形容词可以活用为动词（使动用法、意动用法），如：“春风又绿江南岸”这个“绿”字的活用（使……变绿），一直都是诗中的经典。

苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤（苦、劳、饿：使……受苦、受累、受到饥饿……）。

四、结构对应（结构相同）

是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。

蒋士铨题扬州史可法祠墓：

心痛鼎湖龙，一寸江山双血泪；

魂归华表鹤，二分明月万梅花。

这个联的前分句，是标准的主谓宾结构，从“心痛/魂归”看是主谓结构，“鼎湖龙/华表鹤”后三字是名词，其实不用再细化前分句的结构，这样看处处结构相同。

要注意的是：很少再细化到：定语、状语、补语，这样来分析对联的句子结构，一般到词组已是足够。后分句很特别，“一寸江山/双血泪”；这是并列的，下联也是相同“二分明月/万梅花”也是并列，同时又上下联相对应，“一寸江山/二分明月”是偏正名词组，“一寸”用来形容和限定江山的范围，同样“二分”也是来形容“明月”的多少。

关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型。

陶澍题上海豫园南亦舫：

以船为室何妨小；

与石订交不碍奇。

注意这个“交”字的对仗方法，订交：结交朋友，为室：当作房屋。这里是这样来完成这个对仗的。细化到上下联中的每个字、词，都可以相对。这种拆分可以按照需要进行，并不是每个句子都是这样，所以它可以让对联的对法更自由。

五、节奏相应（节律对拍）

上下联句的语言节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字（散句，非律句）。

语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。

划出节拍后，就可以根据节拍来安排平仄。我们之所以强调节拍、节律，是因为对联的平仄是以此来安排的。

六、平仄对立（平仄相谐）

1.一句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”，但是马蹄韵不是惟一联律标准。

对联一定是仄起平收，就是上联最后一字仄，下联最后一字是平声字。这里其实是：横向、纵向两种方式的平仄交替排列。

律句（就是严格按照两字一节）在上下联平仄格律相对中，律诗中的“一三五不论，二四六分明”依然是基本规则。就是说上下联平仄在一三五这几个字上，可以平仄不论；而在二四六节奏点上的字，平仄一定要相反。

过如/秋草/芟/难尽；

学似/春冰/积/不高。

（上联节奏点上的字：如、草、芟、尽，平仄平仄，正好是平仄交替开的。下联节奏点上的字：似、冰、积、高，仄平仄平，同时和上联相反，要注意的是积字古仄）

在按照两字一节拍的划分时，我们来看除去所说节奏点上的字，其他字的平仄是不论的。就是所说的一三五字可以平仄放宽，而二四六七字要论，因为七是最后一个字，要仄起平收。

2.句脚有很多变化，灵活多变，是可以根据读时的节奏、表达的需要来自由安排的。

长联各短句落脚之声调，应该富于变化，而又不违反两边平仄相反的原则。分句句脚一般有以下几种格式：

1）马蹄格，分句脚之间，按照平平仄仄，仄仄平平，这样的排列。句脚按平平仄仄交替变换的联律，其句脚节奏规律和联内音节点规律状如马蹄行进之规律。

俞樾题沈兰舫五十寿联：

共学/东湖，同客/西湖，坐对/腊灯/怀旧雨；

五年/迟我，一日/先我，互斟/春酒/祝长生。

共学东湖、同客西湖；五年迟我、一日先我；——这两组是句中自对；上联句脚：平平仄，下联句脚：仄仄平。

2）龙形格（朱氏规则·朱恂叔）：其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。那对应的下联就是各分句之句脚都是仄声，只有尾句是平声收尾。

俞曲园为张少渠五十寿贺联：

不福星，真福星，即此一言，可为君寿；

已五十，又五十，请至百岁，再征余文。

看这个联的句脚就是非常典型的：平平平仄/仄仄仄平（“十”古仄）

3）鹤步格（李氏规则·李开先）：上下联各分句句脚平仄交替，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。

从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、龙形格、鹤步格，均坚持“每句句脚之平仄形成音步有规律递换”的基本要求，是具有共识的。

最后强调一点，我们创作三分句联在句脚平仄安排的时候，上联多会选用平平仄，或者变格仄平仄，而一般不会选用平仄仄。这就像是一个惯例一样，被沿用了下来。

俞樾题杭州西湖俞楼：

湖山恋我，我恋湖山，然老夫耄矣；

科第重人，人重科第，愿吾孙勉之。

（上下联句脚：仄平仄/平仄平）

说到对联作品的格律，一个联合乎格律是基础，不以此来评价联的优劣。

说到好联，我想到一位诗人杨逸明先生所说到评价好诗的标准，第一眼前一亮；第二心中一颤；第三喉头一热。说得多么好啊，让人看到亮点，打动人心，真正能够感动人的，才是好的作品。于诗于对联，于其他文学体裁都可适用。

格律、对仗仅仅是对联的门槛，而要写好联还在于思想感情的成功表达，语言的组织运用等等方面，所以这个功夫是要下足，它是多方面的，而不能仅仅用格律来评联看联。

对联的这些规则开始你会觉得是束缚，但是当你可以熟练把握后，就会驾轻就熟。开始为格律、平仄所束缚的阶段是谁都会经历的。坚持对句就可以将这些规则了然于心，从而创作出好的对联作品。