聚焦农民新质与农村蜕变
——韩永明近作论

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现代化语境下的农民与农村在文学史上遭遇了一系列的文化审视。启蒙范式下的鲁迅、丁玲、高晓声等人以国民性批判为主旨关照农民的主体人格。审美范式下的沈从文、废名、汪曾祺等人则以乡土乌托邦为梦想憧憬农民的理想生活。二十世纪初的启蒙现代性与审美现代性看似迥然有异，在看待农民的视角上实则有相同之处，他们都将农民作为静态的文化镜像来处理：或是无法离开乡村走向城市，或是只想固守田园远离城市，或是短暂踏入城镇但并未留下任何有益的文化痕迹。然而，农民的主体精神与农村的历史图景并非是一成不变的。如何动态地审视现代化进程中农民与农村的蜕变成为当代作家思考的重要问题。随着现代化城市化进程的加剧以及城乡生活方式的对峙与交融，如何展示新的历史条件下农村的新变和农民的新质，成为小说叙事不得不考虑的问题。韩永明一系列中短篇农村小说回应了上述历史问题。

当我们观照韩永明小说时，得把它放置到九十年代以来的乡村叙述的视野之中。九十年代至新世纪初乡村小说中的农民在面对城乡差距拉大、城乡界限打开的现实后，无法排解巨大的心理落差。不过这种心理落差很快被“进城”的欲望所填满，随之而来的便是他们对自我身份的无边焦虑。因为“处于具有漫长历史的城乡分野中的农民，其身份地位为政治、经济、历史、文化所确定。旧有户籍制度维持的城乡分野一旦被打破，乡下人作为剩余劳动力被纳入了都市化的目标，进了城、懵懂地遭遇了现代性，但没有获得和先行现代化的城里人平等的身份地位。为确立新的身份和主体地位、抵御客观上必然遭遇的遏制，主观的自觉抗争愈显重要。”不过，吊诡的是，农民的这种焦虑更多时候并非是为了摆脱物质的匮乏或者身体的疼痛，而只是被动盲目地想要融入到城市空间。许多小说表现了农民在融入城市的过程中逐渐成为机械式欲望机器的主题。刘庆邦《到城里去》中的乡村妇女宋家银，孙惠芬《歇马山庄》中的小青，都可以说是盲目进城毫无自主思维意识的典型代表。为了进城，她们无所不用其极。

韩永明笔下也存在着类似于宋家银、小青这样的人物。但是，韩永明“努力将新写实小说带出零度情感的冰窖，为文本赋予温度与‘人味’”，他笔下的农民通过乐观善良的温情消解了苦难，而后对自我身份的认知也发生了转变。他们不再被动地融入潮流，不再盲目地转换身份，而是主动地对自己的身份做出理性的思考。这种新质在《在城里演孙猴子》中的“我”和《无边无岸的高楼》中的许佳红身上，体现得最为明显。《在城里演孙猴子》中的“我”在村里时不务正业却自命不凡。在“我”看来，即便是吊儿郎当也总比村里“种地的”农民强。耗尽家财后，“我”被父母赶出家门、被迫进城务工。进城后，“我”无意间发现在欢乐城门口给城里人表演孙猴子很有意思，“舞几下金箍棒，做几个猴子望月或者是抓耳搔腮的动作，小东西们乐了，就要照相，就这样钱就到手了”。而“我”接手这项工作最主要的原因是“它不像是在讨生活，像是在玩儿”。当生意被老七带来的一只小猴子抢走时，为了不让老七看扁，“我”才将讨饭的三个残疾儿童装扮成小猴子带到了欢乐城门口。从农村到城里，身为农民的“我”对农民缺乏身份认同。而“我”进城，却并不是为了实现身份的转变，表演也并非是为了提高经济地位、明确身份。“我”进城只是被动的和盲目的：进城是因为父母所逼，表演只是因为有趣，收留残疾儿童只是因为一时兴起。对农村人和城里人两种身份的双重漠视，使得“我”的自我身份认知陷入虚无迷茫。而河南女子匡东东的出现，让“我”开始对自身有所反思。匡东东与三个残疾儿童没有血缘关系却收养了他们，不仅如此，她还通过在城里拾荒凑钱给残疾儿童治病。“我”与匡东东结婚不久，得知命不久矣的匡东东，选择悄悄地投江自尽，自此，抚养流浪儿童的重任就落在了“我”身上。匡东东的善良让“我”不再把残疾儿童视为竞技表演水平的“工具”，“我”接续了匡东东的遗愿，想要“给他们一个未来”。因而当城里的小胖子执意欺负“我的孩子”花树，并直呼“他不是人，是孙猴子”时，“我”对城里人做出了反击——一脚踹倒了小胖子。“我”的反击不仅仅是为了维护自己的孩子，更是为了实现自我身份确证的临门一脚：“我”是农民，是底层，但也是人。这种强调农民自我身份认知的用意在小说标题上即有表明，“在城里演孙猴子”。这个题目其实有两层意蕴：一是从“从乡村到城市”的地理空间上来讲，农民自我身份从隐匿走向重现；二是从“从外到内”的精神空间上来看，城市是一座“欢乐城”，农民只停留在城门口，处于精神上的中间地带，并未真正进城。韩永明笔下的农民在踏入城市前是盲目的、被动的，对农村人和城里人的身份并没有明晰的认知。融入城市的困难让农民对自我身份渐渐展开反思，这种自我反思也恰恰是农民历经现代化改造的必要阶段与必然结果。《在城里演孙猴子》中的农民是被迫进城的。《无边无岸的高楼》中的许佳红则是主动进城，从而实现了自我认知的蜕变。许佳红身上有着宋家银和小青的影子。为了进城生活，许佳红通过高考、招工、考兵以及婚姻四种方式试图踏入城市，最后都以失败告终。在她看来，就是做鬼也要“做一个城里的鬼”。当许佳红得知磨湖村可能要拆迁的消息后，她放手一搏，拿出准备在城里买房子的购房款在村里盖新房，以期获得更多补偿。许佳红赌赢了，磨湖村将被纳入城市体系，拆迁建设还建房小区。许佳红因此成为了一名真正的城里人。为了多分得一些房屋面积与经济补偿，许佳红不惜与丈夫办理假离婚，并向村主任老孟献身换取印章。进城前的许佳红活脱脱是宋家银式人物，为了进城，不惜一切代价。进城后的许佳红在庄小凤的影响下，很快过上了城里贵妇的生活，物质生活的改善让许佳红对未来抱有更美好的期许，她设想女儿能够考上大学、儿子能够安心工作、丈夫守船度日。但是，拆迁所带来的暴富并没有如她所愿。相反，全家人开始迷失自我：女儿边采芹从一个听话的乖乖女，变成了旷课辍学的问题少女；儿子边亮从一个勤勤恳恳的打工仔，变成爱慕虚荣、不务正业的富二代；丈夫从一个老实巴交的守船人，变成了花天酒地、赌博快活的土豪。女儿、儿子与丈夫富裕后的思维逻辑都如边亮所想——干什么都是为了钱，有了钱便可以为所欲为。进城后富裕的生活，没能让家庭朝着更美好的未来发展，这与许佳红此前的设想截然相反，没能经受住城市诱惑的家人所发生的异变让许佳红开始对城市产生了恐惧，她突然想要回到曾经的磨湖村。为了逃离城市，许佳红开始抹除自己的城里人特征：她丢掉了化妆品、送走了品种狗、回归了自己曾经“保洁员”的身份，做起了环卫工。然而，许佳红的转变并没有感染家庭中的其他人。儿女丈夫在城市的灯红酒绿中越陷越深，女儿从问题少女滑向了毒品的深渊、儿子从炫富的富二代变为囊空如洗的抢劫犯、丈夫也因为此前的赌博出轨而被骗走房产。这一切在许佳红看来，“钱是惹祸的根苗”。因此，她试图通过捐献财产的方式，以期回归正常生活。在房产失而复得后，女儿想去戒毒所、儿子想要赎罪、丈夫想要复婚。面对城市的洗礼，许佳红与儿女丈夫都发生了转变。但是，他们转变的能动性与背后动因却是不同的。进城后的许佳红在感知到城市对人的异化后，就自觉审慎地保持着清醒的姿态。而儿女、丈夫则是到了城市体验的犯罪尽头，才被动地自我反省。面对城市的诱惑，前者保持清醒，后者沉沦其中。这两类人物都可以说是农民艰难融入城市的典型代表。如果说新世纪初的小说通过一个个宋家银来展现现代化裹挟下农民进城的盲目被动。那么，韩永明则透过许佳红这个乡村妇女向我们展现出的是现代化过程中没有被城市异化依然清醒着的农民。在面对现代化城市化的洗礼后，农民开始反思进城的目的，开始重审自己的身份，开始从迷茫变得清醒，已不再像世纪初小说中的宋家银、小青那样固执地在城镇中迷失自我、头也不回。与其说韩永明小说中奔跑着的是一群“理想主义骑士”，倒不如说他笔下的农民是一群混沌世界中逐渐觉醒的自救者。

进城后开始自我反思，是韩永明小说中的农民主要精神内核。但是，韩永明无意以此来概括他所理解的所有农民。韩永明认为当下的乡村小说“一般是三大类：一是写乡村文明的溃败，一是写田园牧歌。还有一种是写乡民在时代挤压下的下艰难的生存状态和精神的苦闷等等。”而现实并没有这么简单，他认为“现在的乡村变得越来越复杂”，而他所理解的复杂性在农民进城返乡的主题上有所反映。在韩永明的小说中，农民从农村走向城市的确可以受到一定程度的现代化改造，因而《作劁》中的朱驼子、《桃花丘》中的小芹等人都在进城后，在物质和精神上都得到了一定程度的改善。但是，韩永明并没有止步于此，展现农民进城后返乡，将现代观念带回乡村并重建家乡是他小说的主要内容。在韩永明看来，乡村正处在时代巨变中，它“不再是简单农耕文明，时代很流行的一些因素，源源不断地进入乡村，正改变着乡村人的行为方式和观念。”。这种创作理念在他的创作实践中体现得较为明显。《春天里来》中的夏香久要种老品种小籽黄，相邻土地的魏长子要种新品种良玉。而良玉会影响小籽黄授粉，夏香久与魏长子谈判不成、向丈夫许汝三求助失败。雪上加霜，夏香久身患癌症。因病进城修养时，夏香久恰巧从病友那里得知了原生态粮食在城市中的巨大市场，返乡后便带动了曾经沉迷打牌、无所事事的乡村妇女一同种植小籽黄玉米。魏长子的妻子也受夏香久影响，返乡种植小籽黄玉米，说服了魏长子捣毁良玉；许汝三也一改反对姿态，支持种小籽黄玉米。邻里矛盾、夫妻矛盾因此得以化解。夏香久进城后学得新技艺、掌握新信息后，不仅改变了自己的生活，更带动了其他农民从懒惰度日向有计划、有目的的科学种田转变。这种农民返乡建设家乡的模式在《桃花丘》中亦有体现。小芹被误以为踩了四婆家媳妇的奶而引发了四婆孙儿的死亡。在遭人误解、双亲去世后，小芹便进城闯荡。多年后，小芹返乡，在家乡投资建设无公害农产品基地。虽然小芹和夏香久选择进城的理由是不相同的，但是，她们进城后返乡选择重建家乡的决定却是相同的。韩永明笔下的农民，在遭遇了乡村残存的前现代因素后，选择进城汲取现代观念，并在现代意识的指引下，返乡调整生产体制、重树文明观念。而这之中，其实还隐含着韩永明对于传统与现代关系的更为深层的思考。小芹离村进城的主要原因是四婆的迷信，而她离城返乡建设农产品基地则是现代化文明改造的结果；夏香久与魏长子的矛盾是因为前者坚持市场看好的承传老品种、后者相信改进的新品种，两者的碰撞便是传统与现代的交锋。从某种意义上说，“中国乡村文化的全部复杂性和多样性，在近一个世纪文学历史叙述中得到部分揭示的同时，却在当下的文化语境中越发显得扑朔迷离。”农民的进城与返乡实际上是协调传统与现代相互关系的一个侧面，在《秀吃》《作劁》《无神村》《栽秧饭》等小说中，这种乡村文化“扑朔迷离”的复杂性更具层次感。韩永明通过书写农民在现代化潮流下的不同选择，从不同的维度对传统与现代纠结下的农民与农村作出阐释。

农民处理传统与现代关系所要解决的第一个问题便是处理乡村与城市空间上的留与走的问题，《秀吃》《作劁》是《乡音志》中的两篇短篇小说，除了同为笔记体的书写方式，在留守与出走的主题上也恰恰形成了一组对照。《秀吃》中的满堂好不容易在粮食短缺的年代学会了打铁。然而，当他面对打铁一无是处、外出打工潮带来田荒的现实情境后，他选择留守在乡村承包土地、饲养牲畜。既保全了土地的合理利用，也让全家的经济状况得到了改善。《作劁》中的单身汉朱驼子因为谣传“结扎是作劁”而遭到了“结扎”的惩罚。自尊心受损的朱驼子选择进城卖艺。他不仅加入了艺术团，还娶到了貌美的妻子。面对现代化的浪潮，满堂选择留守在乡村承包土地，朱驼子选择出走城市寻求出路，两者不同的决定也恰巧反映了现代化城市化进程中农民主要的两种出路。《栽秧饭》与《乡音志》有异曲同工之处。但《栽秧饭》并非通过留守与出走的方式来表达，而是通过对比留守乡村的不同动因来呈现乡村文明的复杂性。《栽秧饭》中的秦疤子和牛子也是一组对比。在经历了食不果腹的年代后，他们两人化干戈为玉帛，长居在雨村。然而，他们留守雨村的理由却并不相同。秦疤子不出去打工是因为怕饿，而牛子选择在家种地是为了留住种地的手艺。两种乡村留守，前者是为了满足原始的肉体欲望，后者是为了留住现代的精神食粮，凸显出的是身体与灵魂上的碰撞。如果说《乡音志》《栽秧饭》将传统与现代剥离开来看，那么，《无神村》则通过迷信与文明的交织，意图呈现的是传统与现代的交融。《无神村》中的“我”从童年时便拥有看见亡灵、预测死亡的能力。因此村里人对“我”有所忌惮。当“我”的见鬼能力隐匿后，周大尚的三个孩子外出打工，对父亲不管不顾；万小玲的公公被她逼走、尸骨无存，万小玲却毫不在乎地吃喝玩乐。生活富裕起来的村民丑态百出：聚众赌博、儿女不孝、戏弄他人。为了让人有所畏惧。“我”睡在让人毛骨悚然的花坟园，成功地让村人重信了“我”的见鬼能力，人人对“我”再次充满忌惮，从此赌博风、不孝风，无影无踪，村里也因此而获评了文明村。当“我”虚假的见鬼能力被科学家拆穿后，村民又开始变得毫无畏惧。谁能想到，文明村的获得方式恰恰是通过一种不文明的方式，文明的维持不靠人心的慎独而靠迷信的鬼怪。“鬼”在《无神村》中也实则是在为道德代言，“鬼”的若隐若现实则呈现的是道德的沦丧与复归，并以此昭示农村文明的复杂往复。现代化裹挟下的农民在生活上获得了质的提升，而在精神上陷入了无限的空虚中，传统道德精神在物质至上的年代崩塌，韩永明试图呼吁的正是传统道德精神的复归。韩永明将传统与现代的相互关系剥离成了三个交织复杂的维度，空间的、精神的与文化的：无论是选择留守乡村还是选择出走城市、是选择满足身体还是忠于灵魂、是选择沉醉迷信还是相信文明，不一而足都是农民在时代洪流下的个体选择，而农民的多样选择汇集在一起便能够将农村的复杂性揭破开来，这正是农村蜕变过程中所历经的必然阶段。

韩永明笔下的农民从被动盲目的服从走向了主动理性的反思，这样的农民所构建出的乡村在面对城乡交融的大背景时依然呈现出了复杂的历史图景。农民的选择是多种多样的，然而无论是留守的还是出走的，无论是迷信的还是文明的，无论是身体的还是精神的，空间的、精神的与文化的维度所揭示的都是现代化城市化背景下农村蜕变过程中传统与现代的复杂交织。可以说，与九十年代至新世纪初的乡村小说相比，韩永明的小说展现出了现代化裹挟下的农民新质与农村蜕变。