新生的活报与集体的怒吼
——记1949年上海市话剧演出

1949年上半年，作为全国的商业中心，上海影剧业的发达、演出市场的繁荣，使各阶层观众都有自己喜爱的文艺形式和相应的消费。上海戏剧界剧种、剧场之多，艺人队伍、管理人员数量之庞大，也居全国之冠。然而，此时的上海话剧演出却“与众不同”，着实陷入了低谷。

从《文汇报》《新民报（晚刊）》记载的上海本地话剧演出信息可以看到，首先与上半年萧条局面形成鲜明对比的是1949年5月上海解放后演出活动的激增。一方面，职业演剧人粉墨登场重演了一批早已接受市场考验、被证明有价值也适合于当下情境和观众情绪的作品，如《放下你的鞭子》夜店》《升官图》《群猴》《传家宝》《李闯王》《人民的血》等。另一方面，纪念“七一”、“七七”、“十一”的多次游行都成为热烈的群众舞台。在这种情况下，一向有着突出的宣传功能的话剧演出，尤其是短小简易、深入群众的活报剧成为热门的演出门类。

一、活报剧：配合情感宣泄的热门演出门类

顾名思义，“活”指历历在目，“报”需已然发生，所以，“活报剧”是一种将最近发生的时事通过角色扮演直接呈现给观众“看”的戏剧作品。时事题材，而非演出形式，是其被单独分类的首要标准。在中国，最初有这种信息知晓需要的观众大多是没有阅读能力的下层平民，而最早重视向这类观众介绍时事并借此宣讲“言论”的正是早期话剧。所以“活报剧”这一形式大多数情况下是与话剧演出相匹配的。后来，在戏剧大众化运动和抗战烽火中，活报剧又逐渐形成了在非正式演出环境，如广场、街头、田间等，与观众更近距离，甚至是“零距离”演出的表演传统，成为了一种从题材到演出形式都有自身特点，并对大众具有特别吸引力的特殊演出形式。仅以题材论，各类戏曲剧种理论上当然也可以表演“活报”内容，但在这个阶段的上海，主动演出“活报”剧目的仍然以话剧为主。其它零星演出仅见于越剧、平剧在各单位各剧种联合公演时的小节目，且多数仍在剧场内演出。

这一时期的活报剧编演，仍秉持“由时事取材”的创作方式并继续承担向观众做特定宣传的任务。同时，有些活报作品在表现方式上也有所创新，不落俗套。

上海文协宣传队到中纺十二厂演出……文宣大队演出活报《五·二四之夜》，描写上海解放前夜，国民党特务想破坏工厂，枪杀工人领袖，遭遇工人们的英勇反抗。文宣一队用“默剧”形式表现农工商学兵全体人民团结起来反击反动魔王的意念，工人们反响强烈。文宣二队《有苦从头诉》由男女两工人打着金钱棒上场，把上海人民在蒋匪统治下所受的痛苦一一唱来、演来。文宣八队有活报《流水账》，以平剧式的夸张手法表现国民党在上海解放前夕的张皇失措、垂死挣扎。

还有一些在庆祝现场亮相的活报剧反映出戏剧演出对这一时期观众期待做出的特殊反映。随着华东各城市的陆续解放，6月底，浙江省宁波市传来当地群众演出《蒋匪搬家》活报的新闻：“前面车装的匪首蒋介石与战犯孔祥熙、宋子文、陈立夫，后面是二辆满载着民脂民膏的车子，狼狈地窜向‘台湾’，群众喊出响亮的口号：‘活捉刽子手蒋介石’”。由报导可知，这则活报剧以想象力和夸张的、戏剧性的方法再现了确实发生的事件。

1949年7月4日与7月6日，上海文艺工作者、上海军民为纪念“七七”、庆祝解放分别举行大游行。在欢庆氛围中的上海街头，以上同一题材的活报演出发生了变形。

市立剧专宣传队扮的是《好话说尽，坏事做绝，遗臭万年的蒋府大出丧》，除蒋介石牌位及棺材外，还有其他二十名战犯送丧。这是由学生提议，7月5日晚上开会讨论的结果。……因为没有学生会吹出丧的音乐，特别去请了四个吹打手。7月6日早，学生分头找了许多战犯的照片，以便化装时参考。

在演出中，通过化妆技术令演员与其原型人物肖似固然动用了更专业的辅助手段，增添了“活报”的写实效果，但这些出现于众人眼前的“敌人”形象和观、演互动的演出形式激发出人们的呼喊、咒骂、口号的种种宣泄和带来的团结感、新生感在庆祝现场也许更重要。这一作品引发了诸多类似的街头演出，但显然，无论哪一个版本的《活捉蒋介石》或《公审四大家族》，其演出内容都并非“实事”，其重心反在“抓住观众的情绪”上。这批并非活报新闻的“庆典活报剧”有意、无意地积极响应和代为表达了群众的情感——对和平降临的喜悦、对未来的美好憧憬、对引发惊奇感受的文艺新形式所代表的新政权的移情——并持续触发人们的集体热情，进而推动群众文艺自动、自发、自流地开展。

二、群众业余演剧：自发、模仿、热情高涨

所谓“自流开展”是指有报导称在解放后的最初几个月内“总工会文教部对工人文艺几乎没有什么领导”，但“每次大的庆祝节日和大的游行后，就自然而然地推动了各厂文艺活动的新的高涨”；“华东军文工团、新安旅行团、总工会文工团、青年文工团等等每有新异节目在工人集会上演出以后，就很自然的给予各厂文艺活动一种新的刺激和新的启发。”解放后，上海群众，尤其是工人的剧团和歌咏队如雨后春笋般成立，演出热情持续高涨；只是此时业余演出能够选择的形式虽然多，但总体的水准还不高，越复合的艺术形式被掌握、被使用的机率就越小。工人文艺活动的主流是戏剧和歌舞，但戏剧节目中按照广泛程度排列是：活报剧、歌舞剧、话剧、歌咏朗诵剧、哑剧、相声、说滑稽、改良平剧等。

另一方面，群众观看演出的热情也十分高涨。这其中的原因包括：演出者是本厂的熟人，题材是身边的事；剧场就在本厂里或附近，地理条件好又不需要花钱；带着饱满政治情绪的工人观众也希望在短小精悍的余兴节目里学到与当前政治任务结合的新鲜事物。当时工人文艺演出的绝大部分安排在工人集会后的余兴节目中，往往每当余兴节目开始时，会场的观众忽然增加了许多。

学生演剧方面，前述资料已提及的上海市立实验戏剧学校，1945年成立，时任校长熊佛西，1949年7月更名为上海市立戏剧专科学校，即今上海戏剧学院前身。具有“准戏剧人”身份的剧专学生一直是上海话剧演出的生力军。从建校起至解放前，剧校师生在校内实验小剧场举行“周末公演”（观众多是当时校址所在北虹区的学生和附近居民），并坚持参加“反美扶日”等各种运动、举行活报竞赛反映现实；因此屡遭以左倾“罪名”停办等政治迫害，同时面临恶性通货膨胀的经济压力。这些困难砥砺了剧校学子的专业能力，塑造了他们迅速消化现实事件，快速创作、排练、演出活报、短剧的“文艺轻骑兵”特点。这些优势使得剧专师生在解放初期的上海舞台上，不仅是活跃、积极的（准）专业演剧队伍，更是难得的了解平民观众喜好、出手迅速的本地原创力量。解放初期，剧校至各工厂演出的剧目包括反映肃清匪特的《流水账之一》、反银元斗争的《流水账之二》、反美斗争的《流水账之三》、反银元斗争的《追根究底》、揭穿反动派丑态的《阴魂不散》和宣扬人民军队纪律的《约法八章》等。稍后又有前述的庆典活报剧；并在纪念聂耳的晚会上，演出了新型广场剧《扬子江暴风雨》（田汉编写），剧中有聂耳所作的插曲四支，由剧专全体学生大合唱。

此外，上海各校中的学生戏剧团体也有少量原创短剧作品陆续推出，反映了学生群体对于话剧演出形式的相对熟悉。在这些“活的领导”下，工人、群众的原创作品在1949年11月后也逐渐涌现。

三、影剧界大型联合公演：《怒吼的中国》

1949年上海大型职业话剧演出的空白是由《怒吼的中国》填补的。7月底，上海剧人在下工厂为工人文艺提供培训的同时，已预备在8月的全市劳军义演系列活动中将其做为压轴剧目，于8月18日至20日在南京大戏院演出。随着各项工作正式开展，经过近一个月筹备、排演，该剧改于9月14日至10月1日在逸园正式作户外演出，称“九场五景反帝群众广场剧”、“剧影界联合大公演”，共有导演廿五人、演职员二百余人参加，每场售卖三千二百个座位。

计划的改变与上海影剧人决定实践广场剧舞台技术有关。该剧的装置设计工作由丁辰、韩尚义完成，在逸园草地上搭景。舞台宽一百八十尺，深九十尺，“有天蟾的舞台面四个半大”；包括军舰、无线电台、茶馆以及江边码头的全景。舞台就是草坪，码头布景就装置在草坪上，以真实的夜空为背景，月光照耀草坪，如同江水，增加布景的真实性。两幕之间不用换景，仅用灯光照明指示不同演区，“这是介于舞台上的幕与电影中的蒙太奇的新的手法”（应云卫语），节省了抢景时间，“全剧演完需时仅两个半小时”。

《怒吼的中国》改编自《怒吼吧，中国！》，系苏联左翼作家特列恰柯夫1926年在华期间，根据当年四川码头工人进行反英斗争的万县九五惨案写成，先为诗作后改为剧本，有广泛的国际影响。中国首演由欧阳予倩在广州戏剧研究所主持，1930年6月在国民党广东省党部和警察同乐会演出四场。1933年“九一八”事件周年纪念期间，由上海戏剧协社在法租界黄金大戏院演出（9月16日起“第十六次公演”；10月8、9日“第十七次公演”），应云卫导演。抗战中敌伪统治上海之际也演出过一次，更名为《江舟泣血记》（四幕话剧）：1942年12月8、9日，以“中华民族反英美协会”“纪念‘大东亚战争周年’”、“举行反英美宣传”名义于大光明戏院演出，由李萍倩导演，严俊等“中联第一流明星暨话剧界名演员参加集体演出”，“并有第一流男女明星客串登台歌唱”。这次“歪曲的演出”被视为本剧的污点，目的在“利用狭隘的肤色观念，加以强调歪曲，作为反英美的宣传利器，以遂其独占独霸的野心”。

《怒吼吧，中国！》一剧在苏联属于革新性质的“室外剧派”，其一幕九景的惊人设置对剧作的演出提出了突破时空限制的崭新要求。中国的几个早期演出版本都因剧团、剧场的实际条件限制，未能取得令其主创满意的演出效果。另外，1930年代中国剧作家以复现《怒吼吧，中国！》一剧之煽动性影响为目标创作出若干多幕多景剧作，如袁牧之的《铁蹄下的蠕动》（5幕21景）、欧阳予倩的《上海之战》（8景）等，实际上也从未有机会被搬上舞台。

据导演之一应云卫的记述，1949年版《怒吼的中国》在细节上的若干改动，与原著的区别并不显著；改动的必要主要来自政局的变化，事件时态的自然变迁。“怒吼吧”是祈使、是动员，是指向未来，“怒吼的”是进行、是完成，是宣誓如今。“从前支配我的心情是怒，这次则是吼；从前主要的是让观众怒、警惕，这次则主要是激发观众对革命的信心和勇气。”应云卫还肯定“就演出规模和演出方式讲，都是首创的，在国内固无前例”并且强调“完全是为了适应剧本的演出要求”，而非“标新立异”。

《怒吼的中国》在此时走上上海舞台，有赖于政治局面的尘埃落定，有赖于上海集经济、文化重要地位于一身的优势条件，有赖于庆祝气氛中民众对反对美帝的政治任务的极大拥护；也符合于上海文艺界对展现本地影人、剧人大团结、上海文艺界与全国文艺界、上海群众与全国人民大团结的情感需要和政治需要。在这个时刻，这一剧作与上海影剧人的“再遇”，某种程度上具有必然性。可以说，这是作为文化中心的上海以戏剧形式为国家送上的庆典巨制，也是《怒吼吧，中国！》这一苏联文学家为鼓舞中国革命创作的大型政治宣传剧的一个被延宕了的理想演出版本。

综上所述，在艺术功能方面，从中国话剧史角度来看，1949年上海的话剧演出在总体上对大众起着报告各地发展情况，进行宣传、教育的作用。除了具体内容不同，它们往往是信息及时、排练迅速、导向明确的，究其实质，都是新政权、新生活的“活报剧”。大众哪怕通过观看这些剧目得到了娱乐和舒解，那也仅仅是了解形势、学习知识、接受教育的副产品。

不过，在当年依然营业的“大世界”游乐场，演出历来被称作“文明戏”的少量商业话剧团体，也在继续借助“老戏”《龙凤帕》《血流花边》等开展营业。还有，因“新”、“旧”范畴不同，被划入戏曲界，以上海方言与周边吴语系统多种方言演出的方言话剧”、“通俗话剧”。在报纸的评价话语中，它们屡屡被认为是低级趣味、哗众取宠、需要改造的，但同时又确以“话剧”之名在上海市民观众中有突出的人气，是此期话剧演出中的“小众”与“另数”。

注释：

1.陈默：《把戏剧带给工人》，《文汇报》，1949年7月2日，第8版。

2.全一毛：《宁波学生广泛运动扑灭银元投机》，《文汇报》，1949年6月30日，第3版。

3.鲁静子：《影剧走廊》，《新民报（晚刊）》，1949年7月8日，第4版。

4.无署名：《我们给蒋介石办丧事》，《新民报（晚刊）》，1949年7月10日，第2版。

5.王若望：《上海工厂中的文艺活动》，《文汇报》，1950年5月12日，第6版。

6.熊佛西：《解放一年的上海剧专》，《文汇报》，1950年7月29日，第4版。

7.无署名：《扬子江暴风雨明日演出》，《新民报（晚刊）》，1949年7月16日，第4版。

8.无署名：《文艺界排定盛大节目》，《文汇报》，1949年7月28日，第4版；无署名：《文艺界全力劳军》，《文汇报》，1949年7月29日，第1版。

9.丁辰、韩尚义：《诉苦——谈装置》，《文汇报》，1949年9月14日，第5版。

10.无署名：《怒吼的中国剧场花絮》，《新民报（晚刊）》，1949年9月15日，第1版。

11.韩尚义：《怒吼的中国》，《新民晚报》，1987年8月18日，第7版。

12.广告：〈上海国货公司今日起赠送戏剧剧社公演名剧《怒吼吧中国！》黄金大戏院入场券〉,《申报》，1933年10月2日，第21版。

13.无署名：《反英美协会定期演〈江舟泣血记〉》,《申报》，1942年11月21日，第5版。韩尚义：《怒吼的中国》，《新民晚报》，1987年8月18日，第7版。

14.无署名：《〈怒吼的中国〉十四日公演》，《文汇报》，1949年9月9日，第3版。

15.无署名：《怒吼的中国昨正式上演》，《文汇报》，1949年9月15日，第3版。

16.葛飞：《〈怒吼吧中国！〉与1930年代政治宣传剧》，《艺术评论》，2008年10月。

17.应云卫：《从愿望到实现》，《文汇报》，1949年9月14日，第5版。

18.无署名：《大世界你也得变了廿年前的陈套没有改良歌舞团文明戏仍在表演》，《新民报（晚刊）》，1949年6月24日，第2版。