论云南少数民族题材电影中的外国人形象

沈 慧 (红河学院 人文学院，云南 蒙自 661100)

新中国成立以来，少数民族题材电影一直是中国电影的重要构成部分，地处西南边疆的云南省因丰富、多样的少数民族文化资源成为这一题材类型电影的重要表现对象。综观新中国成立至今的云南少数民族题材电影，来自异国他乡的外国人虽然并非其重点表现对象，但这样的人物是存在于不同时期产生的多部电影中的。且这些外国人形象并非一成不变，而是随着影片创作者所处的文化、政治、时代环境的转变而转变。此外，影片中的这些人物也并非对现实中的外国人形象的简单摹写，而是折射了某一时期国人对异国“他者”乃至世界的认知与感受，同时也承载着影片创作者的特定文化立场。

一、新中国十七年时期：抽象化、脸谱化的侵略者形象

新中国十七年是云南少数民族题材电影出现并迅速走向繁荣的时期。在这一时期的云南少数民族题材影片中，外国、外国人等这些与域外、异国有关的因素就有所表现。但从整体上看，这些影片中的外国、外国人并没有得到详细、生动的刻画，关于异国的一切仅仅是一个抽象的、概念化的，甚至无具体所指的对象。如在《边寨烽火》(1957)中，讲述了地处边境的景颇族村寨中解放军、景颇村民与境外国民党残匪、特务之间的较量，但对于异国、异民族并没有详细描绘。另一方面，在一些影片中，即使出现外国人士，也常常是仅突出表现其某一方面的行为、特征，而极少详细刻画其性格、心理等特征，如《神秘的旅伴》(1955)中的范开修神父，在整部影片中并没有得到太多的详细刻画，而突出表现了他在宗教活动的“外衣”掩护下从事危害边疆稳定、意图颠覆新政权的间谍活动。

这些抽象的“外国”“外国人”几乎无一例外地具有强烈的反面色彩。这些紧邻中国的“异邦”“异域”常常就是国民党残匪的栖息之地，在边境线上活跃的外国人常常与国民党残余势力、土匪沆瀣一气，共同从事反革命的特务活动。所以，在这一时期的云南少数民族题材电影中，异邦人士几乎都是中国新生政权的敌对者、意图破坏各族劳动人民团结与建设事业的阴谋家，是危害中国独立主权、人民生产与生活的侵略者。在这些影片的结尾，这样的外国敌对者、恶势力总是无一例外地被打败，新生的人民政权、各族劳动人民最终获得了胜利。如《神秘的旅伴》中范开修神父的阴谋失败，他还利用自己的神职人员与西方人的身份试图狡辩，却被解放军战士严正告知无论何种人，只要了从事反对中国人民与中国政府的间谍活动都必然要受到惩罚。

这样的人物与情节的设置一方面可以说是来源于当时中国边境的现实政治形势；另一方面，这也具有塑造国家、民族认同的意味。正如本尼迪克特·安德森所言，民族并非外在的客观实体，“我主张对民族做如下界定：它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的(limited)，同时也享有主权的共同体”[1]。将“外国”“外国人”描绘为抽象的、概念化的侵略者，与包括汉族、各少数民族在内的中国各族人民相对立，由此而形成了“侵略者/反侵略者”“敌方/我方”“恶/善”的二元对立。所以，在新生政权领导下的各民族人民共同构成了一个独立团结的民族共同体、统一国家，与来自境外的邪恶势力截然不同。此外，“我方”必然战胜异国侵略者及恶势力的故事的叙述也在强化着对新生国家的认同与民族自信，“如果说电影的机制就是在一个相对完整、封闭的叙事环境中，通过生活中基本的矛盾与冲突的想象性的解决，把广大受众编织于一个文化经验同一与理想化的幻境之中，那么，中国电影正是通过对‘坏’外国人的最后惩处，通过侵略/反侵略、压迫/反压迫、掠夺/反掠夺等矛盾冲突的最后解决，完成了安抚中国人民备受外国列强侮辱和欺凌的心灵并唤起了民族自信的文化功能。”[2]

二、新时期以来：文化视域里多样化的外国人形象

在经过“文革”时期的低谷后，20世纪70年代末，云南少数民族题材电影得到了复苏及新的发展。“文革”结束后的新时期以来，来自异邦的外国人也再次出现在了云南少数民族题材电影中，且在一些影片中，外国人依然被塑造为侵略者。如《怒江魂》(2005)中的英国商人亨利勾结马帮首领，意图霸占傈僳族村寨所在地的宝石矿产，这样的一个外国奸商亦是盗取中国资源、瓜分中国的外国侵略者的缩影。

但从整体上看，相较于前期，这一时期云南少数民族题材电影中所塑造的“外国人”不再仅仅是邪恶的侵略者，而具有多样的身份与面貌。如《国际大营救中》(1990)的美军士兵，是抗战时期来华的“友军”“同盟者”；《云南故事》(1993)中的日本人加藤树子、《爱在西双版纳》(1997)中的美国人贝贝、《红河》(2009)中的越南人桃子则是爱上了中国少数民族男子的异国女性；《别姬印象》(2007)中的来自法国的祖孙两代、《大东巴的女儿》(2006)中追寻洛克的足迹来到丽江的美国人杰克则可以说是来到云南少数民族地区被云南少数民族文化吸引的外国游历者。此外，与新中国十七年时期相比，新时期以来的云南少数民族题材电影对这些“异国他者”的塑造不再是抽象化、脸谱化的，而是在战争或是跨国的爱情、友情等故事的叙述中呈现出鲜明的个性、气质特征，或复杂的心理活动与多样的性格。这一变化可以说也正折射着中国新时期改革开放、思想解放后政治、文化语境的变化。即从新中国十七年、“文革”到新时期，中国在经济、政治、文化等多个领域重新回归到与世界的交流中来。在对待外来文化方面，由原来的封闭走向了开放，虽然对近代以来备受列强瓜分、异族侵略的苦难民族记忆依然存在，依然在影片中有所呈现，但对外来文化由质疑、否定转为重视、肯定，并由此而重新思考、定位中国与外国、中国文化与外来文化的关系。

此外，这一时期的云南少数民族题材电影中出现的外国人除少数来自还未完成现代工业变革的“东方”，大多是来自欧美、日本等发达国家。且“东方”“西方”并非单纯的地理概念，秉承了启蒙主义以来的民主、科学、理性、进步、法制等理念的国家、地区，都可视为“西方”，因此，日本也常归为“西方”世界的成员。所以，云南少数民族题材电影中的“异邦人”大多是“西方”世界的来者。这些“异邦人”有着现代社会的生活方式与价值理念，迥异于还依然延续着“前现代”的传统风俗、原始信仰的云南边地各少数民族。他们代表着先进、发达的外部“现代世界”，有时为少数民族村寨带来了科学、理性，如《云南故事》中的加藤树子在随丈夫去哈尼村寨前曾是一名护士，凭借着自己的医学知识与一只医药箱，成功地为自己接生，并开了当地的第一家卫生院，改变了当地哈尼族村民长期迷信巫术能保佑女性顺利生产的传统。可以说，树子扮演了一个引入现代科学、破除迷信的启蒙者的角色。但从整个影片的情节线索来看，她并非总是一个高高在上的、成功的启蒙者，相反，是哈尼人的淳朴善良、戈洛真诚热烈的爱情抚慰了她因与亲人离散而孤寂、绝望的心灵，使她逐渐接受、认同了哈尼村寨的一切，甚至在有机会留在更为繁荣、发达的故乡日本生活时，却选择了返回哈尼村寨。而在《国际大营救》中，援华抗日的美国军官、士兵陷入日方的围攻与追击，最终被少数民族抗日勇士所救，看似落后、原始的少数民族成为本应是“帮助者”的西方友人的拯救者。所以，在这些影片中，作为现代文明代表的异邦人非但没有成为落后边地少数民族的帮助者、拯救者，相反，他们在经历了对少数民族生活、文化的陌生、惊奇到接受、认可后，最终折服于这种“前现代”的文化，乡土的、原始的少数民族文化在文化的碰撞中总是被塑造成为一个“胜利者”，西方人却往往成为被拯救的对象。

在这种故事模式中，虽然政治、阶级上的二元对立已消退，但外来的“异邦人”与边地少数民族依然构成了“现代/前现代”“西方/东方”的二元对立模式。云南边地的各少数民族固然是落后的、原始的，但却保留着真诚、淳朴、无私的人情与人性，或是具有勇敢无畏、敢于自我牺牲的英雄气概，其文化传统是独特、神秘而又绚丽、悠久的，也是纯粹的、和谐的。与之相对的西方世界固然是先进的、发达的，但在强调科学、理性等现代理念的同时却又丧失了深邃、虔诚的精神信仰与精神生活，“即西方世界是机械文明、冰冷的理性主义、机械化和没有灵魂”。[3]所以，外来的“异邦人”固然有着现代化的思想与生活方式，但他们是世俗的，拘泥于物质主义，灵魂没有真正的依附，身若浮萍。当他们遭遇与之迥异的边地少数民族文化，其纯粹的精神信仰、温情脉脉的人情等成为他们精神上的一剂“良药”，甚至成为灵魂的一个救赎途径。这样的一种对外国人形象的刻画，与其说是写实的，不如说是一种想象性的建构。如果说“东方主义”中的“东方”并非真实的，是西方建构起来的，在“东方主义”的话语体系中，作为“中心”“自我”的西方是光明、积极和理性的，作为“他者”的东方则是非理性的、神秘的，甚至是阴暗、堕落的，那么，对西方的想象性建构，将其“他者化”，将西方描述为只知科学与理性，信奉“物质主义”、生活完全世俗化，缺乏信仰与灵魂，甚至是贪婪、邪恶、肤浅的，则可以说是走到了与“东方主义”既对立又相辅相成的另一面——“西方主义”。“一言以蔽之，无论是东方人，还是西方人，一旦出现在‘他者’的视野中，全成了‘东方主义’或‘西方主义’的产物。”[3]

值得关注的是，新时期以来与“异邦人”有关的云南少数民族题材电影通过叙述来自现代社会的外国人最终欣赏、接受了少数民族文化，甚至为少数民族所拯救的故事完成了一次对少数民族文化的赞美与宣扬，同时也寄寓了在现代性进程中少数民族文化能得以延续、复兴的强烈愿望。但充满悖论的是，在这种看似充满了对民族文化肯定的叙述中，其实隐藏着一种文化的不自信。发达、繁荣的“异邦社会”“异邦人”是一个在场的“参照系”，作为现代文明象征的外国人的认同仿佛就是一种巨大的嘉奖与肯定，所以，对自身民族文化的确认依然是通过一个想象的“他者”来完成的。而这无疑又是对“西方中心主义”的一种自觉或不自觉的认可与呼应。这种对少数民族文化既有着重视与自觉，又潜藏着在“西方中心主义”视域下的民族不自信的矛盾所凸显的亦是一种在现代性的“开疆扩土”、全球化的趋势中矛盾与焦虑的文化心理，一方面是对少数民族文化走上“复兴之路”的强烈渴望，另一方面却是对少数民族文化边缘化的忧虑。产生于农耕时代的云南少数民族文化在现代性、全球化带来的巨大挑战中何去何从仍然是一个未完结的问题，而对这一问题的思考与体验或将继续表现于云南少数民族题材电影中。

综上所述，云南少数民族题材电影中的外国人形象与其说是写实的，不如说是基于不同的时代、文化、价值立场的建构。对这些人物形象的关注与研究，可以看到中国当代历史、文化语境的变革、转化，以及在不同时期云南少数民族及其文化的境遇。这对于进一步把握云南少数民族题材电影的文化蕴含具有积极意义，同时也有益于更加深入地思考云南少数民族文化的发展、变化及在当代面临的挑战。