《绿皮书》的叙事悖论、审美隐忧和互文接受

张益伟

安阳师范学院 文学院，河南 安阳 455000)

任何一种严肃性主题在消费背景下终难逃消费过程中意义不断“降解”和断裂的命运，纵然如此，思想者与探索者的步伐是不会停止的，正如波德里亚在《消费主义》一书中说过，“我们必须尽快如实地把所见到的和所体验到的描述出来——千万不要忘记在奢华与丰盛之中，它是人类活动的产物”[1]。对电影工业生产来说，这一点尤为重要。由彼得·法拉利执导的《绿皮书》获第91届奥斯卡金像奖最佳影片奖、最佳原创剧本奖、最佳男配角奖，备受影人瞩目。不少观众关注到该片的喜剧化手法对种族题材的巧妙处理以及团圆式结尾裹挟的温情抚慰，却鲜有人从电影的深层叙事中分析其潜藏的矛盾、主题的衍生路径以及审美的悖论和焦虑。《绿皮书》描述的是被包装的20世纪60年代的美国种族故事，但是它的视像生成及其传播却植根于当下消费主义喧嚣盛行的时代，时空距离的拉大和历史文本的丰富赋予这部电影众多的“话题性”和互文性内蕴。从互文性理论看，《绿皮书》在题材处理、电影叙事、故事构成等层面均存在诸多潜文本，有关黑人的种族叙事已构成观众在接受该部电影时的必然的“食物链”和“观影期待”，并在观影体验中起到“参考”“对位”、对话、蠡测等丰富性效应，文本的互文性以其强大的能量不自觉地指涉着主题的衍生路径。可以说，正是从互文性的视角，我们发现此部电影远不是看起来那么简单。运用电影叙事学理论，我们发现更多的深层次叙事上的矛盾和吊诡之处，这种矛盾结构甚至形成了一个个审美的空白点和未定点。因此，如何透过表面的“华美”叙事而透彻地分析人物所处社会等级之间的对抗，以及勘探审美文本和现实文本所呈示出来的不同的社会权力结构构成，从而突破简单的“傲慢与偏见”式的叙事经营，对分析和研究此部电影是十分关键的一步。

一、当“白人精英意识”遭遇白人中产阶级：显性叙事框架下的等级配置与想象隐忧

《绿皮书》是一本历史上真实存在的黑人出行指南。1962年，白人至上运动在美国又一次掀起小高潮，黑人邮政员维克多·雨果·格林编写了一本小册子，指出哪些旅店和餐厅准许黑人入住和就餐。小册子的名字“Green Book”中的Green取自这位邮政员的名字格林，绿色象征通畅，在当时严峻形势下，这本小册子构成了黑人行动的一种指南。电影中的两位主角拿着这本绿皮书开车去往美国各地进行巡演。一位主角是谢利博士，另一位是中产阶级白人托尼，后者被谢利召来做巡演司机。不同于好莱坞电影中常见的黑人“仆人化”、白人“主人化”身份的套路呈现，此部电影将两位男主角的等级地位进行了置换，白人作为仆人，黑人则“高高在上”。但是这种差别却并非简单意义上的替换。我们且看电影中两个人物社会身份的排列。曾经获得多个博士学位的钢琴家谢利俨然步入养尊处优的社会上流阶层。他拥有自己的豪宅，雇用印裔管家照顾自己的饮食起居，前来应征的司机中不乏亚裔、本土白人。可旅途中的种种经历披露，他并非上层人士，更不是精英，他地位的尴尬和环境的恶化无处不在。

电影首先通过谢利的“异域情调”化的室内景观呈现抛出谢利的身份标签，呈现出朦胧而神秘化的黑人民族性色彩。就在托尼面试时，他看到了谢利豪华的房子，里面陈列着非洲的象牙和象征着古老国王尊严的座椅，还有很多对托尼这个意裔白人来说难以理解的物件。这些物品和身份标志恰恰说明两点：黑人和白人在文化根源上有着理解上的鸿沟与差异；谢利作为社会中有“名望”的人，并不具备主流白人的生活方式。谢利后期旅途中屡屡呈现出的“白人精英意识”，与其说是他在自我凝视中对身份的自我标榜，不如说是他对精英意识的一种想象化建构，是他渴望将自己视为精英集团中一员的努力表征。

恰如布尔迪厄所说：“高贵，或名誉问题，在被视为高贵的一系列配置的意义上，是一种社会命名和灌输活动的产物，经过这种活动，一种社会身份进入了一种生物学的自然之中，并变成了习性，即被归并的社会法则。”[2]谢利的内心“被归并”之后住着一个贵族化的白人。他对托尼的种种行为看不惯，并对后者进行一种“清洁式”改造。此时的谢利在托尼面前更多的是呈现他的阶层优势，对后者的指摘与批评纠正行为证实谢利他者想象中的身份的优势。继而电影让中产阶级白人司机托尼打破黑人谢利的自我想象，将真实的谢利的身份给予揭露，进而一步一步地动摇谢利最初的“白人至上”的贵族姿态。从白人的视角看，音乐家谢利仅仅是他们审美和赏玩的一个对象，这与他们对礼物和鲜花的暂时的钟情与喜爱没什么两样。虽然，这一身份的暴露交织着后者的“疼痛”与“不适”感。

谢利身份的不适最初是通过白人托尼的凝视呈现出来的。一方面，托尼本人作为一个意裔白人对黑人向来有着一种世俗的“偏见”；另一方面，托尼本人活得有尊严，在人格上，他保持自己不受他人的侮辱和挑衅。与谢利生活在一种想象的世界中相比，托尼这个人物是现实感极强的普通人物。而紧接着便是谢利博士贵族身份的消解和降级，并最终遭到崩盘曝光。最精彩的场面有两处：第一处是托尼让谢利吃炸鸡。谢利开始由不愿妥协退让到最终的屈就。第二处是当谢利博士被困白人酒吧之时。尤其当他与白人同性亲热而被警察抓住，肉体暴露于众目睽睽之下，谢利高高在上的姿态此刻已不见影踪。以至于谢利在雨地里伤心地说出了他的心里话：“所以如果我不够黑，也不够白，我甚至不够男人，告诉我，托尼，我到底是谁？”(1)电影《绿皮书》1小时33分12秒处。“黑白都不是”的尴尬让他躲避着黑人讶异的眼光。至此，我们方明白，显性叙事框架下的黑白两枚棋子的位置开始变得不是那么明显了，尤其是谢利这枚原本黑色的棋子却渴望占据白色棋子的优越位置——“白人贵族精神”，而这种精神作为显性叙事框架下的独特配置终究不过是一块现实中的“鸡肋”，它并不能拯救谢利黑皮肤的“命运”。

萨义德在《东方学》中提到：“之所以说东方被‘东方化’了，不仅因为它是被19世纪的欧洲大众以那些人们耳熟能详的方式下意识地认定为‘东方的’,而且因为它可以被制作成——也就是说，被驯化为——‘东方的’。”[3]8大量的东方既成的历史书写事实上是被西方学者在功能内需的前提下叙述和言说的产物，而这种叙述“物”必然凭借着一系列东方化话语、策略、模式等，从形到质来塑形一个区别于西方的“他者”。在《绿皮书》中，我们可以发现从观众视角透射出来的双重凝视作用：第一重凝视是谢利的自我凝视。在其中，他将自我“白人化”，形成了一种贵族精神的自我标榜。第二重凝视是观众眼中的谢利。此时的他已然被白人贵族精神的光束“镜像化”，可是现实中的他却有着黑人的躯体肉身和黑人的生活方式。显然，这一重凝视中的谢利是分裂的、不完整的存在。谢利看似被电影叙事策略“抬高”，事实上只不过是一种叙事策略的另类建构，身为黑人的谢利“自我白人化”后出现的唯一结局就是“两边都不讨好”，让自身最终陷入一个边缘化的围城之中。他一方面脱离不开自身民族化的根性的联结，另一方面却又厌倦自己的同类，向往“生活在别处”的另一白人世界。的确如此，谢利自身所经营的价值视域构成了一种想象的隐忧，与现实并不符合。他是脱离现实的，不切实际的，那么他的想象性就必然导致他在现实层面中要经历坎坷和崎岖，要依赖于他人过活。

二、当隐性叙事成为“空白”或“省略”：叙述的暴力与意图

在小说创作中，存在着“隐含的作者”。隐含的作者不是一种显性的存在，因此不易被察觉，但是我们却能感觉到这个叙述者的叙事声音，这种叙事因为能够从最深处去呈露人物的内心幽微被很多作家使用。隐含的叙事者在叙事学中占据重要的位置，在功能上，就“解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的这一写作者的形象”[4]。除了便于读者的接受和解析之外，隐含的叙述者还可以弥补显性叙述的不足和缺陷，从而在一种内部化的声音上左右故事情节和人物的认知与行动。而针对隐性叙事进程，学者申丹指出：“这种隐性进程隐蔽在显性进程的后面，往往具有较高的审美价值，它与显性进程在主题意义上呈补充性或颠覆性的关系。如果小说文本中存在这样的双重进程，而我们仅仅关注显性的那种，就很可能会片面理解甚或严重误解作者的修辞意图、作品的主题意义和审美价值。”[5]120-121在电影中，隐含的叙事早已存在，莎士比亚的剧本《李尔王》中存在着葛罗斯特私生子爱德蒙的隐含的叙事声音，这种声音构成观众对剧中“权力游戏”的深刻认知。电影叙事除了利用显性叙事表现人物的故事流程之外，也用了不少隐性叙事来达到对人物所处的社会文化语境的充分展示。在《绿皮书》中，隐含的叙述者参与了整个电影叙事的流程，作为一个重要的容易“被忽略”[5]119的叙事动力，它主要通过人物“沉默”或情节“空白”的手法呈露出人物所处的环境和生存情状，也在功能上不断将黑人谢利的神秘化的身份给予生成。

电影以人物的巡演旅程为主要叙事线索，像大多数公路片电影和欧洲早期的流浪汉小说一样，旅途中的见闻和感受构成公路片电影重要的叙事对象。而在《绿皮书》中，我们看到了显性叙述框架下托尼和谢利之间的矛盾冲突以及最后他们如何化解矛盾、和谐地过圣诞节的完整故事。事实上，配合着这一显性叙事流程的另外一条线索就是谢利的隐性叙事流程。这一隐性叙事声音给我们构建了另一个谢利的形象，并通过一种反讽的功能，一边补充一边颠覆着既有的形象框架。

我们先看谢利与托尼生活的现实背景。1960年左右是美国黑人民权运动蓬勃开展的时期，是美国种族歧视与平权运动之间冲突最激烈的阶段。最著名的事件就是马丁·路德·金的那篇载入美国历史、震撼人心的《我有一个梦想》，同时他也被极端的“白人至上”的种族主义者给枪杀。黑人民权运动风起云涌之时，在南方，蒙哥马利公共汽车抵制事件、小石城事件、自由乘客运动等事件接连上演，南方3K党活跃，白人群体仇视黑人也愈演愈烈。谢利的故事源自一个现实人物的真实事件，经编剧的艺术处理，这一故事当然不再与原来的人物有着如出一辙的操演轨迹。由于故事发生的时代背景本身对黑人来说是一个非常不乐观的现实语境构成，因此诸如谢利的身世、谢利的家庭背景都通过模糊化或者简单化方式加以处理，而显性叙事流程将叙事的焦点更多地对准了作为司机的白人托尼。这样，一种不平衡的叙事天平也逐渐向托尼这边倾斜，托尼所表征的意义链显然也更为“结实”与“坚硬”。

隐性叙事进程中最为重要的部分诸如谢利童年的家庭生活、他的巡演的目的与诉求等部分，在剧中都被省略掉或成为一个空白点。我们通过谢利与托尼的对话知晓，谢利已经离婚，情感生活中经历过一段或幸福或悲伤的往事。关于这个重要的叙事节点，隐含叙述者以空白遮蔽了谢利的个人的生活实相。在托尼和酒吧黑人服务员眼中，谢利是奇特的高雅之士，事实上，谁又理解或体验过他个人生活中的孤单呢？圣诞节那天晚上，谢利辞别了托尼和仆人，一个人在家中面对一个空旷的豪华的房子，其中的落寞、寂寥甚至痛苦又有谁能够知晓？

在这样的叙述背景下，谢利这个黑人音乐家的身世以及个人形象生成的完整性创设就受到了限制，其形象的饱满度十分欠缺，半遮半掩，并不明朗。与他形成鲜明对比的是托尼。托尼每天晚上给妻子写信，甚至谢利也开始对托尼的信件感兴趣，并开始学着教托尼如何更好地写信。电影多个场面叙述托尼给妻子写信的情景。书信容易在写作者和读者之间“形成一种情绪链，极大地增强了文本的心理辐射力”[6]，信件构成了人与人之间心灵交往的一个重要载体，在电影中具有举足轻重的作用，托尼在写给妻子的信中，内容都是亲密的、思念的或对旅途中奇闻异事的描述，中间充满了情趣和积极的能量，这些元素既是托尼情感生活的一个组成部分，也是电影叙事在形塑托尼这个白人生活踏实和稳固性特征的明证。相反，谢利夜晚的生活是黑色的，是神秘化的。我们从电影叙事中不能窥视到谢利的隐秘，但这个空白恰恰为我们提供想象和洞察谢利困窘的内心情感生活的可能性。在这样的比照中，信件在电影中不仅有着现实层面上的联络托尼与妻子之间感情的作用，同时也在象征层面上隐喻着没有感情生活和正常情感归宿的谢利的位置的尴尬，他的情感如游移不定的浮萍一样，情感的空白让人物成为一具行走的躯壳，从另一个层面上加深了人物的悲剧性。由此，谢利由主人位置(第一位)开始慢慢滑向故事的配角(等同于仆人)即第二位。明明是一个黑人音乐家雇用一个白人司机的“主仆”关系，在电影后半部分发生了逆转，反客为主地转化成了一个白人司机带领一个黑人音乐家“闯关”的故事。观众的注意力在叙事幅度的倾斜上更感兴趣的是白人司机，而不再是那个优雅的黑人音乐家谢利。也正是从这个隐秘的地方，我们发现了这种看似欢快喜悦感极强的喜剧片的叙述的暴力，以一场热闹团圆的圣诞狂欢掩饰着“谢利的世界”中那些诸多神秘的“黑洞”。

三、互文效应与主题生成：理解的可能抑或审美的狂欢

《绿皮书》成为奥斯卡金像奖中的最佳影片获得者，固然是唯一的，但同类的题材却不是唯一的，它所处理的黑白种族之间的冲突故事以及特殊的类型公路电影叙事不是单一的存在。文化史总是将一系列复杂的文本放置在我们的视域之中，从而不由自主地制造着互文的效应。朱丽娅·克里斯蒂娃在《文学创作的革命》(1974)一文中提出，“互文性一词指的是一个(或多个)信号系统被移至另一系统中”[7]5。从互文性理论看，互文产生的途径既可以依据现文本的题材、风格，也可以依据现文本中故事与社会现实故事之间的关联，前者可以说是一种题材本身所能衍射的潜文本，后者则是围绕“前文本”与艺术化再创作的关系而展开，而这些不同的文本在一定程度上又左右着电影主题的生成路径。

首先是谢利作为艺术家身份的互文。《绿皮书》的潜文本指的是电影故事中涉及的诸多题材，如谢利作为钢琴艺术家，在种族环境恶劣的背景下，却努力成才，成为一个有名望的人。他的天赋、他成长过程的励志性与艰难足以构成一个极具“燃点”的文本。在这方面，《莎翁情史》《阮玲玉》、卢梭的《忏悔录》、王尔德的《狱中记》、罗曼·罗兰的《米开朗琪罗传》《贝多芬传》《托尔斯泰传》、卡内蒂的自传三部曲、渡边淳一的《我永远的家》、毛姆的《人性的枷锁》等，都为我们提供了解艺术家成长、生活、教育、天才与成就的样本，艺术家和作家对艺术和创作有着天生的敏感和热情，这种特殊的天赋和身份的重要性足以构成艺术史中的一个个重要的界碑。同时，艺术家也是普通凡人，他们生活中的困苦和挣扎也凸显着艺术家的肉身化生活和精神化生活之间的激烈冲突与矛盾。另外，艺术家自传(Autobiography)或传记(Biography)文本本身所透射出来的一种禀性、天性、思维方式以及艺术家对“超越”“神圣”“永恒”等超验性概念的厘定都提供了可读性和可看性。在张英进看来，“传记片”“是一个生命写作与死亡写作的多层次的互文，而观众对传记互文的理解可以是开放的”[8]。因此，取材于艺术家文档的《绿皮书》和同类的其他文本共同参与着我们对艺术和生命的共同的探索。

同时，谢利的性取向与政治身份修辞的联姻与互文。对谢利而言，作为一名钢琴家，他有着显赫的表面身份，但他本人的孤独清苦的生活是无人知晓的。艺术终究不能替代肉身化的生活，人终究还是要经受和遭遇现实中的种种羁绊和枷锁。因此，当托尼不顾一切将谢利从酒吧以及警察局救出来时，我们看到了谢利的感动和无助。谢利在这种私人的隐秘性事件暴露之前，在托尼的眼中总是那种显赫的高傲的“师者”和贵族精英形象，当事件暴露之后，电影不再将谢利形象的生产“属性”锁定在“贵族精英”这一岌岌可危的位置上，而是通过用监狱、警察等权力符号和惩罚体制来对渺小个体的谢利形成一种管控甚至“矫正”效应，谢利就此成了福柯所说的一种“异类分子”，“现在，耻辱和目光的分布与以前不同了。定罪本身就给犯罪者打上了明确的否定记号”[9]。这是他隐秘的自我身份和窘迫的政治影像的一种尴尬表征。

最后是理解的互文性。毫无疑问，“文学作品总是在和它自己的历史进行对话”。[7]10就黑人与白人种族冲突问题，文学史与电影史中有很多前文本，这些文本以描写“白人救世主”[10]69(White Savior)为内核。在白人种族意识占据主流的背景下，黑人的反抗终归以一种蚍蜉撼大树式的游戏景观呈现。与以往的黑人形象再现不同，《绿皮书》显然是在喜剧化的氛围中着重致力于对文化融合和共生效果的创设，正像有的评论者所说的是在“政治正确”背景下探索不同文化观念的适度调适，进而为文化彼此之间的镜鉴提供一种可能性。可是，现实美国社会中的黑人和白人之间的冲突显然不是任何一种温情式的文艺片所能解决的。种族之间的矛盾有着较深远的历史根源，故而不能简单化处理。一方面是权力的争夺，另一方面也源于传统习俗和偏见的滋生，这种习俗和偏见构成的铜墙铁壁也会不时地导致任意两种文化之间的矛盾冲突。事实上，在美国这样的多元化社会，亚裔、非裔甚至欧裔白人被区别对待的事情司空见惯，其身处的社会边缘化位置，并非一时一刻能获得改变。

李普曼说：“我们对事实的认识取决于我们所处的地位和我们的观察习惯。”[11]边缘与主流之间有时是不能互通的，理解的阻塞让我们不断思考不同阶层之间对话的可能性。身在海外的华文作家在很多作品中都描述过他们身份的漂泊和疏离感，不少少数族裔的边缘书写对准了不同种族之间和文化之间交流的可能性和限度问题。旅日作家亦夫的小说《被囚禁的果实》中就呈现出了一个在日中国人罗文辉的精神困境，他似乎身处一座由文化和风俗构筑而成的坚实的围城之中，不能自拔。哈南的《猫红》《新宿三丁目》也描述了中日情感结构和伦理差异所导致的人物悲剧事件的发生。类似这样的文本都显示着文化之间绝对通达的不可能以及交流的限度问题，同时也呈现着伦理和文化传统本身的局限性。《绿皮书》以喜剧的样式所呈现出来的黑人谢利和白人托尼家庭一起过圣诞节的美丽画面“看上去很美”[12]，但这毕竟是一种影像化的艺术想象物，而不是现实。事实上，现实中两种文化的冲突比这种美化和粉饰要严重得多。正是基于这样一个前提，从互文性的视角来观赏此部电影，我们不一定获取太多的愉悦，相反，却是一种隐痛和担忧。这种担忧就是不同文化之间根深蒂固的风俗在短时间之内是不可通约的。正是从这个视角来看，电影最终的和解作为一场“虚假的”表演不仅不能收获审美上的狂欢，相反，会滋生更多审美上的焦虑。

批评家陈旭光说：“电影艺术或曰影视文化，其从语言、形式、媒介到内容之巨变的背后则是整个艺术生态、文化系统、媒介现实和社会文明的境况，是一个巨大的无法抗拒的时代文化转型。”[13]《绿皮书》以喜剧式叙事框架为消费时代的人们提供了一个审视文化冲突的标本，影片不仅不能缓解种族间的矛盾和危机，而且从反讽的另一侧面凸显了葛兰西所说的西方白人的“文化霸权”主义[3]9策略的运作，影片表面的“粉饰的和谐”[10]73与面具化氛围的营造在消费主义时代构成一种审美的“麻醉剂”。幸运的是，我们可以借用电影叙事和互文性理论从深层次上不断质疑并否定这个乌托邦寓言，形成一种审慎的、批判的姿态，擦亮双眼，不被文化华美的泡沫淹没与遮蔽。