IP电影的后电影转向及其本体维度

陈开晟

IP电影作为“新宠”，其命名同所指间总显得有些吊诡，甚至龃龉不入。对这一概念的直觉反应通常指向Internet Protocol，即互联网协议分配给用户的“地址”“标签”。当然，电影圈内大多知道，这里的IP是Intellectual Property的缩写，直译即“知识产权”，但真正所指则必须通过签署产权转让协议方具改编、发行合法性。不过，它之所以成为热点关键，在于凡能让商家买入与囤积的IP话语、主题、文本要么是已积攒了很高人气、拥有大量粉丝群或已深受平台用户喜爱，要么它可能在品牌冠名、产业创意、文化身份方面具有可预见或潜在的经济效益。电影业界对于IP电影的关注更多地集中在：它作为产业如何开发、运营与销售；商业资本对IP电影市场的介入；IP电影作为泛娱乐产业的特质；IP电影兴起同互联网技术与用户的关系，等等。与此相对应，对IP电影的批评也主要集中在资本注入、商业利益驱动掏空了IP电影的潜能，造成原创匮乏，导致“高票房低口碑”，影片摄制类型化、同质化、泡沫化、非理性等病症。

概念的名不副实以及电影业界在市场性、商业性方面的过多聚焦，显然无法看到IP电影作为新型电影类型所属于其自身的特质及其未来趋向。由于缺少从电影美学或类型高度提问，一些论者即便意识到它的新异及对传统电影的挑战，但因缺少从范式高度审视IP电影，对于其如何新方面总是牵强附会或语焉不详，从而导致在量的层面历数其各种新的同时总会从传统电影范式就其影片的质量或新网民群体的素质、责任担当等挑剔一番。我们不是要否定业界对IP电影已有的考察或去否定业界对其担忧的必要性，而是认为IP电影的出现同后电影转向高度契合，从后电影语境审视IP电影并从本体范式将IP电影成其所是维面加以突显，进而深度理解IP电影以及更好地预判其前景。只有这样，方能在有关IP电影同质化、IP电影批评同质化之外，从新的高度对IP电影重新审视与提问。

一、迷影死亡、场域瓦解与电影转向

毫无疑问IP电影仍是电影，但其存在方式、观者体验、呈现空间等都较我们曾为之着迷、倾心的传统电影有质的差异。电影之所以能制造万人空巷场景，能令人血脉贲张、欲罢不能，就在于电影媒介自身所能够产生的迷影效应。所谓“迷影”（cinéphilie)，就是电影的迷恋或电影之爱。苏珊·桑塔格向我们展示了电影“迷影”的主要维度：影像在场体验及超真实画面是征服、俘虏观者的关键；需要“在电影院和陌生人坐在一起”的幽闭空间，即“黑暗的影院”以及观者聚焦的宽大“银幕”；能够引发观者凝神观照、沉湎其中的“氛围”“神秘”与“神圣”。[1]不过，电影这种魔性正逐步消逝，迷影正在死亡，桑塔格几乎是以怀旧和哀悼方式回眸并写下百年来电影的没落时刻。关于电影死亡的声音由来已久，安德烈·戈德罗（André Gaudreault)就曾宣告它经历了八次的死亡。新近的死亡则是数字技术、虚拟空间、数字影像与互联网等新媒介对胶片电影的冲击，而IP电影就是在这一语境下出现的新型电影形态。

IP电影的构成、生产与传播方式都是对迷影效应的违反或拆解。电影之所以能制造迷影效应，在于它通过影像超真实突显、幽闭空间构型、文本原创性等构建了一个巨大又无形的假定区域。这个区域是非现实或同现实相疏离的“现实”，而处于现实维面有关影片的生产过程、文本构思、拍摄花絮等必须被屏蔽，以维持其神圣、有机、本真以及不可复制性，从而构建起自足、富有磁力、幽灵般的空间。现代电影构筑这一空间所具有的魔性，甚至可以说是宗教性的。在这点上，它同文学性没有区别，就像卢卡奇所说的，小说的近代兴起是对宗教衰落或神圣祛魅的替补。观者之所以着魔般地涌向影院那幽闭场域，在于电影所存在的“神学内核”使然；在实际观影的过程中观者甚至已在无意中扮演起“上帝”的角色或者站在了“上帝”的视角；[2]“我”也从中构建起在现实中可能被禁止的大大的“超我”，出现阿尔托所言的电影把观者变成“白痴”。我们可以从文本构成、文本创造、影片传播、观影场域、虚构世界内外等方面考察IP电影是如何瓦解迷影世界及已有电影观念：

第一，IP电影文本的复制性、重复性、家族性、交叠性消解了电影文本的原创性、独特性与统一性。IP电影文本的鲜明特质就是改写、改编或复写，无论是已成熟的IP主题或文本，诸如“西游”系列、“速度与激情”系列、“暗恋桃花源”系列等等，还是正在培育或开发的系列，诸如“勇者大冒险”，其文本决非一两个，而是系列、复数、开放，可循环与延续的。这种复数性以及不断书写，必然会冲淡原著或原文本在观者所烙下的原印象。我们非常熟悉的“西游”题材、认同度非常高的IP，自1995年《大话西游》之后，近年来就有《孙悟空三打白骨精》（2016）、《西游·伏妖篇》（2017）、《悟空传》（2017）、《西游记·女儿国》（2018）等等。这其中不乏有一定创造性的作品，但经过一系列改写、复制，要回到20世纪80年代电视剧或小说原著所给我们的那种氛围几乎是不可能的，而对于那些2000年之后出生的观者，给他们的印象完全可能倒过来，“改写文本”大于“原文本”。可见，即便西游这样的经典作品最终也难抵抗这种重写带来的涣散，观者从中必然会逐步意识到人物形象、情节设计、故事走向等等的设定性与人造性，从而增强自身对作品虚构性的警觉。当然，西游题材毕竟属于古典，同当下较疏远的，这种改编在《大话西游》之后或许就很难凭借改变而给观者带来震撼，或许对反复改编也就见怪不怪、无关痛痒；而像《战狼2》这样具有强烈现实感、当下性指涉的作品，因其涉及国家认同、英雄硬汉题材几乎会以此掩盖其商业性，但它所达到的高度也意味着续写的困难；倪大红在这点上拒绝出演续集，或许就是出于这种考量，也得到许多网友的赞许。IP电影的这种复制性，完全可以掏空原文本，就像《速度与激情》这样的影片，不断演绎复制，其艺术性就会逐步被削夺而暴露出赤裸的资本欲求，甚至有的网友看完“速8”之后，在豆瓣上就宣称自己写好了速9的剧情。[3]像西游这样经典的IP无论怎么改编，大致还是有个原文本参照，也尽管原文本一直遭到稀释与淡化，但多少仍会有些历时性的时间感知；而诸如“勇者大冒险”则包括网络文学、漫画、动画、手游等等，甚至可以衍生出服装、玩具等主题产品，它一开始就是共时性的叠存而缺少焦点。

第二，IP电影文本创作者由一变多，创作过程的曝光与剧本构成的前置拓展与内容的提前剧透，大大削弱了剧本作者、导演的权威，影片上演的内容与空间遭到了袪魅。传统电影剧本的创作者或导演对于影片而言既是支配性又是隐蔽的，创作者或导演即便考虑到观者的观感，观众无论如何都处于依附地位且处于电影文本之外，创作者掌握了影片的最终解释权，电影文本的上演或展示体现为对观者的强大伏击。这种情形，在IP电影利用网络媒介所构建的“参与-互动-反馈”机制中被彻底改变了：IP影片在创作、拍摄或上映之前，都事先在互联网门户或平台中得到很好培育，承载着“用户的情感”，已得到广大用户认可；作者的“独创”“初创”变成了“众创”“共创”，粉丝、用户与作者“共同参与创造作品与IP电影的内容”；[4]粉丝、用户、观者的意见、思路、建议直接成为电影文本的内容，并影响IP电影家族成员后续作品的布局与构成。在这种情况下，创作者的“屁股”、原文本的秘密，都被暴露出来；观者仍然去电影院看电影，但其焦点、重心已不是“作品是什么”而是审视如何拍摄，诸如情节设计、角色选定以及配乐、道具、服饰、场景等的选择；而观影之后，他们又在网络展开新一轮众创。可见，在IP电影生产模式中，电影院的功能发生了很大的变化，其幽闭而神圣的氛围被大大削夺，无论在影院上映之前的预演还是上映之后继续发酵，互联网门户或平台都是电影展示的新场域，并成为影片的潜在构成。

第三、非电影的IP产品的电影化开发与衍生，捣毁了电影类型的自足性与强大的电影场域，颠覆了电影的艺术边界，现实与想象、生活与艺术、虚构域非虚构之间互相渗透，出现典型的“非电影化”或“去电影化”。显然，IP电影并非只是电影的IP化，还可以是漫画、手游、戏剧、网络小说等等，甚至是一话题、一金句。不过，真正能够从电影自身或电影内部对传统电影发起冲击的，目前当属电视综艺节目衍生出的“综艺IP电影”。国内最典型的案例就是，电影《爸爸的假期》《爸爸去哪儿》以及《奔跑吧，兄弟》，它们都是由同名真人秀综艺节目衍生而来，由原班人马联袂演出。这些综艺电影借用了已经圈得大量粉丝的综艺节目的IP价值，都创下不低的票房，但也遭到了电影界的炮轰。资深导演冯小刚宣称综艺电影是“中国电影产业的自杀”，从而引发了关于“综艺电影是不是电影”的论争。[5]综艺电影无疑消解了传统电影的场域与框架，虚构域美学内部与虚构域外部现实之间高度重叠，以传统电影观念看，已经濒临非电影。

IP电影昭告着传统电影的衰落，当然电影并没有死亡；死亡的只是电影的形式，死亡说的是电影经验的改变。IP电影作为后电影转向的新类型，它促使我们去重新思考“何为电影”的问题。

二、后电影触动力与电影-主体

电影评论界对IP电影有一个普遍说法，就是“片烂却票房高”。与这一说法相关联的是，电影理论界和市场开发者对IP电影所持观点的分裂：一边是从传统电影观念与艺术尺度对之加以棒杀，批判其过度市场化、资本化，“弄残”“弄死”或“掏空”了电影，从而大力唱衰IP电影；另一边策划人、出品人、投资方则从市场盈利、品牌、产品开发角度，凭借赢得观众和票房而针锋相对地反击，在他们看来只要深受观众喜爱，甚至是不是电影都无所谓，反正都是“产品”。[6]由此，还会衍生出对“网生代”观众主体的不同态度或批判：一方通常会站在艺术或道德的制高点上，批判其世俗、浅薄、玩世不恭，缺少思考与判断能力；而另一方则会鼓吹、突现其个性、风格、时尚或勇于尝试与打破成规等等。实际上，从批判的套路或模式而言，这并没有多少新意，当年法兰克福学派大众文化批判与论争对此已演绎得淋漓尽致。当然，从社会现实层面言之，论争的展开十分必要，各方观点也非常具有针对性，分别指出了IP电影在电影形式上所具有的创新及其当前所存在的问题，而观点分歧也恰恰体现了各方不同的理论与现实“站位”。但是，论争的推进并没有让我们对诸如IP电影“片烂却票房高”的疑惑释然，而且双方所留下的问题似乎让人更加困惑：批判者为何赢得了道理却失去了战场？鼓吹者为何赢得观众但失掉了道义，对所可能导致“一味迎合或讨好观众”的问题为何只能彼此心知肚明而无法宣吐？这里，即便是对IP电影比较宽容的批评或者论争双方在承认IP电影合法性的前提下主张IP电影有改进空间的观点，同样没能触及IP电影背后的深层问题。它们都过于就事论事，没能从中看到IP电影所牵涉的电影美学范式转型，没有从电影媒介本体（电影自身）层面去理解IP电影。在这点上，苏珊·桑塔格算是触到了问题的要害，在她看来，电影没落无关电影的好坏，即便拍再多“很好的片子”也无法阻止（传统）电影的死亡，而是需要一种新的“电影迷恋”（迷影）出现。尽管桑塔格没有对所谓新迷影进一步分析，但依照她对（旧）迷影内核的发掘，我们显然应从电影媒介自身，从IP电影成为IP电影的（媒介）本体维度，考察IP电影如何触动观众，发掘它较之传统电影不同的触动力，即斯蒂芬·莎威若（Steven Shaviro）所谓互联网与数字媒介语境下的“后电影触动力”（post-cinematic affect）。[7]

IP电影的出现自然离不开互联网和数字技术，但不应只将互联网和数字媒介当作电影的手段或技术支撑，否则既无法触及IP电影实质，也无法从中真正认识数字时代的后电影。在数字技术时代，离开数字媒介本身，我们几乎无法谈论“什么是电影”；互联网和数字媒介越发让我们意识到所谓电影并非是技术媒介之外的一种“存在”或“客体”。新媒介让观者走出了电影院，告别了“黑暗的空间”；“屏幕”替代了“银屏”，低像素的影像到处出没；广场、廊道、客厅、火车站、商业街、公众场合、互联网，电影无处不在；不同的、多元的影像装置了电影，电影真正成为可以“移动的影像”。新媒介正在拓宽电影的视域与概念，数字技术改变了我们对电影的发问方式：过去我们可能经常会问“电影是什么”，而今天我们不得不要问电影给我们带来怎样的体验。在数字媒介时代，我们不得不给电影寻找一个新的名字，“电影经验”（cinematic experiences)；[8]“电影还是什么”就在于电影成其所是的进程，“电影”变成了“仍是电影（remaincinema）”“成为电影（become-cinema)”；反之，电影不是自明的，它必须通过“成为电影”来证明自身，通过媒介体现自身的特质与存在。[9]与此相应的是，在数字媒介影像中观众的情况也发生了巨大变化，他们所面对的不再是单一影像，不再沉静于影像所叙事的故事、形象或情节，也不栖居于由众人环抱、围构的幽闭空间。就新媒介时代观众观影及其同电影自身关系的差异，后电影理论家卡塞蒂（Francesco Casetti）称，传统的观影是“列席”（attending)，而数字时代则是“制造”（making):“观众涌向行动，用他们自己的双手构建他们自身”“看一部电影，已经成为一种演出(performance)”。[10]IP电影作为后电影转向的典型，它在网络空间对电影文本作了提前“彩排”，这分解了影院电影文本的构成；粉丝们去影院观看电影的上映，并非只是观看或旁观，而是关于电影如何的一种行动与确证；电影文本并不随着观影的结束而终止，电影文本处于继续衍生状态，文本空间始终是开放的。IP电影作为一种媒介电影，互联网并非只是技术手段，粉丝们在虚拟空间或平台中展开的讨论、建议、话题、聚集的人气以及媒介技术所传递的经验等等，都构成了电影。IP电影最典型的特质，是粉丝、演员、导演间的互动，而粉丝或用户的互动并非在电影之外。这种深度参与，不同于传统的读者在阅读文本之外的反馈，参与本身就是具体每一部IP影片成其所是的关键。

不难看出，包括IP电影在内的后电影对观者的触动力同传统电影的差异，其吸引力已不再是引发观者沉浸到幻象世界，而是催促、引动、需要观者不断参与或行动。后电影的最大特质就是媒介、电影（影像）、观者三者叠合，它们在新媒介所传递的“经验”中交叠，从而有新电影、新迷影。正是媒介的更新，电影不是死亡；相反，通过释放不凡触动力，焕发出前所未有的生机。在新的媒介经验中，电影成为电影与观众作为主体成为主体都得到充分确定，二者构成了一而二、二而一的关系。这是电影界考察IP电影时所没有看到的变革能量。之前，对IP电影所引发的变化，要么只把媒介和观者作为附属于电影的手段或成分，要么只是看到媒介或观者角色的量变而非质变，这一盲视容易导致对媒介技术、粉丝群体的情绪性否定、非专业的指责或只能发布些软弱的乌托邦式愿景，而对IP电影产业缺少真正有效的对策。电影成为电影与电影主体成其所是，二者的叠合，是后电影不同于传统电影的触动力，而二者间的有机关系在先验哲学、电影理论中已经不断被解码，在现实的媒介技术中也不断得到印证。主体意识结构的捕捉并不容易，胡塞尔在1905年展开的“内时间意识现象学”考察时，通过音乐旋律发现了旋律客体对意识时间的“持留”。这对后来电影影像运动机制与时间关系的发掘影响很大。法国当代哲学家斯蒂格勒，就从中进一步推衍出电影触动力的两大原则，即“过去、将来的当下化”以及“作为时间客体的影像流与观众意识流之间的契合”。[11]电影哲学家德勒兹发掘了电影触动观者的“感知—影像”“动情—影像”“运动—影像”三大模式，并结合希区柯克的电影指出，它们都遭到了“心智影像”（mental image)的挑战而面临危机。心智影像的最大特点就是，观众能够真正进入影片，出现了“观众在影片内，而且影片在心智影像中”。[12]“心智影像”意味着精神意识与身体载体之间的沟通与交叠，这种关系已经为神经影像技术所攻克与解码。德勒兹所谓“大脑就是屏幕”并非隐喻，而已在“显像银幕眼镜”等“无机体有机化”的媒介中得到实现。腾讯副总裁程武在谈到IP电影的兴起与未来时所描绘的大致就是这种情况，他称希望自己的公司将来做的电影，观众能够改变电影的结局，生产出不同的结局，观众借助“虚拟眼镜”能够“一边观看一边创作”。[13]观众走到电影里，再从里面走出来，电影与人的叠合与互嵌，电影展开与主体行动的一致，才是IP电影值得我们在第四次工业技术革命语境下加以关注和深思之处。

三、虚拟场域内外交叠与现实电影化趋向

IP电影大大拓展、变革了传统电影文本以及电影文本存在、展开的方式，除了影院上演所展开的文本，还有上映前在网络平台上探讨所形成的前文本以及在观影过程或者观影之后在互联网门户所形成的诠释文本。如果基于电影的模式稍微施展下想象力，那些“网生代”群体围绕一部潜在的IP影片所展开的各种行动，几乎就是一部宽泛的“电影”或是一个电影胚胎，甚至可以用几近戏谑的话语，给它取个名字叫“暗恋IP电影”：他们既是观众、创作者，又是角色或演员，围绕一部电影应该如何而展开讨论、评价，然后涌向电影院观看自己的意见是否被采纳、是否成为电影文本的构成，之后他们甚至动手改编、恶搞（诸如《一个馒头引发的血案》那样）等等；这其中有剧情、有场景、有角色，这些特殊的观众或演员的整个行程先从虚拟空间走到现实空间，在线下出入于电影院（观影的同时也可进入网络空间），然后走出影院又聚集到网络平台。这个关于IP电影的电影，其最大的特点就是电影正在生成、发生，观众某种意义上也是演员、导演，它们多次穿越、往返于现实与虚拟空间，没有确定的剧本，一边演出一边创作。这个按照电影场景加以模拟创设或演绎的关于IP电影的电影并非臆想或胡闹，它在新媒介技术革命中已逐步变成现实。

实际上，将IP电影同相邻艺术门类诸如小说、戏剧等的转向关联起来，就能更清晰地看到它在艺术范式变革中被低估了的能量及其对未来电影发展趋势的预示，而不应只局限于关注其裸露的商业性、资本性方面。创作一部正在发生、读者正在阅读、观众正在观看或参与的文本，通过阅读、参与的行动展开小说文本或剧场，是许多著名后现代小说家或戏剧家的愿望。卡尔维诺的《寒冬夜行人》就是这一类型的典型案例，它打破了作者中心，捣毁了文本假定性空间，将小说内部的读者与外部读者关联起来，构成阅读与创作的同步，而这个过程就是小说本身。阿尔托“残酷戏剧”同样倡导摧毁现成戏剧文本或剧场，让演员的演出无所依恃而尝试没有所谓剧本或指南的即兴创作、书写与演出，整个过程导演、演员、观众共同参与，一起上演生成。摧毁“第四堵墙”，突显观众、变革观演关系是后现代戏剧最为显著的特性，而舞台的改造是实现这种效果最为直接的实践；诸如赖声川长达8小时的著名剧作《如梦之梦》，为此专门将剧场设计成“环形”舞台和“圆心”观众席，通过互动为观众直接走到戏剧里提供了可能。当然，由于媒介自身构成的局限，以语言为媒介的小说所呈现的毕竟是间接、侧面的而需要借助体验与想象，剧场的舞台框架对观众的参与同样是一种限制，无论导演作怎样先锋的尝试，终究受到舞台空间的掣肘，这种限制同影院内电影的上演总体差不多，即便像《五月天追梦3dna》这样需要现场互动方能释放电影能量的影片，仍然受到了影院空间的牵制。正是这里，数字和虚拟技术支撑下的IP电影的机制撕裂、突破了剧场的物理空间，将语言文字所要呈现的非常直观、充满物性地“带上前来”。通过这种关联与比照，当发现IP电影真正实现了小说家、戏剧家经典文本所要施展的远大抱负的时刻，我们不能不十分震颤与感叹。这种神奇在于语言、意识、观念、精神向度同媒介的物质性、视觉的物质性、体验与感知的物质性向度如此零距离地缝合与交织。由IP综艺节目衍生出的IP电影《奔跑吧，兄弟》正是在此意义上呈现出它的开拓性：明星偶像卸下“灵光”“装饰”或影像中的角色身份，他们与普通人的通力合作以及现实场地的去剧场化都体现出对观众的开放；场景布置、道具选择、言语对白、游戏规则、角色任务、游戏路线等等，都没有一个先在、既定、完整的剧本，其间充满了偶然性、选择性、两可性，许多环节需要临场创作，完全可能出现不同版本的“剧情”或“结果”。正是这些在传统电影范式里可能显得一无是处的“非电影设计”，硬是将一部正在发生、生成、在场的“现实大片”呈上前来。

IP电影《奔跑吧，兄弟》作为后电影最具触动力的在于它真正实现了现实与艺术之间或者电影场域内外的交叠，真正实现了观众能够在虚构域内外自由穿越与游走，这曾也是小说和戏剧的文本创设极力要彰显的：《寒冬夜行人》通过“男读者”能够从叙事层面走到故事层面，又通过第二人称“你”的设置将现实的读者关涉起来，从而从故事层面走到了现实层面，穿越于故事域、叙事域与现实域，能里能外；赖声川经典剧作《暗恋桃花源》，剧本被拆成“暗恋”“桃花源”两部，以排练剧本的方式展开戏剧，虚构域与现实之间反反复复置换、穿插，演员反复穿行于故事与现实之间。IP电影《奔跑吧，兄弟》则真正实现了后小说、后戏剧的这些场景。电影版的《奔跑吧，兄弟》实际上只是将综艺节目的一集以冠之电影的名义在影院放映，顶多加了个戏仿电影的框架(复仇的传说与丛林冒险）。有人因此大喷这个电影，简直就不是电影，顶多是电影院的产品，有如将音乐会搬到了电影院举行。其实不然，除了整个真人秀电影的许多场景仍体现电影语言与制作模式之外，电影成品还是对120多台摄像机近千个小时拍摄剪辑的结果。它不只是以电影之名，而是要提醒“这就是电影”！它几乎点燃、催生了线上、线下以及电影内外的粉丝参与其间的所有情绪或行动。综艺节目的真人秀、真实场景，直接搬到电影院内，加上它在网络、现实的人气以及大量用户的参与，电影的热播几乎又制造了一部超规模的“IP电影”。

诸如《奔跑吧，兄弟》这样的后电影，实现了现实与虚构之间交织和叠合，这实际上也曾是多少电影人的梦想，诸如阿伦·雷乃执导《我的美国叔叔》、费里尼的电影《访谈录》、安东尼奥的《蚀》都在传统的电影框架内做了尝试。当然，这只有到了媒介技术支撑下的IP电影、后电影方得以全方位展示：现实缝进了电影里，电影内里通向了现实。随着新媒介技术到来，社会越发趋向剧场化，现实正上演着一幕幕电影场景。彼得·布鲁克所言，“可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”，[14]这说的不只是戏剧，更适合于今日的电影。电影杀死了文学，也杀死戏剧，但却从另一个角度激活了文学与戏剧。之所以说它激活了文学与戏剧，是因为社会剧场化、现实电影化已越发普遍，更加日常化。不过，现实的电影化、日常生活的剧场化，世界成为舞台，处处都是电影，绝非可以随心所欲，它必定是带着现代电影、戏剧、文学的美学成规趋近未来。所以，《寒冬夜行人》仍然是小说，《暗恋桃花源》仍是戏剧，《奔跑吧，兄弟》就是电影；未来新媒介电影只是新的范式语境下对传统的重构而非废弃，这是它们有资格获得先锋经典的理由。