音乐表演中的超验主体
——陈巍岭师生音乐会引发的学理思考

孙红杰

“音乐是比一切智慧和哲学更高的启示”——此言据称出自贝多芬。相比其来源的可靠性而言，其内容的合理性更值得关注。音乐与哲学确有某种可比性，二者都密切维系着人类的智慧。然即便如此，贝多芬此言依然需要某种证明。本文试图以一个特殊案例引发的学理思考，为贝多芬此言的合理性增加一个注脚。这案例与儿童有关，但它反映的学理问题深奥复杂并具有相当的普遍性。

“乐如其人”的反面案例

2018 年7 月我出席了钢琴家陈巍岭的师生音乐会，参演琴童中年龄最小者11 岁，附小四年级，最大者刚读完高中，约十七八岁，其余几位的年龄介于这两者之间。这是我第一次密集聆听以未成年钢琴演奏者为主体的独奏会。作为专业学生，孩子们娴熟的弹奏技巧、良好的心理素质、细腻的音乐表情似乎都在情理之中。然而临场的视听感觉，却不由得让我惊讶于其人其乐之间的强烈反差——在表演者弹琴过程中体现的专注、精细、沉稳以及极为可贵的驾驭度、分寸感、耐受性、爆发力，与他们那弱小的年纪、青涩的面庞、稚嫩的手指、天真害羞的神态，以及那涉世未深的人生经验之间构成的极端对比。诚然，孩子们的演奏在某些方面仍有完善的空间，但存在于其人其乐间的反差程度已足以令人好奇并引发思考。为使后文所论不至空泛，有必要先提及几位琴童的临场表现。

附小五年级的李嘉怡看起来文静内向，但在音乐中却展现了丰富的性格和心理：从普罗科菲耶夫舞曲的辛辣怪诞，到李斯特、肖邦笔下表现惜春情怀的私密感、寂寞恋人的热切思念和节日来临的兴

奋，再到勒维斯基圆舞曲间或出现的戏谑灵动、悱恻缠绵和威武刚健。音乐中的多彩情致与演奏者冷静的神情构成鲜明对比。即将高一的葛毅力登台亮相时一脸腼腆，略带忧郁，这气质与斯伽帕蒂改编自格鲁克的《旋律》很契合，感人的旋律在其指尖如抽丝般缕缕呈现，声调优柔，气韵绵长，浸透了深沉的感伤。情绪偶时激动，却在方寸之中。闭目凝听时，全然想不到此刻这位娴熟的心弦撩拨者竟是尚未成年的半大男孩。而在梅西昂《风中映像》和莫什科夫斯基《西班牙随想曲》中，这位体态柔弱的小绅士也能在瞬间激起暴风骤雨，或是洒脱地以灵巧手指来戏谑玩笑。初三的张根瑞虽在现实中尚未经历人生风浪，但在演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》末乐章时却俨然像是惊涛骇浪中的弄潮者，在复杂交织的乐思中淡定地主导着乐曲的进程，并如约掀起一个个戏剧高潮。及至听到利盖蒂《宇宙之虹》那仿佛脱离了尘世的奇异音响时，方才的弄潮儿旋即展现出极为冷静和沉思的一面，他小心翼翼地穿越着音符的迷宫，直至拨云见雾，升腾并定格于钢琴最高音区散发的纯净美妙的气氛中，宛如彻悟的智者。刚读完四年级的杨雨恬在向观众席鞠躬时只敢以羞怯的眼神盯着老师一个人，意在向这里她唯一熟悉的大人“借胆”。而一旦她坐上琴凳、理好裙摆、凝神静气、引臂运指，方才那孩子气便瞬间消于无形。她从容演奏了包含大跨度音区、迅疾走句、弹性节奏以及在多声部织体中包藏主旋律的几首舞曲，并能以近乎大人的成熟心智，演绎拉赫马尼诺夫改编自克莱斯勒的《爱之忧伤》。她俛颈蹙眉、若有所思，那欲言又止的哀诉和激情充沛的宣泄，被呈现得恰如其分。速率节奏张弛有度，乐句声部交接自如，处处体现出明确的目标导向感——这是许多心智健全的成人演奏者也未必能把握好的。而当她结束演奏、转过身来、鞠躬行礼时，天真的孩子气又瞬间回到了她的脸上：她微笑着，再度以害羞的眼神注视着老师，一副不知道有没有搞砸、怯生生等恩师裁决的神情，全然顾不得直视现场为她鼓掌的观众。常言道：乐如其人。而上列各例中情况分明相反，何以如此呢？

乐中“另有”其人：音乐表演中的超验主体

上述四位琴童在演奏中（音乐内）与演奏前后（音乐外）无不判若两人：在音乐外是天真羞怯、涉世未深的学龄童子，在音乐中是从容稳重、丘壑满怀的“成熟”艺术家。一者展现了真实自我，稚嫩的外形和羞怯的表情源自于作为中小学生而非成年人的这一经验性事实，不妨称为经验主体；另一者则展现了虚拟自我，其在音乐营造的虚幻氛围中展示了成熟的心智，体现了超越未成年人经验范围的、相当良好的理解力、爆发力、耐受力、控制力，不妨称之为超验主体。

由此，当李嘉怡以冷静姿态演奏出具有多变性格和丰富情绪的音乐时，她自己仿佛是一个旁观者，在隔着镜子观看一场戏剧表演，而主导那场戏的正是经由音乐唤醒的另一个自己。当杨雨恬收敛了孩子气的表情，投入她在现实世界不曾体会过的“爱之忧伤”的音乐氛围中时，她是在想象中塑造了早熟的自我。当相貌腼腆的葛毅力在《风中映像》的发展部里有条不紊地处理着严峻的主题乐思时，他正在虚幻的音乐时空中里充当着久经沙场的前线指挥官。当张根瑞在《宇宙之虹》中运用想象力来呈现那超越尘世的意境时，他不仅超越了那个经验自我，而且也远离了现实世界，成了太空遨游者。

超验主体与经验主体间的强烈反差诱使我们发问，音乐中的超验或音乐心智的早熟何以成为可能？它所依赖的是什么？我认为学生的天分、老师的教诲、音乐经验的积累、音响时空的虚幻属性、音乐自身的启迪意义等，都是重要因素。显然仅靠勤奋练琴远远不够，还须卷入全面的学习、深入的理解、细心的观察、积极的思考。事实上，上例琴童在音乐心智上的早熟，也是以经久的考验（高强度的练琴及此间对指、腕、臂、耳、足、躯体、意念、气息等身体器官和机能的密集充分的协调性训练）和丰富的阅历（广泛接触不同风格的作品、持续在音乐会或光碟上观摩他人演奏、经常性参加公开表演或钢琴比赛等）为前提，为此他们能在相对集中的几年或十几年光景中及早获得对音乐语言的深刻理解和对自身机能的熟练驾驭，企及一种相对而言的成熟，相对于其生理状态而言的早熟。以此为基础，当在演奏中面对接连不断的各种繁杂音乐事件（如在飞速运指时兼顾准确音高、力度层次、节奏更替、段落布局、纵向声部关系、横向气口交接、踏板踩放以及情绪上的微妙变化等）时，仍能从容部署和有效操控。

此外，鸣响的音乐能在演奏者和聆听者心灵中建构一个虚拟时空，它能在心理层面上为时间塑形，从而改变物理时间投射于主观心理上的映像。时常听到聆听音乐时的“心理时间”一说，所言即是聆听者或演奏者在感性层面上体验到的时间状态。与客观和绝对的物理时间相比，心理时间有更多的主观性和相对性——它会受节奏速率的干扰，因而同样时长的快板乐章在听觉感受上比慢板乐章要短；它也会受心情状态的影响，因而人在急躁情绪下对单位时间的感知会比在轻松状态下漫长。凡此皆有超现实性。不过心理时间所维系的是微观时间概念，即一个乐章或乐曲引发的时间效应。若将时间尺度放大，不限于一个乐章或乐曲消耗的几分钟或几十分钟，而是一遍遍、一天天、一年年，甚至十几年、数十年、一辈子，那么音乐的虚幻属性就能催生更多的超验可能，以至于音乐家们真的能够在奇妙音乐营造的虚拟时空里“生活”，从而经历到比现实生活中的速率快得多的磨练、进步、生长和成熟，把现实中需要十多年、二十多年才能企及的心智成熟度，于音乐的虚拟时空中浓缩在集中高效的几年之内。一如《枕中记》里的卢生，在道人吕洞宾的指引下，于黄粱一梦中历经娶妻成家、金榜题名、封侯拜相、子孙满堂、功垂贞石、无疾而终的锦绣人生，醒时伸个懒腰，拜谢吕翁说：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣”。世人多念及这一典故的消极寓意，谓之“富贵荣华一场梦”，而我以为更为可贵者乃是“一梦彻悟人生真谛”的积极寓意。如梦境一般的虚幻性也存在于音乐之中，于虚幻梦境中获得的此类超验性启悟，也能出现在音乐的虚幻世界中。

超验主体临场的音乐表演境界

超验主体是或然性的存在，并非可见于任何演奏中。它的呈现需要诸多条件——足可胜任的娴熟表演技艺、良好的舞台心理素质、基于充实人文素养的音乐理解力、真诚的投入、向智慧音乐虚心乞灵的意念、对音乐经典持续钻研和玩味的兴致、积极探索更高境界并寻求自我超越的好奇心等。概而言之，超验主体的形成是对艺术态度真诚、表演技艺娴熟、音乐心智通明者的奖赏。只有精湛的技艺而无通明的心智，抑或对表演漫不经心、对作品不求甚解、对自身不加反思者，都不可能在表演中升华出超验主体。超验主体故应成为经验主体不断追寻的目标而发挥启迪作用，它应当伴随经验主体的愈发成熟而永远朝向更高的境界升华。

经验主体通常并不能清醒意识到超验主体将于何时显现，因为这一时刻的来临恰需全神贯注于音乐表演之中而无暇他顾。一旦分神观察，势必难于专注，那超验主体便也不会现形了。既如此，表演者该如何以那看不到的超验主体引领自己升华呢？我的理解是凭借信念——演奏者需永远坚信，平日里不断精进的自我一旦专注于表演便能升华出更完美的超验主体，不论当下的经验主体是孩童、成人还是长者。当其胜任愉快地经历了一次全神贯注的表演，并从中获得了新的体悟和感动时，便有理由相信其方才曾以超验身份表演。

然而持续追求自我超越的愿力似乎又意味着，超验主体自身也应当有被超越的时刻。换言之，应存在比“超验主体临场”更高的表演境界。我以为然。前述琴童虽在临场表演时已普遍呈现出超验身份，但尚未企及音乐表演的至高境界，其年纪很轻，仍在成长。超验主体被超越的时刻，即是表演者在演奏过程中凭借理性思考而对所奏音乐萌生“态度”之际。萌生态度意味着理性的自知和从容的驾驭，意味着既能入主其中、又能超脱其外的自主性，意味着对作品核心旨趣的保持距离的审视，意味着演奏者根据心境和气场来对那个心理时钟加以调节，意味着赋予指尖的音乐以某种反思、回望的色调或隔空审视的冷静感，也意味着演奏者意识到自己正尝试以一种深思熟虑的新方式对作品进行演绎。我在另一场合针对音乐表演境界发表的一些观点，或许有助于解释当下的议题：

有人“尽入乐中”而得陶然之境，有人“复出其外”而得超然之境，有人“自由出入”而得浑然之境。陶然者将自己想象为作曲家的化身，忠实执行谱面上的一切指令，甘于为作者“代言”。超然者并不全然入乐，而是跳出“庐山”，对音乐做哲性观照，与作者“对话”。浑然者时而入得乐中，为作者“代言”，时而跳出乐外，自主发言，时而又与前辈演奏家对话，或予致敬、效法，或予修正、夸大，若即若离，旋出旋入，似宾还主，趣味横生。

如此看来，从经验主体到超验主体，再到跳出超验主体以流露经验主体的态度，貌似回归原点，实则包含螺旋式提升，一如参禅三境：初看山是山、再看不是山、又看还是山。停留于经验主体的最初阶段，演奏者“只知有我”，而未能化入乐中。不少人此时会显露明确的展示性意图，如器乐演奏者不失时机甚或创造时机来炫耀技术，或使用过分夸张的肢体语言，又如声乐表演者们（通俗歌手尤然）乘间奏之机与观众互动，或设计额外的肢体动作（如舞蹈）以填满这个音乐中的间歇。此间其所展示的并非乐旨，而是向观众传递出了一个分明的信号——看我。这些演奏者因而只是驾轻就熟地在与乐曲“交往”，故身在乐外。

当超验主体临场时，演奏者未知有我，而是化入乐中、参悟乐旨，本能地调用完成乐曲所需的技能，恰如其分、不多不少。于此致用之机，去除了任何展示的嫌疑。器乐演奏者在面对高难度技巧的片段时，会表现得游刃有余而非拼尽全力，更不会以疯狂的肢体动作吸引观众去注意其如何卖力地应付技巧并最终将乐器征服。优秀的表演者总能让人感觉其能随时驾驭更困难的东西。声乐表演者们则不会因间奏到来而忽然“出戏”——回神般地增加与先前状态不相连贯的展示性动作。他们甚至意识不到伴奏是为其而存在，其歌声于是和伴奏自然地从属于一个整体，其向表演者发出的唯一邀请是——听乐。其并非是在与乐器或音乐“交往”，而是陶然乐中，融合了主客之界。诗人海涅称李斯特演奏时“钢琴消于无形，而音乐幡然浮现”，此即为主客消弭之境。古尔德弹琴时，常会不自觉伴随音乐发出哼鸣声，这也是忘我的体现，那个超验主体在努力与音乐融为一体。

从超验自我中游弋而出的演奏者，则能适时以清醒的经验自我（它跳出音乐的表述，以主体姿态将之客体化）与那个投入的超验自我（它入主音乐并与之融为一体）进行对话，从而对所奏之乐予以观照和点评（宛如一位叙述者间或运用点评的语调，他无需增加任何字句，仅凭口吻和表情便足以流露出某种态度），或是对该作品演奏史上的经典版本予以批评性回应（仿佛一个叙述者间或引述了他人的话语而同时又不丧失叙述的连贯性）。如果说经验主体临场的表演状态是“只知有我”，而超验主体临场的状态是“未知有我”，那么两个主体共同临场的表演状态便是“知有我未”，即能够“意识到”（知）“自我”（我）的“是否在场”（有未）。表演者此时有可能会主观性地带入某种并非植根于作品的深沉情感（此即“态度”），表现为作品给予表演者身体的某种冲击或面容上的某种感动。此时表演者们向观众发出的邀请是——听我演绎的音乐。

1987 年时已84 岁高龄的霍洛维茨演奏的舒曼《梦幻曲》，是以经验主体流露主观态度的绝佳范例。这位如龙钟般默守琴边的老人不再使用任何明显（更别说夸张）的肢体动作，他头部下垂，肩膀下沉，手臂下坠，甚至连暂时用不到的手指也都贴伏于键盘上。虽然这乐曲诉说着童年心事，但这位老人已无力像年轻时那样神采飞扬。他的琴声轻柔而又密实，悠远中带着深沉，指尖流淌的乐音似乎只供自我倾听。他那垂老的身躯肃穆沉静，手背上布满了岁月的斑痕，面容苍老而真诚，泛红的双眼中噙着泪水。但霍洛维茨通篇流露的深沉缅怀之情，并非源自于音乐本身，而是源自于弹奏者对这音乐的主观态度，体现了一位老人（位于音乐之外的经验主体）对他的童年（寄身于音乐的那个超验主体）的回望和凝视，带着对人世沧桑的感悟和对流年远逝的缅怀——霍洛维茨在两年后辞世。

此时观众欣赏的不再是音乐本身，而是包含了演奏者对它的深刻态度。音乐表演的价值由此不再只是对作曲家音乐思想的再现，更是作为一种诠释。霍洛维茨那短短两分多钟的演奏，仿佛在所有聆听者（包括他自己）脑海中洞穿了一条时空隧道，他通联了一真一幻两个心理世界：虚幻一端是童年的纯真与梦幻，真实一端是老年的深沉与彻悟，两个自我在音乐营造的超验时空里真切对视，弥漫其间的是一种温暖的情怀，其融合了一位饱经沧桑心智洞明的人生经验者对生命岁月的品味和凝思，对生命奇迹的赞许，对人性智慧的欣赏，以及对所恋之物终作古这一无奈事实的坦然认命。这不仅是一种真切感人的体验，更是触动心灵的启迪。宛如卢生的黄粱梦一般，霍洛维茨80 余年的人生经历也在这短短一梦中浮光掠影般闪过，最终定格于那张已重温了美好过往、准备好坦然作别的安详面容之上。

超验性音乐启悟的更多表现

超验性的音乐启悟存在多种情形。音乐神童代表的天才早慧现象是最直观却也最神秘的一类，音乐创作上的大器早成是更具普遍性的超验案例。借助于超凡的勤勉和自发的冲动这两样催化剂，他们将常人需要几十年甚或毕生才能完成的成长轨迹压缩在了短短十余年间，实现了超验式的迅速成长。与早慧相应，音乐中早亡的名人也非常多。更有趣的是，像莫扎特、贝多芬、舒伯特这些并未步入晚年便已逝世的作曲家，在创作上竟然也有公认的晚期风格。晚期风格通常意味着风格路线的转型和精神内涵的升华，从而反映出作者对人世间某些重大命题（如时间、命运、死亡、主客关系、生命意义）的深切体悟。在现实生活中，这往往是久历人世沧桑的长者才会有的体悟，故而早逝作曲家拥有晚期风格的现象尤其具有超验意味。正是得益于音乐的超验性启悟，作曲家能在音符营造的自由王国里施展想象，超脱现实社会中的无奈和人生经验中的局限，为怀有信仰的心灵寻找归宿，为难以企及的人生理想寻找精神性的实现方式。由此，莫扎特《魔笛》讴歌的勇气、智慧、宽容的美德，贝多芬《合唱交响曲》中所歌颂的平等、友爱、共和的乌托邦愿景，舒伯特《伟大交响曲》表达的光明、喜悦、升华的信心，均超越了创作者这个经验主体在写作这些作品时面临的现实窘境——于莫扎特舒伯特而言是疾病和贫穷，于贝多芬则是病痛、失意和孤独。单以年龄论，彼时他们都与“老年”无关（莫35、贝54、舒31），但莫扎特和舒伯特均在当年辞世，贝多芬则于三年后命终。这些作品具有的经典性，以及经典一词蕴含的超越时空的价值，让我们不由地去思考存在于早(逝)、晚(期)、永恒这三个时间概念之间的奇妙联系。音乐作为时间的艺术，似乎确实与时间有着深层的神秘联系。阿尔弗雷德· 爱因斯坦曾说有创造力的艺术家能预感自己的精神时钟在走向终结并调节这个时钟。精神时钟一词，与前文提到的心理时间颇有相互印证之趣：心理时间指一种聆听音乐的短时体验，较显微观；精神时钟指创作者对其艺术生涯的规划，较显宏观；但二者都具有超验属性。

音乐的各种超验效应，似乎变相诠释了相比哲学更高妙的属性。哲学要借助于文字符号和理性思辨才能发挥启示效用，由此对受众心智程度要求较高。而比之音乐这成了致命局限。音乐主要借助音响材料和感性体验发挥启示效用，对受众感受力的要求多于理解力，因此，无法理解哲学中那些深奥意涵的人，却可能理解音乐中同样深奥的道理。故在本文所列实例中，心智尚且低幼、社会经验严重缺失的儿童们，却能在音乐中升华出心智早熟的超验自我。不妨试想在聚焦于哲学命题的思辨会上，这些儿童是否也能有同样成熟的表现。

借助于音乐的感悟在效果上优于以哲学命题来思考，这一现象并不仅限于儿童，大器早成又英年早逝的成年音乐家已为此提供了明证。古希腊另一个著名典故似乎能把上述现象的有效性扩展到更广泛的领域。据说音乐之神俄耳甫斯的美妙琴歌能产生不可思议的神奇力量，可使宇宙间杂糅相克之物得以和谐共处，是以走兽飞鸟围坐共听，天性相害之物（如虎豹之于牛马，禽鸟之于虫蛇）亦能为音乐所感染而克服矛盾，进入超越自然现实的谐和秩序之中。考虑到中国古籍《尚书·尧典》中也曾记载“击石拊石、百兽率舞”的典故，似乎以音乐来驯化鸟兽并使之与人和谐共处并非是无端的异想。飞禽走兽不通人语、不识文字，更不能像爱智者一样运用理性去思考，但这并不妨碍它们去感受音乐中蕴含的高妙启示。说音乐是比一切智慧和哲学更高的启示，若以上述各例观之，似不无道理。音乐的超验性启悟如同永恒的智慧灵光，教人洞开天眼、觉悟真理。这天启引领着人类心智走向成熟，也训导着人类逐渐与其周遭世界和谐相处。

1. 音乐起源于古希腊神话中司掌科学和艺术的九位智慧女神缪斯（Music是Muse的形容词形式），指代具有科学和艺术属性的东西，被毕达哥拉斯视为完美体现数学艺术和普世真理的微观宇宙和智慧法门；而哲学（Philosophy本义为爱智）则是关乎诸多问题本源、因而具有元知识和元理论性质的智慧之学。

2. 孙红杰：“音乐表演学读本释注”，辑于保罗·亨利·朗：《音乐学与音乐表演》，马艳艳译，孙国忠、孙红杰校，西南师范大学出版社，2017，总序之后第2页。

3. 海涅的这番评语出自1841年初。转引自布鲁斯·莫里森：《李斯特》，赖慈芸译，江苏人民出版社，1999，第71页。

4. 此曲以温暖的梦幻色调开始，随后经历奇异的色调变幻，只在结尾的梦醒时分因若有所失而略感怅然。