论桑弧在戏曲电影艺术上的探索与贡献

胡红草(上海大学上海电影学院，上海 200000)

“百年来中国戏曲电影的发展呈现出了明显的阶段性特征，从中可以看出中国戏曲电影从弱到强、从幼稚到成熟的历史过程。总的来说，在新中国成立以前的近半个世纪中，戏曲电影是处在一种较低水平的状态下。”[1]40新中国成立后，在人民政府的大力支持下，戏曲电影得到了长足的发展，尤其是在戏曲电影审美观念和“戏电”艺术融合上获得了“质”的飞跃。从“舞台记录”到“戏曲电影”，在“量变”与“质变”的临界点上，桑弧迈出了“跨越性的一步”。本文将结合具体文本探讨桑弧在戏曲电影艺术上的探索与贡献。

在具体分析戏曲电影的艺术探索之前，先简单介绍一下桑弧导演的生平和在戏曲电影创作方面的贡献。桑弧，原名李培林，祖籍浙江宁波，1916年12月20日生于上海，是我国第二代著名导演。笔名源于古诗“当年蓬矢桑弧意,岂为功名始读书”，寓意好男儿志在四方。桑弧从小就常随戏迷父亲去看京戏，还常和姐姐哥哥去看国产电影。童年时期来自家庭的艺术熏陶是其之后与电影、戏曲结缘的主要原因。桑弧于1930年进入沪江大学夜校新闻系学习，因敬佩戈公振、邹韬奋等新闻界前辈，他立志当一名新闻记者。但由于父母早亡、家道中落等原因，桑弧被迫于1933年肄业，并听从主持家计的长姐、长兄的劝告，于1934年夏考取中国银行练习生。工作之余，桑弧最大的兴趣爱好就是看电影和看京剧。他特别崇拜京剧“麒派”创始人周信芳先生，并以“醉芳”为笔名写了许多颂扬麒派艺术的文章。“1935年，桑弧有幸结识了周信芳先生，接着因周信芳的介绍，认识了电影大家朱石麟先生，这使其在戏曲、电影两方面都有机会得到前辈的指点。”[2]

和其他导演相比，桑弧一生拍摄的电影种类非常之多，所涉及的片种包括了故事电影、戏曲电影、音乐舞蹈片、动画片、文献纪录片等，同时他还是一位在编剧、导演领域都有诸多成果的导演。桑弧的电影创作具有朴素的人道主义精神，主要分为三个时期，解放前他以细致入微的镜头去体察上海中产阶级的日常生活与情感困境；新中国十七年时期，他通过创作戏曲电影和改编现代文学名著，关注个体在封建势力压制下的觉醒与反抗；改革开放初期，他将创作视野转回到熟悉的市民社会领域，关心社会主义现代化建设时期青年人的成长与进步。

20世纪50年代前期是桑弧戏曲电影创作的高峰时期，创作了1954年的《梁山伯与祝英台》，1955年的《天仙配》(编剧，导演石挥)、1956年的《宋士杰》(编剧，导演应云卫)。三部影片在我国戏曲电影发展史上均可被列为经典，尤其是《梁山伯与祝英台》，它在艺术和技术的探索上具有划时代的意义。除此之外，桑弧还在1963年改编过取材于《天仙配》的《槐荫记》和《柳荫记》(导演顾而已)。1990年他导演了收山之作——四集戏曲电视《曹操与杨修》。概言之，桑弧的艺术人生与电影和戏曲结下了深厚的缘分，他为我国早期戏曲电影的发展与成熟做出了卓越的贡献。

一、从舞台记录到戏曲电影

中国电影自诞生之初就与历史悠久、遗产丰富的戏曲艺术结下了深厚的缘分。作为我国独有的电影类型，戏曲电影“为中国早期电影开创了一条电影民族化之路，对促进民族电影美学观念的形成具有重要的历史意义”。[1]67《辞海》对戏曲电影的概念界定是“将民族戏曲艺术同电影艺术相结合的影片。根据电影的特殊要求，往往突破戏曲演出的舞台形式，如采用实景拍摄和蒙太奇手法、改变某些程式化表演和虚拟动作等，但都以保持戏曲的基本特征和风格，满足观众对传统戏曲的欣赏习惯和需要为前提”。(1)辞海编辑委员会.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2009:2466.转引自张利.戏曲艺术片初创时期的开路之作——从《梁祝》《天仙配》《宋士杰》看桑弧的改编技巧[J].戏剧文学,2015(07).由此可见，新中国成立前的戏曲影片基本属于“舞台记录片”。

“舞台记录”到“戏曲电影”的探索过程，即戏曲艺术电影化的过程和中国电影民族化的过程。在早期戏曲艺术电影化探索之路上有三位重要人物：梅兰芳、费穆、桑弧。“梅兰芳登台演出的时候正是中国电影起步的时候”[1]48，他先后拍摄了《春香闹学》《天女散花》《西施》《霸王别姬》《黛玉葬花》等戏曲短片。在这些短片中，梅兰芳有意识地探索了实景布景、景别镜头和电影特效，但整体上还是以记录为主，旨在弘扬戏曲艺术。作为一代民族电影大师，费穆于1937年编导了《斩经堂》，这部影片“在戏曲与电影两种不同艺术形式的结合上是比较失败的，实景的运用与京剧的动作及前边的表演特点发生了较大的冲突，其中还插入了人骑真马冲锋的镜头，使影片不伦不类”。[1]771948年费穆导演了《生死恨》，在拍摄该片时，他和梅兰芳“共同为戏曲电影的表现方式，以及如何融合两种艺术形式的特点进行了十分深入的思考和研究”。[1]83尤其是吸取了《斩经堂》的教训，创造性地使用了“虚实结合”的舞台布景，尽管布景较简单，但却具有重要意义。虽然该片“对用电影化手段表现戏曲艺术做出了更为有益的探索”[1]86，但在诸多场景的场面调度中，我们仍然可以看到演员在实景搭建的山路布景上沿袭着传统戏剧舞台上程式化的走位：绕圈和横移。在表现人物运动和人物关系时，导演多用全景长固定镜头和长摇动镜头，这样的镜头如同坐在剧场里看戏的“观众视点”，或称“剧场视点”，使得该片不可避免地具有舞台演出的痕迹，因此也不能属于纯粹意义上的戏曲电影。“直到《梁山伯与祝英台》出现，戏曲电影才开始突破舞台的限制，从戏曲纪录片向戏曲电影发展。”[3]导演桑弧在这部拍摄于1954年的影片里，通过“演员调度”和“镜头剪辑”的方式，解决了“剧场视点”和“舞台痕迹”的问题，在戏曲艺术电影化的探索之路上迈出了“跨越性的一步”。桑弧常说：“海派艺术的真谛不是墨守成规。”他用实际行动诠释了海派导演在艺术探索上敢于创新、追求卓越的特点。

二、桑弧在戏曲电影导演艺术上的探索

戏曲电影既不是纯粹舞台戏剧的搬演，也不是完全电影化而不留戏曲艺术和民族精粹的痕迹，因此可以说戏曲电影导演在某种程度上决定了戏曲电影的成败。如何拿捏、融合两种艺术，让它既有电影的特性，又不失戏曲的神韵，这是摆在导演面前的一道探索题。桑弧在导演新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》时进行了五个方面的探索。

第一，虚实结合的戏曲电影时空。“虚实结合的戏曲电影时空呈现出一种虚拟化与写实化相结合的表现方式。”[4]2这种时空类型在体现戏曲与电影特性的同时也以影像化的方式展现了电影的民族风格。桑弧基于对电影与戏曲两种艺术的掌握，在开始编导《梁山伯与祝英台》时，便确立了影片“虚实结合”的艺术风格。他邀请《大闹天宫》的造型设计张光宇担任美术顾问，采用前景实、后景虚的制景手法，设计出了集中国园林审美与中国国画精神于一体的“水墨园林”视觉空间。

例如在戏曲电影《梁山伯与祝英台》开头，随着戏台幕布拉开，镜头缓缓推进，古典绘画中的远山、杨柳、房屋渐渐清晰。之后镜头切换，前景为实搭的雕栏，后景为虚画的草木，两相结合不仅没有突兀之感，反而有一种“前景一点实，后景层层虚”[3]的意境美。镜头再缓缓推进，窗幔上可以看到祝英台的影子，之后她推开窗户，镜头推至中近景，观众可以清晰看到祝英台(袁雪芬饰)的面部表情和手部动作。之后镜头切到室内场景，前景是书桌上的笔墨纸砚，中景是祝英台，后景是“山石房屋”的水墨画。影片开篇就通过一个推镜头和三个分镜头，将现代电影的动态美、真实美、细腻美与传统戏曲的意境美、诗意美、朦胧美结合了起来，营造出了“虚中有实、实中有虚”的江南意蕴。

第二，出画入画的戏曲电影调度。戏曲舞台场面调度主要指演员在舞台上程式化的走位，一般表现为两种形式：直线移动和曲线移动。在戏曲电影《梁山伯与祝英台》中，桑弧全面采用了电影化的手段，通过人物出画、入画与镜头剪辑变换，解决了以往戏曲电影常常存在的舞台场面调度痕迹。例如“十八相送”片段，第一个镜头是银心和四九从实搭的大树后入画，梁、祝二人也紧随其后入画，四人沿着搭好的山路向画面右边行走。然后镜头切换，银心和四九从画右的山石后面入画，然后沿山路右转出画，随即梁、祝跟着银心和四九的脚步，从画右的山石后面入画。祝英台手指水墨背景上的城池唱道：“出了城，过了关……”梁山伯唱道：“我为你贤弟送下山。”两人的视线向右,梁山伯做出右请的手势。镜头切换，银心和四九从画右入画，沿着搭好的石阶下来，前景是他们向画面左边走，后景是梁山伯从画右入画在石阶上等祝英台。镜头切换，银心和四九从画面右下角入画，向对角线方向走去，梁、祝二人也相继入画。镜头再切，银心和四九从画右入画，走到画面的左下角，河水布景可以倒映出二人的影子，随后梁、祝也跟着入画，镜头切换成中近景，一段唱词之后梁山伯做出左请的手势。镜头切换，梁、祝从画左入画，沿着独木桥向右走然后出画。镜头切换，四人从左边入画向右边走，走到一口水井前……电影通过演员出画、入画以及行进方向的调度和镜头剪辑切换取代了舞台上程式化的横移与绕圈，同时也区别于费穆《生死恨》在处理户外场景时使用的全景长镜头，使“十八相送”片段完全脱离了舞台场面调度和“剧场视点”的束缚，营造出一种移步换景、峰回路转的视觉效果，更具电影画面感和真实感，推动了戏曲电影的艺术形式和美学思想的发展与成熟。戏曲电影《梁山伯与祝英台》的户外场景，除“十八相送”外，“草桥结拜”“回十八”也使用了相同的方式，本文不再赘述。

第三，情景交融的戏曲电影意境。如果说演员的表演、唱词是一种直接表情达意的方式，那么意境、意象则是一种间接的方式。在戏曲电影《梁山伯与祝英台》中，桑弧使用了“明月”“枯叶”“暗夜”等传统意象，将景、事、情融合在一起，形成了“一切景语皆情语”的戏曲电影意境。在“思祝下山”一场戏中，梁山伯秉烛夜读，漆黑的夜晚、微弱的烛光平添了一份孤独清冷之感，他推开窗户，一轮弯月映入眼帘。“月在中国文化中充满了象征和多义，是常常被用来起兴的好景观。”[4]45月有寄托相思、传递情谊的象征，古诗有云“月明千里两相思”“我寄愁心于明月”等，明月的意象传达了梁、祝二人之间深厚的情谊，以及山伯对英台的思念。同时残月的意象也给人一种残缺之感，表达了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的遗憾与悲凉，暗示了梁、祝爱情的悲剧走向。在“山伯临终”“思念山伯”以及“哭坟化蝶”三场戏中，桑弧都使用了“风卷枯叶”的意象，营造了“无边落木萧萧下”的凄凉意境。尤其是“哭坟化蝶”一场，狂风吹起满地枯叶，配合电闪雷鸣、暗夜孤坟的环境，给人一种诡异、恐怖、凋零、悲愤的感觉，烘托了梁、祝真挚爱情的悲剧结局。“中国戏曲的文本是叙事性诗歌体”[4]50，将传统诗歌、中华文化中常用的意象移植到戏曲电影中，在情感表达上起到了“无声胜有声”的作用，是戏曲电影民族形式的点睛之笔。

第四，丰富多样的戏曲电影镜头。“蒙太奇的含义是产生于画外的，通过对戏曲这个艺术本体的现实之形的改造和延伸”[4]62达到虚实相生、情景交融的意境。在戏曲电影《梁山伯与祝英台》中，桑弧通过多种蒙太奇镜头外化了人物心理，深化了人物感情，赋予戏曲电影“情生于像”的特点。例如在表现梁、祝三年同窗学习时使用了平行蒙太奇镜头，一边是屋内梁、祝读书写字交流，一边是屋外冬雪、春花的四季变迁，平行蒙太奇的使用即在时空上大大拓展了戏曲舞台，更生动表达了梁、祝之间的感情笃深。在“十八相送”“回十八”两场戏中，用了重复蒙太奇镜头，将梁、祝二人“十八相送”的段落与梁山伯一人重走旧路的段落进行了重复展现，表达了梁山伯此前在男女关系上的单纯以及此时对自己之前“呆傻”的揶揄和两情相悦的欢喜。在“十八相送”水井场景中，用了心理蒙太奇镜头，上一个镜头是梁山伯与男装祝英台的倒影，下一个镜头则是梁山伯与女装祝英台的倒影，这里的心理蒙太奇添补了观众视觉上的想象，同时也是祝英台内心情感的外化。在“哭坟化蝶”段落中，用了对比蒙太奇镜头，“哭坟”与“化蝶”两场戏在感情基调、光影色彩、画面内容上截然相反。“哭坟”场景色调灰黑光影幽暗，祝英台泣不成声，画面上是闪电、枯叶、狂风，营造了一种悲愤、苍凉、恐怖的氛围。“化蝶”场景色彩斑斓光线明亮，祝英台和梁山伯双双化作彩蝶在花丛中飞舞，画面上洋溢着自由、欢乐的气氛。对比蒙太奇强化了人物在不同处境下的心境，也隐喻了旧、新两个社会截然不同的生活风貌，旧社会把人逼死，新社会带给人新生。除了以上四种蒙太奇镜头，该片还灵活使用了远、全、中、近、特等不同景别，满足了观众的观看心理。在“楼台会”一段，导演多用中近景镜头，也就是人物腰部以上的镜头，这样的镜头既能让观众看到人物的面部表情，也能看到人物的身段动作。“有情人难成眷属”的无奈、伤感通过中近景传达给了观众，不禁令人共情泪下。在“十八相送”和“回十八”段落，因为要体现移步换景的动态美学，导演交叉使用了全景、中近景、近景镜头，生动体现出了“虚实结合”的环境以及环境中的人。影片“化蝶”段落用了三个全景长镜头，表现了梁山伯、祝英台二人在花丛中翩跹起舞，较为完整地记录了演员的身段变化，与开头的推镜头呼应，体现了“以影就戏”的特点。

第五，锦上添花的戏曲电影特效。在特效与戏曲的关系上，导演须遵循创造在特效、魅力在戏曲的原则。电影特效在戏曲电影中的应用“能够实现艺术与技术、影视与戏曲、虚拟与真实之间的交融”。[4]196《梁山伯与祝英台》中的特效技术不算多，主要集中在“哭坟化蝶”段落。天空中风云突变、电闪雷鸣的特效给观众以强烈的视觉冲击力，为之后孤坟炸裂的特效营造了惊悚、诡异的氛围。之后天空中出现了彩虹和彩蝶的特效，预示了风雨之后见彩虹的新生。两个在情绪基调上截然相反的场景，用了不同的特效技术，不仅丰富了画面内容，满足了观众的想象，更使影片具有了民间传说和浪漫主义的色彩。

三、桑弧在戏曲电影编剧艺术上的探索

“剧本是电影生产的基础。剧本问题对戏曲片来说似乎是不存在的，因为戏曲片总是根据舞台上某一部成功的演出拍摄的，凡是被选择作为拍摄戏曲片对象的舞台剧本，它的思想性和艺术性都比较高。”[5]115例如戏曲电影《梁山伯与祝英台》改编自范瑞娟、傅全香主演的同名越剧，该剧在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上获得剧本奖、演出一等奖。戏曲电影《天仙配》改编自严凤英、王少舫主演的同名黄梅戏，该戏在1954年华东区戏曲观摩演出大会上获得优秀演出奖、剧本奖、导演奖。戏曲电影《宋世杰》改编自京剧传统剧目《四进士》，也是周信芳的经典剧目。在戏曲艺术电影化过程中，看似改编起来简单的剧本，实际上并不简单，桑弧主要从以下三个方面进行了探索。

第一，适应时代要求，强化革命叙事。“中国戏曲电影是在两个向度上展开探索的。一方面，它一直在努力探索戏曲电影的艺术之路，即戏曲电影的民族化、现代化道路；另一方面，它借由戏曲电影，努力建构传达政党意志尤其是新中国成立以来的社会主义政治意识形态的话语体系，这是戏曲电影的社会责任和使命。”[6]20世纪50年代的戏改运动确立了“改人、改戏、改制”的三改政策，目的是“矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的‘人民’主体”。(2)张炼红.从民间性到人民性——戏曲改编的政治意识形态[J].当代作家评论,2002(01).转引自师丽娟.“梁山伯与祝英台”之当代改编研究[D].东华理工大学,2015(07).袁雪芬版越剧《梁山伯与祝英台》已经删掉了原戏曲中民间叙事所带有的封建、迷信、低俗的内容，强化了反封建婚姻制度的主题。桑弧在此基础上又做出一些细节性的调整，从而进一步深化了戏曲电影的革命叙事。例如越剧《梁山伯与祝英台》中有“一七”“二八”“三六”“四九”的猜谜，梁山伯因猜错谜故而误了提亲的日子，为祝英台的父亲逼迫祝英台嫁给马文才提供了时间和理由。这样的情节虽然可以强化矛盾，增加故事的戏剧性色彩，但却不利于表达反封建主题，因而桑弧把这些内容都删掉了，将矛头直指祝英台父亲不近人情的“逼婚”，烘托了反封建婚姻制度的立意。越剧《梁山伯与祝英台》对梁山伯的性格进行了不少修正，将其塑造成了一位憨厚老实、用情至深的读书人形象。为了进一步凸显梁山伯善良、敦厚的“人民性”优点，桑弧调整了“楼台会”的两段唱词，一段是删掉了梁山伯谴责祝英台的唱词：“马家不抬我不抬，马家要抬我要抬，两顶花轿一齐来，祝家厅上摆起来……山盟海誓今犹在，谁知你一旦心肠改……”一段是改写了梁山伯拿出玉扇坠的初衷。在越剧版中，梁山伯拿出扇坠唱道：“若问媒证我也有，杭州师母为大媒，聘物就是玉扇坠……”其目的是为了谴责祝英台的负心，而电影版则将这一情节改为“袖中取出玉扇坠，双手奉还祝贤妹”，是一种伤感而无奈的诀别。

第二，适应电影时长，压缩戏曲剧本。“压缩的目的不仅是为了凑合电影的放映时间的规格，而是为了通过电影的表现手段，更集中精练地传达戏曲的内容。”[5]118戏曲电影《梁山伯与祝英台》的唱词从越剧的732句删节到352句，戏曲电影《天仙配》的唱词从黄梅戏的468句删节到278句，每一个删减之处都凝聚了导演的深思熟虑与艺术智慧。首先是删减重复、对主题影响不大的唱词。例如在戏曲电影《宋世杰》中，桑弧删去了原京剧《四进士》中的一段重复唱词。他说：“在舞台上这样演，是可以理解的，一则为了把剧情交代得清楚明白，二则为了让饰演田伦的演员也有发挥唱词的机会。但在戏曲片《宋世杰》中，我们从整个结构考虑，就把田伦的那一段唱词删去了，而保留了宋世杰的一段唱词和毛朋的一段念白。”[5]120在戏曲电影《梁山伯与祝英台》中，桑弧删减了越剧中“劝婚访祝”“楼台会”“十八相送”等段落的唱词。在戏曲电影《天仙配》中，删除了黄梅戏版仙女织锦时唱的五支曲子，另编了一支曲子过渡剧情。他认为：“唱得太多，反而会减弱某几首作为重点的歌的感人力量。”[5]121其次是删除、删减对主题意义不大的情节。在戏曲电影《梁山伯与祝英台》中，桑弧删除了“十八相送”段落中梁山伯拾捡玉扇坠的情节，桑弧认为梁山伯主要是通过师母点化才明白祝英台是女儿身，进而携玉扇坠去祝府提亲，所以路拾玉扇坠的情节与人物性格和剧情发展的关联度不大。删除了“英台哭坟”的段落，一是因为该段落有大段戏曲唱词，并不适合电影艺术的特性；二是因为该段落中部分唱词很难用电影手法去表现，例如“一眼开来一眼闭”之类。再次是删除引子、定场诗、过场词等内容。戏曲中的引子、定场诗、自报家门、定场白等主要是起到背景介绍、自我介绍的目的，可以适度保留一些，其余用字幕代替。演员在舞台上调度的过场词也可以删掉，例如《梁山伯与祝英台》“十八相送”段落中“过一井又一堂”“离了古庙往前走”这样的唱词。“因为舞台上的空间范围有限，所以要通过唱词来告诉观众，但在电影中就不拘泥于空间的局限性了，演员不需要虚拟的动作来表现空间，可以完全融入真实的环境中。”[3]最后是改唱词为念白。将唱词改成念白，也是一种压缩戏曲时长的方式，戏曲电影《梁山伯与祝英台》中的唱词已经很多，且主要集中在梁、祝二人之间，所以将非重点唱词改为念白并不会减弱戏曲电影的魅力。因此桑弧把“劝婚访祝”段落中父女二人在越剧中的唱词全部改成了念白。

第三，适应电影特性，增加原创内容。戏曲艺术属于舞台艺术，戏与戏之间的连接是段落式的，因此戏曲对于转场、过渡场这些细节性的内容并不特别重视。而电影的优势却在于通过转场、过渡场，连贯上一个镜头与下个镜头的剧情和情绪。例如在戏曲电影《梁山伯与祝英台》中，桑弧在周恩来总理的建议下在“山伯临终”与“哭坟化蝶”两个段落之间增加了“思念山伯”的过场戏。“山伯临终”段落最后一个镜头是窗外的风卷枯叶，“思念山伯”过场戏的第一个镜头也是风卷枯叶。祝英台看着窗外的萧萧落叶，唱道：“落叶满地秋风紧，一日相思一日深，梁兄啊，你几时病好来看我，重叙草桥结拜情。”两场戏以相似的画面进行剪辑，在视觉上具有连贯效应，在情感上具有累积效应。在戏曲电影《天仙配》中，桑弧删去了仙女织布时的五支唱词，原创了一支与视觉画面形成“声画合一”的唱词。“大姐二姐手玲珑，织的是岁寒三友梅竹松；三姐四姐才艺宽，要把那五色祥云往锦上搬；五妹六妹更不凡，织一幅双飞蝴蝶戏牡丹；七妹自有深情在，织的是鸳鸯戏水两相欢。”七姐妹织布的画面、织布的样式配合唱词进行交叉剪辑，不仅加强了影片的视觉形象和艺术感染力，同时也显示了浓郁的民间神话色彩。

四、结 语

戏曲电影为中国电影开创了一条电影民族化之路，在我国早期戏曲电影的探索之路上有三位重要人物：梅兰芳、费穆、桑弧。梅兰芳的电影实践旨在借助影像媒介弘扬戏曲艺术，费穆则通过《斩经堂》《生死恨》等戏曲影片探索了民族电影的艺术形式。《生死恨》虽然在剧本、布景、镜头应用上都进行了电影化的初步尝试与探索，但并没有完全解决“剧场视点”和“舞台痕迹”的问题。桑弧在戏曲电影《梁山伯与祝英台》中通过虚实结合的戏曲电影时空、出画入画的戏曲电影调度、情景交融的戏曲电影意境、丰富多样的戏曲电影镜头、锦上添花的戏曲电影特效等手段迈出了从“舞台记录”到“戏曲电影”跨越性的一步。

著名戏剧评论家林克欢说：“中国传统戏曲完成现代转换，需要一个过程，但只要不断地探索就有价值。”[7]作为带领新中国戏曲电影走向成熟的探索先锋，桑弧说：“我们拍摄戏曲片，不要存‘不求有功，但求无过’的想法，而应该大胆探索一切可能来为这个剧目增加新的光彩。当然，大胆应该和慎重相结合，对于任何一个细节的增删，必须经过认真的思考和商量。”[5]118

戏曲电影是中国电影独有的类型，是中国气派、民族形式的重要体现。它的不断发展与完善离不开一代代热爱戏曲艺术与电影艺术的编剧、导演的不断探索，桑弧在新中国戏曲电影艺术上的经验探索和规律总结对我国戏曲电影发展走向成熟具有开创性的意义。