《影》的古典美学展现及其偏差

张园园 (江西师范大学 文学院，江西 南昌 330000)

正如张艺谋在一次采访中所言：“我从很多年前开始，就一直想要拍摄一部模仿水墨画风格的电影。”张艺谋在《影》中一反昔日华丽的影像风格，转而追求淡雅的水墨色彩，这是其影视创作中的自我突破。《影》取材于朱苏进的原创故事《三国·荆州》，却又完全架空三国的历史背景，讲述了关于影子(替身)的故事。影子(境州)自八岁起，被秘密囚禁，因真身(子虞)重伤，被起用，并代替他赴境州之战，对战强敌杨苍，最终胜利归来杀死真身。影片在黑白色彩的烘托之下，将阴阳、虚实的美学意蕴精巧地融合其中，塑造了一道中国古典美学奇观。但在这一过程中，由于暴力元素的过分渲染，以及权力与欲望的过度展现，使得影片的思想内核又与古典美学意蕴发生了背离。正如学者钱翰所言：“张艺谋在取传统美学之‘形’的同时，遗忘了中国古典审美之‘神’，反映的是创作者对传统精神的隔膜。”[1]

一、色彩美学：黑白的深层意蕴

“我知道视觉效果卓群的电影会对观众有着一种特别强烈的冲击力，所以我认为对于视觉效果也应投入许多精力。”[2]学院派摄影师出身的张艺谋对视觉尤其是色彩感知有着强烈的自觉意识。在早期担任摄像的《黄土地》中，他以简单厚重的“黄色”基调贯穿整部影片；随后在《大红灯笼高高挂》《红高粱》等执导影片中，将带有神秘色彩的“红”运用到极致；之后在导演《英雄》时，以白、红、蓝、绿作为整部电影的色彩基调，可见，他对富有视觉冲击的艳丽色彩怀有某种偏好。

然而，《影》却一反张艺谋往日的色彩美学，整部电影的叙述如一幅水墨丹青的山水画缓慢呈现。影片以黑白及二者调和后的灰为主色，仅在少数打斗场景中，突出了红(血)色。贯穿整部影片的黑白色主要包括：棋盘(黑白)；八卦(黑白)；杨刀、沛伞(黑白)；小艾服饰(白)、境州服饰(黑—白—灰)、子虞服饰(灰)、主公服饰(黑白)等。而红色是片中唯一鲜艳的色彩，出现次数鲜少，均见于肉体毁灭时的血色。

“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不武，复归于无极。”(《老子·二十八章》)《老子》言色，独举黑、白，至少，他是将黑、白视为对立的两极的。知白守黑，便归于无极，“无极”在此处之意是“没有中心，没有边界，指道的无限境界”。无极是在对立统一中产生的，取消任何一极，关系便消亡，只有两极都存在，才能推动事物的发展。

《影》在整体黑白基调的推动下，其体现的对立思想远远多于合一(统一)思想。电影一开始的棋盘之卦，小艾道出占卜结果：“这卦至阳至刚，没有女人的位置。”这里体现了男女之间的对立，同时也预示着青萍的战死。在密室八卦中的武术训练，体现的是人与影之间的对立。境州之战中，置身于船上八卦图中的杨苍与境州(替身)的搏斗，同时也是杨刀与沛伞的博弈，这体现的是国与国之间的对立。影片中，主公沛良得知子虞(替身)要收复境州城，第一次发生冲突，主公服饰以白为主，境州服饰以黑为主；后在朝堂之上，因子虞(替身)私自宣战，被降为白身，子虞(替身)服饰由黑变白，主公服饰为黑，这体现的是君臣之间的对立。

影片中，体现合一思想之处，实属匮缺。在密室中，小艾悟出了沛伞应对杨刀之法，“以女人身形入沛伞”，此处正好应和了开始卦象(没有女人的位置)，至此，男女的对立趋近缓和。小艾亲身教替身(境州)体悟阴柔之法时，二者身体紧贴，亦步亦趋，达到了二者合一，这体现了男女合一思想，此时两人的服饰均为白色。境州之战时，镜头切换至子虞(服饰灰)与小艾(服饰白)的琴瑟合一的场景，使得受众从观影效果上感受到女性在这场战争的重要性。至此，在观影过程中，可体会到黑白色彩运用的背后，隐述的是人物之间的对立、冲突，意味着一种不和谐。而只有颜色运用一致或者颜色趋近缓和，才会达到合一。这也是为什么八卦(一黑一白)出现的时候，总是伴随着博弈(对立)。

但是，导演在管窥古典水墨黑白之色的美学真谛时，却只观其一，取其对立思想，忽视其统一思想。古代水墨画的发展，传达的是“和谐”思想，注重的是“澄怀观道”，在于对生命过程的体验与品味，人们可以从中得到精神的寄托与审美的满足。正如王维的《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”[3]整部影片色调如一幅丹青水墨画，在我们视觉受尽华美绚烂之时，《影》对于古代水墨画美学的回归，确实给我们带来了惊艳。

二、阴阳美学：形与神的置换

《影》沿着黑与白的色彩基调，讲述了一场阴阳之间的对决，又非简单地呈现阴与阳的斗争，而是巧妙地将阴阳符号融入电影的每一个元素中，使得电影的每一处场景都带有“负阴而抱阳”(《道德经》)的双重特征。阴阳这一符号贯穿整部影片，如：男女(阳阴)、八卦(阴阳)、沛伞与杨刀(阴阳)、青萍与杨平(阴阳)、真身与影子(阳阴)，另外影片的故事均发生在雨天、水中，“阴”气十足。整部影片中，阴与阳作为符号象征从一开始就处于对立的思想中，而《道德经》中，“万物负阴而抱阳”的后一句却是“冲气以为和”，即阴阳蕴含于万事万物之内，在看不见的气中得到统一。

“乾道成男，坤道成女”(《周易》)，乾代表天(阳)，是男性的象征；坤代表地(阴)，是女性的象征。影片一开始，就将女性区隔了，借由角色小艾之口说出：“这卦至阳至刚，没有女人的位置。”这一场景很值得思考，此卦占卜的是境州之战，占卜之人是女性，此话又是出自女性，女人被区隔的同时，又预示着后面的“无形”参与。在替身(境州)久不能悟出应对杨刀之法时，小艾提出：“沛伞胜在阴柔绵长，专在雨天使用，实为水器，水为阴；杨苍骄横，刀法刚烈，为火，火为阳，阴阳相克，水涨火必消，所以，以女人身形入沛伞，如何？”这里结合了阴阳五行说，在五行中，“水克火”，而子虞却未能以沛伞战胜杨刀，其主要在于缺少女性的“阴柔绵长”，替身(境州)结合女人身形使用沛伞，以阴柔之法克阳刚之刀，这里女性无形参与了境州之战。替身(境州)使用沛伞，实为阴阳合一，替身为男性，属阳；沛伞，为水器，属阴，二者结合便是“道”，即所谓的“一阴一阳谓之道”(《周易》)。替身用女子身形入沛伞克制杨苍的至阳至刚之刀，正表现出阴阳相生相克的美学意蕴。

境州之战，青萍为报屈辱之仇，乔装进入战场，本为女性(阴)，却表现出刚烈与强劲(阳的属性)；另一方杨平(阳)，认出青萍女儿身之时，表现出来的犹爱怜惜(阴的属性)，“刚柔相推而生变化”(《周易》)，青萍由阴变化为阳，杨平由阳变化为阴，但终究没有走出“相克”的结局，二人都死于战场。关于真身(子虞)与影子(境州)二者，真身是阳的象征，影子是阴的象征，子虞因为刀伤只能藏于幕后，境州因为真身的隐退显于台前。幕后即密室，不见天日，象征阴；台前即人前，光天化日，象征阳。真身属阳却身处阴处，影子属阴却活于阳处。人主者立于阴，处阴之位以制阳，影子一直被主人所控制、利用。但最后，主人被影子所杀害，正所谓“没有真身，也有影子”，影子与主人也没有逃离相克的结局。最终，境州取代了子虞的地位(大都督)，但是境州最后的结局，导演并没有告诉观众，甚至导演也不知道结局如何，观众只能从女主小艾惊恐的表情中去猜测。

影片中，体现阴阳对立、阴阳转化、阴阳消长思想的同时，却最终走向相克的结局。无论是《周易》中所强调的“生生之谓变”(《周易》)，还是《老子》所强调的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《道德经》)，都重在表达事物(阴阳)相互转化，走向统一，推动事物的发展，并非执着于事物的对立、相克的一面。就此而言，《影》对阴阳的表现不过得其形(表面上的相克)，而忽略了其内在的相生性。

三、虚实之间的存在与毁灭

“影子”本指因挡住光线而投射的暗影，亦指不真切的形象或印象。《影》中的“影”作为一种符号，贯穿了整部电影的叙述，是观影过程一直处于真真假假、虚虚实实的错觉中。替身自古有之，中国历史上也有许多关于帝王将相替身的记载。替身的目的，是在主人需要的时候，替主人赴汤蹈火。真身与替身，前者可以公开存在，后者则只能掩饰自我而以前者的公开身份存在，故一者为实、一者为虚。《影》呈现给我们的并非简单的虚实关系，而是在真实的虚伪与虚伪的真实之间讲述了存在与毁灭的人性问题。

电影中呈现了三组人物战队，分别是沛王队(沛王、青萍、田战)、子虞队(子虞、小艾、境州)、杨苍队(杨苍、杨平、鲁大人)。这三组战队的外部关系，子虞表面上要与杨苍一决高下，收复境州，实则是要取而代之(沛王)；杨苍的儿子表面要纳青萍为妾，实则是警示沛国休想收复境州；沛王表面罢免了子虞身为都督的官位，其实是利用其收复境州。三组战队的内部关系，都处于亲情与“替身”的伦理范围中，子虞与小艾是夫妻关系，境州是子虞的替身，为其身赴境州(地名)之战；沛王与青萍是兄妹关系，从小相依为命，田战表面追随子虞，其实是沛王的眼线，替沛王收复境州；杨苍与杨平是父子关系，鲁大人是杨苍埋伏在沛国的眼线。三组“替身”关系中，境州与鲁大人的线索是实线，田战这组线索为虚线，实线由故事中的人物告诉观众，虚线只能由观众去推测，正如田战，收复境州后，并没有去向子虞复命，而是向沛王复命，沛王能够轻而易举找到子虞所在密室，也正是因为田战这个“替身”所告知。导演从一开始就把沛王塑造成了一个“王”的形象，多谋善略，运筹帷幄，韬光养晦，通过影片结尾的戏中戏的反转，我们不难看出，境州之战已然在沛王的掌握之中。

影片中的虚实呈现还包括疑案的留白。张艺谋借用了“留白”的艺术表现手法，在影片中留有许多“空白”。小艾本是子虞的妻子，在影片中却给出疑问，她到底爱谁，是子虞还是境州？到底是谁杀了境州母亲，是沛王还是子虞？这两个人都有动机，沛王的确是有嫁祸子虞的动机，而去杀害境州的母亲；子虞也有杀害境州母亲的可能，目的是为了间接杀害境州。影片开头与结尾是同一个画面，小艾到底从门缝中看到了什么？这个我们也只能从小艾惊恐的表情中去推测：一种可能是多数大臣对境州臣服，少数反对者被杀；另一种可能是田战知晓内幕，不愿臣服于境州，将境州杀死。

透过上述虚虚实实的人物线索以及故事情节，不难发现《影》的故事内核从里到外皆是毁灭与血腥，九个故事人物，六个人物均死于“你死我活”的争斗中，青萍、杨平死于互相杀害，鲁大人被沛王杀害，沛王和子虞最终死在境州之手，这体现的不正是“他人即地狱”(萨特语)吗？关于替身(境州)，从一开始就面临着生存的难题与矛盾，一方面要追求生存与自由，另一方面又时刻面临着死亡的威胁，却最终落入欲望的深渊，在自由与权力的选择上，他放弃自由，选择权力。在中国古典美学中，老子提出“虚实相生”，并认为天地万物都是“无”和“有”的统一、“虚”和“实”的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、变化，生生不息。所以，影片在虚实的对举中却走向人性的毁灭，其实偏离了虚实美学的精髓。

四、结语

《影》作为艺术片和商业片的结合体，无论是故事取材还是电影元素，甚至思想内核都着重在传达中国传统经验，呈现中国古典美学。就电影本身的形式与内核而言，极为精致地呈现了古典美学——黑白、阴阳、虚实等元素。与此同时，影片过分地渲染暴力与血腥，片面地强调二元的对立性，实质又与古典美学中二元相生、相统一的思想发生背离。不过，就整体而言，《影》的问世，对于华语影片传统文化的发掘与探索，是一次很有意义的尝试，这是毋庸置疑的。