开启现代戏曲的“四维空间”—襄阳花鼓戏《灯影老屋》创作思索

刘恩平

万叠戏文唱影卷，

个个影人立心间。

有名有姓有本源，

有头有身有周全。

有姿有态有眉眼，

有声有色有苦甜。

有情有意有肝胆，

有来有往有悲欢。

前尘影事皆成幻，

花开叶落年复年。

——现代襄阳花鼓戏《灯影老屋》

这二十年来，我一直想从热闹的宏大叙事返身“人”的微观现场，再极目宇宙大千。

“影不离灯照乾坤”

荆山深处，沮水之滨。一座两百年王家老屋，虽破落坍损，气象犹存。屋主是“独臂皮影”传人王老九。三十年前，王家皮影戏班在此聚过“皮影五杰”，分别是“皮影王”（王老九）、“快板刘”“木鱼李”“锣鼓金”“唢呐高”。如今，王老九的独子王有亮长年外出务工，远亲不若近邻的唯有老村民卞三姐。

深秋时节，王老九吩咐“寄居”已久的“沮水巫音”传人“喇叭张”，下山寻找失散的其他“四杰”。王老九深知，易地扶贫搬迁乃大势所趋，他只想冬至节之际，在这老屋最后再演一场皮影戏。村主任楚德堂为他做搬迁思想工作，动之以情晓之以理，却屡屡受挫，彼此指责“出尔反尔”。

王有亮携女友蔡连香返乡，但他拒绝继承王老九的皮影衣钵，只望搬到新居成婚。一场夜半“偷影子”的恶作剧和奇崛的“戏外戏”，不意揭开了这对父子遮蔽多年的创痛。楚德堂之女楚小凤是县文化局文保干部，“微服私访”王老九，一度惺惺相惜，又致误会连番。

大雪纷飞，喇叭张终于归来，他足迹踏遍武当山、古隆中、大三峡、神农架。皮影老兄弟们久别重逢，独独不见唢呐高。楚德堂“负荆请罪”，小凤之子小影子当场拜师，王家老屋又将如何？

这老屋，是王老九的心灵“圣殿”，也是他的精神“囹圄”。他以生命捍卫的满箱满屋的“影子”，是他全部世界进退维谷、痴恨两难的灵魂守望和燃灯自照。他心中永远跳跃着一个鲜活而坚贞的“小哪吒”……

这是现代襄阳花鼓戏《灯影老屋》的行藏脉络。作品以全面建成小康社会为题旨广角，以精准扶贫易地搬迁为时代背景，透视一座大山深处的沧桑老屋，聚焦一位“独臂皮影”艺人的坎坷心路，绾系三代人对民间文化的曲折情结，历经坚守、保护与传承的错综纠葛，老屋得以留存，影班得以重开，折射出从厚土草根顽强生长而弥足珍视的文化省觉和赓续之光。

今天，中国乡村的振兴，绝非回到耕读田园的自给自足，其本质乃是全球化中的乡村现代化。那么，我们的文化传承和艺术创新，就不独要扎根地域，更要面向世界，寻求更具普遍表现力的“物意人情”。皮影戏又称“影子戏”“灯影戏”，2011 年中国皮影戏便已入选人类非物质文化遗产代表作名录。《灯影老屋》中的湖北保康“独臂皮影”，其人物造型为一只眼睛一只臂膀的正面侧身成像，故而名之。该剧所形塑的“影子”，既是皮影戏艺人操纵表演的个个“影偶”，也是主人公们心灵世界的种种“投影”，以及社会历史变迁的缕缕“踪影”。一山一水一老屋，一人一影一世界。我祈望这部作品，既闪耀着民族艺术的瑰丽魂魄，更传递出现代价值的人性启迪，寄神隽味永，付遥念遐思。

“惊断望空捉影魂”

1.现代戏曲诗剧

《灯影老屋》是一部具有时代风貌、传奇色彩、乡土觅魂、文心烛照，流溢着浓郁的荆楚文化，蕴含着沉潜的哲思情怀，彰显着真挚的生命美学，融现实主义和象征主义风格于一体的现代戏曲诗剧。

必须看到，当今之乡土中国是现代化进程中的中国，当代之乡土戏剧也是今天的现代艺术，所以无论其格局气度、审美气质，都不能固步自封，不能止于“土气”、委于“匠气”，需要不断转化与提升。灵魂塑造、时空灵动、意蕴追求、诗性表达，是该剧必须全神贯注的艺术品格，其要义便是“塑魂”。

2.全剧结构设置

序幕（看影）

第一幕 霜降·柿子红了（寻影）

第二幕 立冬·冷雨落了（念影）

第三幕 大雪·雪花飞了（偷影）

第四幕 冬至·皮影唱了（亮影）

尾声（传影）

自始至终，全剧一灵咬住一个“影”字，推拉摇移，做足文章；以节气流转，穿透声、色、光、影的神思际会；于过往、今天、未来与人心四维，俯仰涵泳。

3.四维叙事空间

该剧将一座山中老屋，置于古今纵横的坐标轴上，构建起全剧复调叙事的“四维空间”。

（1）现实维度：王家老屋的去留（现实性、时代性）

这是全剧的社会背景。由老屋的去留抉择，切入王老九准备最后一场皮影戏的临界点，牵出全剧情节走向和人物心理迭转的线索。于是，戏里戏外、历史今天、生里梦里的故事，在台前幕后逐渐展开……

（2）历史维度：皮影五杰的离合（传奇性、神秘性）

这是全剧的伏笔引擎。以皮影五杰的老大王老九让喇叭张寻找另外“四杰”为契机，大笔勾勒，铺染叠印出独臂皮影、戏班兄弟及王家老屋的风雨变迁。这组任侠于江湖、零落于草莽的凡俗群像，岁月不掩其神奇的力量。

（3）灵魂维度：“影人”心灵的跌宕（哲思性、诗意性）

这是全剧的表现核心。着重在王老九、王有亮父子和楚小凤、小影子母子这三代人之间参差运笔，尤其挥墨交渗于王老九自我——关于皮影戏、皮影子与皮影艺人，“人”与“影”之间的命运沉浮、人生得失、况味咀嚼和心灵省思。在“形影不离”又“孤灯独守”的复杂揭示中，该剧对人物性格和精神世界层层镂刻抉发，以期凿开情感、哲思与诗性的碰撞空间，从而摒弃一般“扶贫戏”、“现代戏”之“见事不见人”、“应景不应心”的粗糙和鄙陋。皮相未必非骨肉，幻影未必不真实，“灯前影”何尝不是“灯下黑”呢？人影如人心，形从影随又稍纵即逝，太难捕捉识别，太难转身回眸，太难反躬自问。

（4）文化维度：人文薪火的传承（母题性、开放性）

这是全剧的立意延伸。序幕、尾声，舞台二道幕前，楚小凤、小影子同看皮影戏——汉族神话史诗《黑暗传》的“开场歌”，对答错落，宛若宽幅镜头的淡入淡出，以母题性的回归和间离性的观照，寓示文化发展的包孕性和开放性。王家影班的重启，犹如粒粒遗落的人文火种，自祖先的神话传说，自民间的悲喜歌哭，重拾并薪传。

4.演出意象系统

《灯影老屋》以“影”为苗，植出一片极富象征色彩的意象森林。

（1）影幕

舞台上设有两块“影幕”—二道幕和天幕，但都非囿于常规技术功能，而在乎时空造化的“魔法”。

序幕与尾声，二道幕以全幕或半幕形式起落，以皮影戏风格化合、演绎《黑暗传》“开场歌”；幕后绰约可见，皮影戏艺人操纵影偶翻飞；幕前画面影调，从神秘、明媚至幽邈、空灵。二道幕起，台上即是王家老屋，带天井院子。天井之上的一片天空，即是剧中拓展表现空间的天幕，至关重要。这块艺术化的“倾斜面”，虚实结合，作为剧中皮影戏表演段落（神话、历史、现实、记忆、幻觉）的影幕。幕上光影奇谲，幕下艺人歌吹，天上人间，明暗闪烁，意境别开。

大抵说来，天幕的“入”与二道幕的“出”，老屋似台上台，舞台有幕外幕，心随影动，影随心转，若即若离，如幻如真，充分结合并发挥戏剧假定性、写意性及电影蒙太奇的影像美学。毋宁说，这也是荆楚文化神秘特质的现代表达。

（2）节气

节气即“心律”。剧中，仿佛总是卞三姐“提醒”着人们悄然换季。卞三姐没有唱，话也不多，四两拨千斤，言近旨远。小影子的戏更少，他自己也不知道，有一天，他会成为一盏灯的添油人。我希望以此岸的质朴，渡到彼岸的超越。

（3）对答

剧中的“对答”是结构性的，也是思想性的。诸如，独臂皮影（王老九）与沮水巫音（喇叭张）的对答，影班艺人与神话传说的对答，母子、师徒的对答，王老九自我的对答，等等。对答，是于民间对歌的比兴，更是对意识时空的诘问。

（4）“哪吒闹海”“白蛇外传”

皮影戏“哪吒闹海”及影人“小哪吒”，是王老九心路精神的深层象征，是全剧意蕴的“形象种子”，在三代人身上都有不同的映照。王老九是那个曾在皮影戏红火年代“闹海”兴波却伤及亲人（妻子难产而故），光阴老去心犹在的哪吒；王有亮是那个受过前伤而“蒙昧”失心的哪吒；小影子是懵懂间不期然成了那个“复苏”的哪吒；楚小凤不也是一个“率真”的哪吒么？你心里，是否也住着一个自我救赎、灵魂有光的小哪吒呢？

在高潮戏“偷影”一幕中，我虚构了一场皮影“戏外戏”，且称作“白蛇外传”，但无意戏说，亦非训教。王有亮去偷影人，本欲断却王老九的念想，老九何尝不知？又何尝要“系”住儿子？老九的万念“决绝”，亦只是他一个人的故事，连同白蛇、许仙都是他自己罢了。这是以王老九的“手”，完成对遥远传说的当场“转绎”，以悲喜、真幻的荒诞调性，撕碎父子代际的心像纠葛，更为后面王老九“影人心路”这一核心咏唱的自我反思，铺垫逻辑、情感和哲理的基础。

（5）灯、影、老屋

这三个形象“意指”和艺术“语汇”，在剧中反复隐现而始终存在。它们因规定情境和人物心境的改变，有交集也有错会，有对接也有断裂，有追念也有疗愈，折射出不同的“明度”和“暗度”，“影”是开启这座“老屋”的锁钥。譬如，王老九与皮影的响答影随、王老九与王有亮的前尘影事、楚小凤与小影子的形影相亲、皮影五杰的云合影从、喇叭张的追踪觅影，以及独臂皮影的“半张人面半梦醒，只眼独具看人生”，不一而足。它们是多向的，也是一体的。正如皮影不能没有灯，可是灯太亮了就没了影子。人也不能没有影子，尽管我们常常忽视了它。老屋让人踏实，也会让人孤独。某种“习惯”，或许是坚守，也可能是束缚……要有怎样一盏灯，怎样张望，才看得分明？

“多情惟是灯前影”

在中华文明史上，生发于长江流域的荆楚文化，地位举足轻重，性格自成风流。荆山襄阳，楚源保康。保康是楚国的源头和荆楚文化的发祥地，八百年楚国有三百多年在此繁衍生息。楚人筚路蓝缕，向火崇凤，鼓盆而歌，娱神娱人，悲悯、旷达而壮丽。多姿多彩的文化资源，为《灯影老屋》的创作提供了丰富的滋养。刚柔相济的襄阳花鼓戏、庄肃飘渺的沮水巫音、古朴神奇的《黑暗传》，是国家级非遗；侧身成像的独臂皮影、热烈活泼的荆山阳锣鼓，是襄阳市级非遗。这些都是和氏璧故乡的惠赐与荣耀。

然而，一部作品的诞生，不是各种素材的“杂拌儿”或“展览会”，必须经过全新而严谨的构化。《灯影老屋》对各种文艺基因“予取予求”，并提炼重织，根本上是为了达到作品“艺术体”与人物“命运体”的浑然整一，并力图为地域文化的创作更新“视场”，为传统文化的诉说焕发新光。

但是，当初面对这篇以“搬迁”为主音的现实题材命题作文，诚非容易。你得跟各种风声雨声作斗争。

思想第一。

我本不想再用“现代戏”这个概念，因为大多数我们所见的“现实题材戏”“戏曲现代戏”，既无真正的现实主义，更非真正的“现代戏曲”。观念常识的混淆，与价值评判的混乱、水准高下的混杂，处处互为因果、恶性循环。太多所谓“现代戏”之作，触目皆是政策图解、口号说教、人物苍白、心灵贫血。

拒绝这类“假大空”的批量炮制，《灯影老屋》始终让老屋与新迁、历史与日常、经济与文脉等外在矛盾，同皮影与世相、幻境与真心、受困与超拔等内在冲突，紧紧交织在一起，以艺术、情感、思想的细腻肌理，去表现人与世界必须直面的联结和割舍，无以言喻的在场和疏离。“这一座”老屋因皮影人的聚散而有生命，皮影人因老屋的存毁而有冷暖，二者骨肉相连、形神难分。这恰是王老九、楚小凤们赋予皮影真正的“手下留魂”。

“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”（鲁迅《野草·题辞》）这正是，绘声绘色难“会”心。我们需要理性地认知，将新闻报道的还给新闻报道，将文学艺术的还给文学艺术。艺术不是读布告，不是贴膏药，更不是灌辣椒水。任何艺术的思想和意蕴都须“内生”于作品和形象，而非“外附”。

很简单，现代戏曲首先是现代戏剧，是现代艺术，是现代思想的结晶。作为美学思想上的现实主义，不等于复写现实题材或生活实际本身。现实主义的卓绝，正在于洞见现实与理想之间的鸿沟、生活与艺术之间的悖论，以及由此张力所迸绽出的思想高度、人性广度和灵魂深度，根本上即是以人文精神审视、叩击、砥砺人的永恒困境和自由追求。这才是真正的现实主义创作，也方具备了登临现代艺术殿堂的准入品格。

正因不为“应景”而作，而欲创造“风景”，所以走进深山，乃为了走出深山。然而，天地苍茫，亦不过才勉力走“近”一点吧。人之终其一生，都要在“身在此山”与“真实面目”之间摆荡求索。

一文，一本，一台戏。创作，真是殚精竭虑沥血呕心。不是跟谁过不去，是跟自己。熙攘代谢纷纷，人皆莫不关心，我——“漠”不关心。多少年了，都是。我一直自我告诫，无以开显自己，笑谈什么世界……

南宋词人刘克庄有首《风入松》：“多情惟是灯前影，伴此翁同去同来。逆旅主人相问，今回老似前回。”人生如寄，身若飘蓬。虽一灯独照，世界可明，心之所向，一苇以航。