新媒体视域下的非遗微电影探究

周 舟(宜宾学院 文学与新闻传媒学院，四川 宜宾 644000)

进入后现代社会，大众传媒呈现出一种明显的碎片化景观。当前媒介融合速度不断加快，信息生产和传播的方法与路径呈现多元化趋势，而人们用以消费媒体的时间越发支离破碎。媒体的消费主体——人，对于媒介内容无论主观与客观上都呈现出一种“微小、精悍、迅速”的需求。正因如此，微博、微信、微小说等新兴“微文化”在当今大行其道。

与此同时，基于网络技术和数字技术的电脑、 平板、智能手机等新媒体平台发展迅捷， 促使观影环境产生极大分化， 电影出现新的发展样态。 在这样的文化语境下，微电影(Micro Movie)应运而生，并悄然改变着传统电影的生产与消费格局。

一、微电影在新媒体语境下的形成和发展

一般认为，微电影脱胎于国外较早已有的视频短片。2005年前后，伴随着土豆、56、优酷等大型视频分享网站相继成立，短视频开始在国内风行，并诞生了诸如《一个馒头引发的血案》等轰动网络的话题作品。而真正将视频短片提升到“微电影”层次的，当属2010年问世的《一触即发》。该片由凯迪拉克汽车和中影集团联合拍摄，当红影星吴彦祖担纲主演。片长虽然仅仅90秒，但场面恢宏、剧情完整，颇具好莱坞悬疑大片之风，出品方也高调喊出“史上首部商业微电影”的宣传概念。自此之后，微电影像雨后春笋般生长于互联网的土壤中。知名作品如《老男孩》，在没有强力宣传的前提下，却成功掀起全民怀旧的热潮，甚至带动一批同类型的国产青春影视剧的出现。

经过近几年的探索，当今微电影的发展可谓如火如荼，作品不断，逐步形成影视文化产业的一种新形态，“可以说，微电影概念本身成为一种标签，一种消费时尚，一种布尔迪厄所说的可以带来‘象征利润’的品牌符号”。[1]

目前学术界对于“微电影”，并无公认权威的唯一定义。但大都认可微电影是诞生于网络时代的电影新类型，具备完整的策划制作体系和故事情节。微电影之“微”，主要体现在如下三个方面：第一是“微时长”。影片时长从三五分钟到三五十分钟不等(大多控制在一个小时内)，相比传统电影的放映时间大大缩短，恰好迎合当下快节奏、快餐式的网络文化。第二是“微规模”。相较于过去的大电影，微电影的投资成本少、制作周期短、技术难度低，这也是微电影得以普及的显著因素。第三是“微平台”。不通过传统院线上映，而利用电脑、平板、智能手机等多媒体平台进行网络传播，一般供受众免费观看。不过从2016年开始微电影业也出现了“微电影+”的新形态，出现部分在视频网站需要付费点播的影片。有时候，电视媒体也会买下部分微电影的版权进行播映。

正因微电影具备短小精悍、传播灵活的“三微”属性，所以包罗万象，适合承载多元化、多类型、多题材的内容。除了常见的商业推广类、青春爱情类、幽默娱乐类等微电影，也陆续诞生不少公益性、文艺性的作品。它们和传统的院线大电影一样，同样担负起反映社会现实，体现人文关怀，用影像语言书写和传递人类文明的功能。

而在这些影片中，非遗文化题材类的微电影虽然总体数量不算太多，却十分引人注目。从传统的非物质文化遗产中汲取创作灵感，通过微电影这种新媒体影像，对非遗元素进行艺术记录、情感渲染和影像传播，是一种保护和传承非遗文化的新尝试。

二、微电影是传播非遗文化的便捷途径

(一)非遗文化的传播意义

“非物质文化遗产” (intangible cultural heritage)是一个流变的概念，直到20世纪初才基本固定。根据联合国教科文组织2003年颁布的《保护非物质文化遗产公约》定义：非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。

自2001年我国昆曲艺术入选联合国教科文组织首批“人类口头和非物质遗产代表作”名录后，“非物质文化遗产”这个原本陌生的概念，逐渐走进中国公众的视野。非物质文化和物质文化一样，共同承载着光辉悠久的人类文明，亦是国家文化软实力的重要组成部分。

数千年的历史长河中，我国各族人民用智慧和勤劳创造了多姿多样、瑰丽灿烂的非物质文化。但近些年来，由于经济全球化浪潮和现代化进程加快的强烈冲击，非物质文化遗产处于极度濒危状态。保护和传承非遗文化，不单能保存一个民族一个国家的文化珍品和历史记忆，还有利于开展人类不同族群之间的文明对话，实现全社会人文生态的可持续发展。而当我们展开非遗文化的保护工作时，首要考虑的就是这种文化如何传播的问题。

萨丕尔早就指出，文化与传播是同义词。法兰克福学派的学者汤普森则认为，文化事实上已经被传媒化。可以说，二者在很大程度上是同质、同构的，“传播是促进文化变革和创新的活性机制，传播是文化的内在属性和基本特征。一切文化都是在传播的过程中得以生成和发展的”。[2]包含非物质文化在内的所有文化意象，都必须通过传播来进行交流和显现，以保持文化自身的勃勃生机。非物质文化遗产是经由人的精神和情感代代相传而成，这种传承性无疑需要通过传播来彰显和实现。

(二)非遗文化传播的演变：从口语传播到网络新媒体传播

人类社会的传播活动，必须借助一定的媒介、手段或工具来进行。从媒介变迁的角度来看，人类的传播历程大致可分为五个前后相继的阶段：口头传播阶段、手写传播阶段、印刷传播阶段、电子传播阶段和网络传播阶段。语言的产生，标志着口头传播阶段的开始。在这一阶段里，面对面对话是人们交流互动的主要方式，史诗、神话、歌谣、民间传说故事等口头文学创作初露锋芒，非物质文化表现得格外活跃。随着文字的诞生，以及后来印刷术的发明，人类社会陆续步入以手写、文本为标志的文字传播和印刷传播阶段。依靠书写这种传播方式，人类得以用文字记载和保存一系列非物质文化。但书写丧失了口语传播的即时性和现场感，非物质文化逐渐失去赖以生存的人文环境。

20世纪，人类跨入以报刊、广播、电视等为代表媒介的大众传播时代。传统的大众传播属于单向流动的传播活动，受众处于相对被动的地位。大众传播模式的“中心化”，也使文化内容容易趋向同质化和类型化。“在与主流文化的交流中，极具地方特色和民族特色的非物质文化遗产始终处于劣势地位，因此很少出现在主流媒体和大众视线中。”[3]

20世纪末，互联网开始走进人们的日常生活。10余年来，网络飞速发展，全面渗透到人类社会的各个角落。网络传播既提供个性化服务、允许个体表达，又具有很强烈的双向互动性，传播覆盖面极其广阔。在网络新媒体语境下，非遗文化的传播迈入了一个新阶段。德国著名民俗学家保·辛格尔曾对现代传媒技术与非物质文化的关系做过一番论述。在他看来，“现代技术世界的发达表面上造成了许多不利于民间文化生存的条件，但在现实上现代技术世界的时间感及交通、大众传媒造成的跨越式的空间，以及社会分化的强化，促使民俗活动的节奏加快，为民俗提供了更加广阔的空间涵盖面，使之可以通过互联网的通信技术传递到超地方的领域中，并为不同社群的认同和联谊提供机会”。[4]新媒体时代的来临，为非遗文化的传播开辟了更多的空间和途径，微电影正是其中之一。

(三)影像记录成为非遗文化传播和保护的重要途径

在过去很长一段时间里，我们对非物质文化遗产的整理、记录都以典籍资料为主。例如，原文化部、国家民委、中国文联自1979年就发起并组织实施，经过全国10余万文艺工作者25年的努力，完成了包括《中国曲艺志》《中国戏曲志》等10部“中国民族民间文艺集成志书”的编纂出版工作。约5亿字的珍贵巨帙，搜集和记述了一大批濒临消亡的包括非遗文化在内的优秀民间文学和艺术。但文字图典对非物质文化的记录和表现，有其不可避免的间接性和局限性。尤其是对歌谣、戏曲、曲艺表演类的非遗项目而言，很多东西单凭文字图典是无法直观呈现的，必须借助视听影像手段。

2016年，原文化部组织有关专家学者编写了《国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南》，《指南》里明确指出“影像记录”是进行非遗文化保护的重要方式。

其实，当我们翻开中国电影史的浩繁史卷，会发现第一部国产片《定军山》恰巧就是和非遗文化相关的。1905年任庆泰拍摄《定军山》，记录了京剧谭派艺术创始人谭鑫培表演戏曲的场景。从这部中国电影的开山之作算起，非遗元素开始不时在华语电影当中“露脸”。当今运用非遗元素最为得心应手，也最出名的华语导演莫过于张艺谋了。像《红高粱》里的唢呐、豫剧、秦腔，《大红灯笼高高挂》里的京剧、灯笼，《活着》里的皮影戏、老腔，《英雄》《影》里的古琴、书法等，不一而足。但即便张艺谋酷爱非遗元素，也只是把它们作为给电影添彩的点缀物，而不是首要表现主题。大电影里着力描绘非遗文化的作品寥寥，其中吴天明导演的《百鸟朝凤》是难得的佳作。戏里对传统艺术岌岌可危的深刻映示，戏外影片遭遇口碑上佳却票房惨淡的尴尬，恰恰反映出非遗文化自身的生存危机，也反映出大电影以非遗相关为主题(这类影片通常是文艺片)在商业上遇冷的现实无奈。

(四)微电影传播非遗文化的优势

相比传统院线电影，微电影灵活多样、可操作性强，几乎不存在商业风险，因此是用“影像记录”记录和表现非遗文化的一种理想选择。

当前微电影的创作和传播，植根于网络新媒介时代的土壤中。微电影具备网络传播的典型特征，它改变了院线电影点对面的单向传播模式，呈现双向性和交互性，以至于有人把微电影叫作“新媒体电影”。受众从传统大众媒体的时空束缚中挣脱出来，通过电脑、平板、智能手机等多媒体播放平台，能够随地选择、随时点击、免费播放自己所喜欢的微电影内容，传播方式自由便捷。

同时，网络传播拥有比传统大众传播时代更为完善及时的反馈机制。微电影的受众，通过各类视频弹幕网站，以及微博、微信公众号、豆瓣网、知乎等众多渠道，可以自由抒发自己的观影感想，乃至实现与影片创作者们的直接联系、沟通。特别对于非遗题材类的微电影，如果能建立良好的反馈机制，无疑会大大加强传播效果。毕竟非遗文化对大多数观众而言尚属于比较陌生的文化认知领域。借助反馈，受众得以和微电影的主创人员，甚至是参与电影演出的非遗传承人进行交流互动，提升他们对非遗文化的兴趣和认识。

前文论述到了微电影的“三微”特性。正因为微电影的这些特征，使得它比起传统大电影门槛更低、难度更小，从而吸引越来越多的专业和非专业人士加入到创作行列。当前更有大量90后、00后的新锐电影人崭露头角，成长为微电影创作队伍的骨干力量。非遗文化本身是个琳琅满目、可供挖掘的大宝库，其中不乏武术、变脸、书法、中医养生、非遗美食等近年来受到年轻人热捧的经典文化项目。当青年电影人遇到让年轻人兴趣重燃的传统文化元素，撞击出灵感火花也就不足为奇了。

就这样，在网络新媒体语境下，实际上每个人都可能是微电影视频的制作者、接收者和传播者，受众拥有了传统大众传播时代所不具备的强大主动权。人际传播和大众传播的优势，在新媒介平台上叠加交融。包括非遗文化在内的边缘文化，得以逐渐摆脱传统大众媒介掌握主流话语权的桎梏，在传播中争取到属于自己的一席之地。

三、非遗微电影的艺术特色

经过一段时间的发展，目前我国的非遗题材微电影还属于起步探索阶段，作品整体数目不多，但也渐渐形成一些自己的独特艺术特征。

第一，影片内容鲜明，节奏紧凑，富于故事性。非遗题材类的微电影，短则几分钟、十几分钟，最长一般也不超过一个小时。由于时长有限，所以往往一部电影只表现一两种非遗文化元素，主题内容比较集中鲜明。如在上海国际电影节上获得魅力城市单元优秀影片奖的《鹤无双》，就把镜头对准了国家级非物质文化遗产——“三灶鹤舞”。

相比人类学、民俗学类纪录片注重专业细致的影像记录，强调对非遗文化“真实再现”，微电影则更加注重叙述一个好故事，侧重对非遗文化元素的“艺术表现”。现任中国非物质文化遗产保护中心副主任的王福州曾在《人民日报》上撰文谈到，对非遗的抢救性记录只有故事化，遵循以故事为本质内核的艺术规律。同时处理好创意与实操、内容与形式、历史与当下、共性与个性等辩证关系，才能让传承人的故事具有传播力。 因此，微电影镜头下所聚焦的非遗内容，比起一般平铺直叙的纪录片，应该更加集中和鲜活。影片叙事节奏紧凑，富于一定的故事性、戏剧性，从而更符合年轻一代观众的欣赏口味。

如《鹤无双》里，通过一对祖孙间感人的亲情故事，侧面揭示出“三灶鹤舞”在艺术传承上后继乏人的社会现象，呼吁社会各界的关注保护。陕西首部非遗微电影《茯茶的故事》，描绘一对青梅竹马的男女主人公相识—分离—重聚的爱情经历，其中茯砖茶作为线索始终穿插其间。观众看完影片，既欣赏了一个美好的爱情故事，也同时对茯砖茶的历史、制作工艺和功效有了初步了解。

第二，影片凸显传统民俗与当前现实的冲撞，过往经典在现代多元文化中的流失。这几乎是非遗微电影的一个固定主题。非物质文化遗产属于传统文化范畴，在现代化洪流中受到严重冲刷，所以此类题材的影片格外注重表现传统经典的凋零老去，以及新时代人对很多传统文化的忽略和遗忘。

例如北京电影学院2014届的毕业联合作业《爷爷的小戏文》，是一部品质较高的非遗微电影。影片用多个空镜头展现小镇的船只往来频繁、四通八达，人们处于快节奏的现代生活中，这与小镇几十年前的历史光景迥然不同。但除了爷爷他们这批古稀之年的老人，往昔记忆早已悄然遗落在时光里。在片中，爷爷曾喃喃念道“小戏文是唱给龙王听的，保佑出海顺利……”，折射出以前人们唱小戏文是表达对大自然的尊崇，寄托出海渔民们的美好希冀。然而如今物是人非，传统衰落，以至于当爷爷对孙子说“小戏文能保佑你发财”，换来的仅仅是年轻人的不屑。影片这个细节，实际上深刻昭示着经典民俗文化正被新一代人遗忘的问题，使得这一类非遗微电影具有人文关怀的深度与温度。

第三，影片主要角色常设置成长辈和晚辈的人物关系模式。在人物关系上，非遗微电影的主要角色大多设置成祖孙、父子、父女、师徒等关系模式，体现新旧文化间、新旧时代间的传承性。在影片中，长辈们的角色往往是某项非遗技艺的传承人，或者非遗文化的资深爱好者。

其中一种关系发展模式，是经过一番戏剧冲突之后，晚辈克服年龄和文化背景的代沟，最终理解并支持长辈们对非遗文化的殷殷深情。在《皮影》里，居住在城市的女儿，起先并不理解父亲对皮影戏的热爱和坚持，最后为父亲的精彩演出而由衷鼓掌。《60后变脸》里，女儿原本不赞同已经退休且身患间歇性失忆症的父亲再次站上川剧舞台，最终还是帮助他完成梦想。《爷爷的小戏文》里，孙子为实现爷爷长久的夙愿，不情不愿地出钱包下戏台，请当地最后的“小戏文”传承持有人何老师为爷爷演唱。后来通过和爷爷的恳谈，理解到他对布袋木偶戏发自内心的记忆和情感，祖孙间真正达成了精神上的共鸣。

另一种人物关系发展模式，则是晚辈直接继承长辈的非遗文化理念和技艺，成为某项非遗的后继传人。微电影《茯茶的故事》里，女主人公就继承了爷爷制造茯砖茶的技艺，并将之发扬光大。湖南省湘西州首部苗族文化微电影《寂寨》中，在外打工的苗家姑娘梅香因阿公的病情匆匆赶回苗寨，当打开阿公珍藏的木匣，一本本承载“三苗”“九黎”的古苗歌谱让她明白了阿公最后的愿望。阿公去世后，梅香选择坚守在苗寨，将苗家文化接过来，将苗歌继续唱下去。

就这样，非遗微电影通过主要角色的长辈和晚辈关系模式建构，着力表现非物质文化遗产的传承性。在讲述完一个动人故事的同时也留给观众思考，在当今快节奏的社会里，年轻一代该如何发扬和继承非遗文化的问题。

第四，发扬传统非遗文化的基础上，融合新兴时尚元素。鉴于网络微电影的受众大多为年轻人，因此非遗题材类微电影在表现传统非遗文化的基础上，也注意融入一些新兴的时尚元素，以更好地适应青年观众的口味。如《鹤无双》里，主人公把传统的三灶鹤舞和颇具现代感的街舞动作融合起来，形成了独树一帜的鹤舞风格。《60后变脸》里，也出现了老艺人们身着川剧服饰，配合鸟叔风靡全球的“神曲”《江南style》大跳骑马舞的场景。

动画微电影，是近年非遗微电影里的一抹新亮色。如入围第19届斯图加特国际动画节的作品《钟旭嫁妹》，改编自我国民间传说。影片里展现了多种传统非遗文化，比如戏曲曲种“道情”、民间戏剧形式“皮影戏”，从形式到内容都极具民间特色。《河神之鼓》则改编自潮汕民间传说，讲述一个云游僧人目睹了河神们为灾民夺回粮食的故事。影片篇幅虽短，却融合了英歌舞、大锣鼓、营老爷等潮汕非遗元素，让人耳目一新。当然，动画类的非遗微电影目前尚处于起步阶段，有待创作者们进一步地发展探索。

最后，部分非遗微电影请到非遗文化传承人亲自出演角色。《鹤无双》中爷爷的扮演者，就是三灶鹤舞的传承人陈福炎老人。非遗微电影《人人都是文化继承人》，是为配合成都第四届国际非遗文化节而特别拍摄的。影片中的师父，特别请到四川清音大师程永玲客串演出。《皮影》里的父亲一角，则由山东枣庄的皮影传承人邢如雨扮演。现实生活中非遗传承人的亲自入镜，为整个电影增光添彩，大大增加了受众在观看影片时的趣味性和可看性，更保证非遗文化在立体影像里原汁原味地呈现。

四、非遗微电影的困境和展望

近些年来，国家对非物质文化遗产的保护和传承越发重视。当下各种五花八门的微电影节、微电影征集比赛，促使越来越多的电影人，尤其像高校影视传媒专业的青年学子们，把创作目光瞄向非遗文化。非遗微电影整体发展平稳向好，但也面临一些亟待解决的困境。

一是很多微电影在刻画非遗文化时，只有比较浅层、表象、形式化的展示，而缺乏有深度的思考和挖掘。出现此类问题的根本原因，是影片创作人缺乏必要的民俗学知识和非遗文化素养，拍出来的东西成为“一个表现的空壳, 徒有外表而没有传达其最本质的文化内核, 而这正是保护非物质文化遗产的本质问题”。[5]更有甚者，在某些微电影里，所谓“非遗元素”往往只是作为宣传地方旅游或某种商品特产的噱头，被生硬地糅杂入影片。这样拍出的非遗微电影，无疑是徒有其表，却缺乏灵魂和特色的作品。

要解决这个问题，需要微电影创作者们对非遗文化有真诚的尊重和用心的了解，真正体悟到其间的文化意蕴。非遗文化是一个民族悠久的生命记忆和活态的文化基因，也是民族魅力和民族情怀的集中凝聚。发掘它、传承它、保护它，是现代人对于自己祖先的尊重和认同，是一种对历史的善待，也激发着文化的多样性和人类的创造力。所以，要想拍出一部声情并茂的非遗微电影，我们首先必须怀揣着对非遗文化本身的敬重之心，然后去了解和学习，而不能仅仅带着一种猎奇心态去拍，抑或是出于纯商业的创作目的。

二是当今非遗文化保护特别强调“活态传承”，即要在非物质文化遗产生成发展的环境里进行保护和挖掘。偏远山区、边疆地区等地域，通常拥有丰富多彩的非遗文化，但这些地方的非遗微电影却恰恰非常少。近年虽然诞生了如《彝剧》《寂寨》《笙声不息》等少量由民族地区自己出品的微电影，也大多只有汉语版本，传播面偏窄。

不过现在情况有所改善。如2014年羌族青年导演艺兮就执导了首部用羌族母语所拍摄的微电影《莫朵格依》，作品还入围金鸡百花电影节微作品的大赛单元。未来的非遗微电影发展，取材方向不只要瞄准城市和周边区域，更应聚焦边远地区和民族地区，并为这些特殊地区大力培养后备的影视创作人才。

三是非遗微电影的传播力依然不足，在微电影领域依旧属于偏冷门题材。非遗类微电影要想增加“热度”，首先要提升作品本身的艺术质量，呼唤更多优秀的电影人和影片。其次要增加传播的方式和力度，除了在视频网站、微博、微信公众号等常规新媒介平台宣传投放，还可以灵活利用时下非常流行的快手、抖音等移动短视频，吸引更多受众尤其是年轻受众的关注。最根本的一点是，切实提升全民对非遗文化认识、保护和传承的意识。这是一项任重道远的工作，相信也是我们进行非遗微电影创作的初衷和终极目标。