编剧、编剧学与编剧教学（一）
——陆军教授访谈录

■ 陈 雪 中国艺术研究院话剧研究所

采访时间：2016年10月～2018年10月

采访地点：上海戏剧学院二教101办公室

人物简介：

陆军（1955.3.21－），上海松江人。二级教授，博士生导师，博士后合作导师，上海戏剧学院编剧学研究中心主任。兼任中国戏剧文学学会副会长，上海戏剧文学学会会长，上海校园戏剧文本孵化中心主任；南昌大学客座教授，华东师范大学兼职硕士研究生导师，美国哥伦比亚大学编剧专业硕士研究生中方写作导师。

1990年加入中国作家协会，著述逾500万字，出版个人专著13种，主编专业图书30余种（100余册），上演大型戏剧35部，获“中国话剧金狮奖编剧奖”等省市级及以上文艺奖50余次。

1993年起从事高校戏剧教学，创建编剧学，创立“百·千·万字剧”编剧工作坊，获“上海市级教学成果奖特等奖”等省市级及以上教育教学类奖励13项；并先后获“全国文化系统劳动模范”“上海市劳动模范”“文化部优秀专家”“上海市科教系统优秀共产党员”“宝钢优秀教师奖”等荣誉称号。享受国务院政府特殊津贴。

近年主要成果：

科研，2016年国家社科基金艺术学重大项目首席专家（16ZD03）；

教学，2018年国家级教学成果奖获得者；

创作，国家艺术基金，2018年度文化和旅游部剧本扶持工程项目获得者。

他，一位剧作家，与土地有着解不开的情缘，用独到的视角，注视着这片广袤土地上的生活，辛勤耕耘，硕果累累；他，一位戏剧教育家，以身作则，为人师表，执掌编剧教学育人无数，荣膺国家级教学成果奖；他，一位戏剧理论家，创建编剧学新学科，为国家社科基金艺术学重大项目首席专家。

以下是陈雪对于陆军教授的访谈（陈雪简称陈，陆军简称陆）。

1、“编剧，都有家乡情结”

陈：陆老师，我们久仰您在戏剧创作、戏剧教学与戏剧研究等方面的成就，好多情况，包括您的经历，想要和您请教。您是上海人，对于戏剧，您是有家学传统？还是自己特别感兴趣？

陆：我出生在上海郊区，父母是识字不多的农民，从小家庭生活贫困，但我比较喜欢读书。我的身上流淌着农民的血液，我的作品也大都是反映农村生活的，因为那是我最熟悉，也是最倾注情感的地方。我小时候跟着奶奶一起长大，由于贫困，读完小学，就辍学了。应该读初中一年级的时候，我却在村里为生产队放鸭子，后来在我班主任的鼓励下，才重回学校，直接从初中二年级跟着读。幸好，成绩一直不错。想着自己在生产队干农活满是冻疮的手，当时我就下定决心：做农民太苦了，我一定要改变自己的命运。有一次，去大哥家玩，看到大哥在部队文艺宣传队时写的几个油印的演唱类作品，觉得十分亲切，便萌生了写作的念头。我问大哥要回来这些“范本”，开始摹仿，可以说，大哥是我的第一个写作导师。因为我爱好写作，又比较勤奋，渐渐在乡里有了些小名气，毕业后就常被“借”到乡政府机关“写材料”，那时候我才18岁，已经在为乡党委书记写长篇讲话稿了。后来到县武装部做宣传干事，就在这个时候，考上了上海戏剧学院戏文系。1980年，我大学毕业。因为是当年我们学校唯一的上海市三好学生，所以，就有了留校的机会。我在学校待了几个月，当时，我敬爱的戏文系主任陈伯鸿教授要带我去写一部延安整风的话剧，但他一直很忙，没有成行。就在等他的那段时间，我家乡的父母官要我回去。我是松江人，对家乡有感情；又是新党员，不敢多犹豫，就做了决定，回松江县文化馆做戏剧创作辅导干部。这一待就待了13年。因为家乡没有话剧团，回去以后就不可能再搞话剧创作了。我写的第一部戏是沪剧《追求》，根据我的毕业作品话剧《花娘》改编，与著名农民剧作家徐林祥合作。第二部还是沪剧，就是《定心丸》。那是20世纪80年代，我国农村改革处于瓶颈期，这部剧作反映的是新的经济政策给农民带来了前所未有的自信，最大的特点是，剧作将农民细微的心理变化与社会大背景相结合，契合当时的时代脉搏，所以也受到了广泛关注。1981年，《解放日报》连续两个整版连载。《解放日报》从延安办报起，没有登载过剧本，更不要说连载了。《定心丸》是唯一的一次。很多人知道我，也是从《定心丸》开始的。那时的文化馆，戏剧表导演力量很强，虽然是业余的，但因为几乎乡乡都建立了文艺工厂，演出水平不亚于现在的地市级专业院团。而松江本来就是戏剧之乡，所以我在那时候上演了六、七部大戏，演出效果都非常好。如我创作的沪剧《三朵花闹婚》（原载《剧本》月刊），就创造了“两户半农户演一台大戏”的奇迹（《新民晚报》语），并获得了上海十月剧展最佳创作演出奖的荣誉。

陈：从您的作品中可以看出，对于家乡，对于农民，您有一种割舍不断的情感？

陆：是的。编剧，都有家乡情结。我至今还住在松江，不习惯住上海。近三十年来，几乎每天都是早上六点从家里出门，三十七公里的路程，开车半个多小时就到学校了。如果六点半出发，那就会堵车，要开一个小时。我是农民的儿子，农民有个习惯，喜欢串门。我在松江的农民朋友如果几个礼拜见不到我，就会想我，我也会想他们。我的作品关注农民，生活在农村的农民，出来打工的农民，还有城里人传说中的农民。就是学校食堂师傅、校园保洁工，我也乐意与他们交朋友。他们都说我人好，没有一点架子。我跟他们说，如果我没有机会上大学，我就有可能和你们做一样的工作，但我肯定不如你们能干，不如你们勤劳刻苦，所以，我敬重你们。其实，我的好多作品都是写给他们以及与他们的命运相似的父老乡亲们看的。

陈：到目前为止，您共创作上演了大型戏剧35部，还有几十个小戏。不论是戏曲，还是话剧，大多数题材都和您的家乡——松江有着密切的联系，这些题材的积累都是来自松江吗？

陆：说起家乡与我创作的关联，想起旧事。28年前，上海市文化局在沪东工人文化宫举行“陆军戏剧作品研讨会”，当时，余秋雨教授托人带来了一份书面发言，是手写的三页纸，其中有几句话至今我还记得，他说，“松江对于陆军，构成了一种难分难舍的‘双向开发’：松江给了陆军创作的激情与格调，陆军给了松江以好戏与荣耀”。其实，余老师的话只讲对了一半。的确，在我上演的35部大戏中，大部分剧本的创作激情都来自于家乡。而另一半，则可看作是余老师对我的期待。因为事实上我并没有给家乡带来多大的荣耀，不过，我曾为家乡留下过一张数额不算小的“空头支票”倒是真的。

25年前，我为首届上海松江文化旅游节取了个节名叫“上海之根”。多年前就听一位专家说，这四个字的无形资产值十个亿。十个亿？真的吗？我很好奇。有一次，我与姚扣根教授带学生去我家乡采风，住在一个酒店，退房时不小心打碎了一个玻璃茶杯，被一个服务员逮住了，要我赔，好像是赔30元钱。我跟她说，你去把老板找来，他一定不会让我赔。服务员问，你认识我们老板？我跟他说，我不认识。但我要告诉他，他这个酒店的名称叫“上海之根”度假酒店，这“上海之根”的名字是我起的，这个店名总该值一个玻璃杯吧。那个服务员回答我，那不好说，要不你自己去找他吧。我告诉她，小朋友，我是与你开玩笑的。茶杯钱我一定赔，你放心吧！那个服务员笑了。哈哈，其实，那天要是老板真来了，“上海之根”这四个字能否抵一个普通的玻璃茶杯，我也没有把握。可见，十个亿是一张“空头支票”（笑）。

说这个小事并没有贬低我家乡那家酒店的意思。我想强调的是，当我一次次在家乡的历史文化与现代文明的长廊里穿行，我发现，松江不仅仅是地理学、人类学意义上的“上海之根”，松江还是社会学、文化学意义上的“上海之魂”！所以，家乡不仅给了我荣耀与自豪，更给了我丰沛的创作营养。

当然，我不能说我的每一部作品都取材于家乡，但可以肯定，我创作的原始激情都来自于家乡。说一个也许连上海城里人都难以相信的真事。人们都以为，上海郊区的农民很富裕，其实，这是一种误解。他们根本不知道上海远郊农民的真实情况。大概是在2005年的时候，具体时间我已记不清楚了，上海近郊农民的生活已很富足，但我的老家依旧贫困。有男孩子为了谈恋爱，胸前挂着一个空的手机壳，家里有从小偷手里卖来的破旧摩托车，却不能启动，因为舍不得加油。你到农民家的房间里去看看，除了一张床，一张桌子，一个大衣柜，没有值钱的东西。这样的情况怎么可能在上海地区出现？我当时很难过，很郁闷，想想心酸，在距繁华的国际大都市不到50公里的地方，农民的生活状况居然如此简陋！原因在哪里呢？除了交通，除了家乡是水资源保护区不能发展工业，非常重要的一条是，我的父老乡亲都善良勤朴，观念比较保守，他们没有勇气在市场上喊出哪怕是一句叫卖声；也不太愿意外出打工，更不敢去尝试办小企业，开小店，跑供销。乡亲们的生活习惯也大多停留在二十世纪五六十年代，许多家庭一到天黑都不愿开灯；家里有自来水也不用，河里的水脏，就每天把它放在水缸里沉淀以后再用。这当然和节俭关系，但最主要的还是为观念与经济条件所困。他们都是淳朴的人，不会去偷、去抢，但是他们也不愿意去冒险，去闯荡。明明知道城里的生活就在不远处，但就是缺乏勇气去争取，几代人最大的愿望就是在老宅基地上翻造一座二上二下的楼房。这种状况真让我有铭心刻骨的痛。因此，几乎我的每部农村题材的作品都与此感受有关，我很希望通过我的那些能让农民兄弟喜闻乐见的作品来稍稍改变或挪动一下他们的观念。当然，能起的作用可能是微乎其微的，但我一直努力着。

2、“歧视农村题材，是戏剧创作不可原谅的失误”

陈：据我了解，早在1991年，您家乡松江就专门为您建立了“全宗号081”的名人档案； 2009年，松江区政协与中国剧协《剧本》月刊杂志社联合举办“田野上的歌：上海农民30年心灵档案——陆军农村题材剧作30年成果展”；2013年，《文汇报》曾以整版篇幅介绍您的创作业绩，标题是《陆军：醉心记录农民“心灵档案”》。记录农民“心灵档案”，是您一开始就有的创作追求，还是评论家对您作品的概括？

陆：说到记录农民心灵档案，首先要归功于一个人，松江档案馆的老馆长鞠德钧。好像是1990年的初秋，我那时住在位于谷阳南路上的文化馆四楼，有天临近中午，一位和蔼可亲的中年男子来找我，他自我介绍说，他姓鞠，是松江档案馆的工作人员，来商量为我建一个“名人档案”，搜集我的与创作有关的手稿、书信等纸质文档。没想到过了几个月，这件事真的办成了。我很感激鞠馆长的“档案”意识，正是他扶持我的举动，使我将关注农民心路历程、记录农民心灵档案变成了有意识的创作追求。从《定心丸》《田园三部曲》《夏天的记忆》，到《母亲》《清澈的梦想》《浪漫村庄》等等，我都一直试图追随着农民的所思所惑，所感所痛，所喜所忧。有朋友曾用几句话来概括我笔下的农民心灵档案：70年代的主调是浪漫，80年代的主调是忧虑，90年代的主调是阵痛，进入新世纪后的主调是裂变。我不知道概括得对不对，但为农民造像，为农民发声，是我不变的追求。

陈：您创作的大型剧作被搬上舞台的有话剧、沪剧、越剧、姚剧、婺剧、粤剧、京剧、采茶戏、南词戏、黄梅戏、蒲剧、滑稽戏等等，这些作品大部分都获了奖。但我最喜欢的还是天津人民艺术剧院上演的话剧《夏天的记忆》，作为该院的保留剧目，这部戏从艺术构思、情节结构到人物塑造，都是非常用心、非常严谨的。能介绍一下这部剧作与农村生活的关系吗？

陆：《夏天的记忆》发表在北京《新剧本》上。剧本取材于上海郊区新中国成立以来第一起“雇人杀妻案”，当然也做了大量的虚构。写一个农民做了老板，发财以后看不起自己的老婆，雇了一个人去勾引她，然后自己去捉奸。我戏中写的是被雇来的人爱上了他的老婆，但在生活中，他的老婆被杀掉了。这个案件非常残忍。我想要说的是：中国农民最伟大的地方在于他们可以经得住任何贫困，受得了任何磨难；而中国农民最渺小的地方则在于他们不知道富起来以后该怎样生活。这部反映现实的戏剧作品，被天津人艺列为十大保留剧目之一，还先后获得了文华奖、曹禺戏剧奖、田汉戏剧奖；主演温丽琴是个优秀的青年演员，因为演秋子一角荣获梅花奖，一下从三级演员被评为一级演员，我很为她高兴。

客观地说，我主要从事戏曲创作，话剧创作收获不是很多，独立创作和与友人合作的仅有《夏天的记忆》《相约星期六》《徐虎师傅》《大明四臣相》《河边的日子》《生命驿站》《陆机》《蔡龙云》《大陈岛》等几部。

不过，即使是非农村题材的话剧，我创作的内在驱动力依然与农村生活的感受有关。举一个例子。最近我与我的“百·千·万字剧”编剧工作坊学员、上海市向明中学的优秀青年教师顾月云合作的话剧《生命驿站》，取材于我家乡的一家舒缓医院临终关怀的真实故事，但我在构思这个戏时，并不是将重点放在歌颂医护人员用大爱抚慰临终病人的事迹上，而是想为生活在社会底层的普普通通的平民百姓唱一支挽歌。这一想法源于生活中两个生产队长的故事。一位是我家乡的生产队老队长，他是我邻居，干农活的好手。那时时兴农业学大寨，拚的是力气与技术，这两者老队长都具备，而我都欠缺，他成了我的偶像。但后来老队长的晚年生活并不如意。前些年，老队长去世，我赶回去参加他的葬礼，仪式是在殡仪馆东侧底层一个置放杂物的很简陋局促的地方举行的。遥想老队长当年叱咤风云的伟岸雄姿，与眼前的凄凉景象一对照，我不由潸然泪下。另一位是生产队副队长，他五十多岁时儿子得了尿毒症，生命渐渐临近终点。我每次回乡，总要动员他家人捐肾或捐钱救助，但都无果。不是他们麻木无情，而是亲友也都是捉襟见肘。至于捐肾，身为家庭顶梁柱的父亲又担心自己因之而失去劳动能力，导致一家人的生活难以为继。于是，只好眼睁睁地看着一个年轻的生命就此消失。每思于此，唏嘘不已。想想共和国几十年来在前进与发展的曲折过程中产生了多少巨大的成本，而这些成本的主要承担者就是千千万万个这样的普通人，我要为他们唱一曲挽歌。为此，我设计并展示了各个历史阶段的代表性人物的命运，包括志愿军老兵、右派、下岗工人、暴发户、外来妹即剧中的洪护士等等。我的合作者小顾非常优秀，她在初稿中就已很好地表达了我的想法。这个剧本获得了上海市重大文艺创作项目资助，还入选2018年度文化和旅游部剧本扶持工程，成为全国仅有的五部入选话剧之一。

陈：上海缺少农村题材的戏剧，好像大家对周边农村的生活都比较漠视，上海给人的印象就是一个现代的、繁华的都市，但是它历史的原初状态以及今天的农村生活，也应该有所记录，现在的人们似乎把历史的根给漠视掉了。

陆：上海本来就是个渔村。三十年前，我家乡的农民观念还很落后。曾发生过这样一件事：有一个女孩学游泳溺水了，被一个读过高中的男孩救起，用人工呼吸的方法救她。这本来是件很正常的事情，但女孩的男朋友知道了，就要退亲。这样的事情竟然发生在上海郊区，你无法想象吧。这就是我创作的《姑娘穿上游泳衣》（一名《竹园曲》）一剧的内容。后来这部戏获得了由江泽民同志题写奖牌的上海文化艺术节最高奖——优秀成果奖。

其实，我一直想写一部全景式反映上海农村生活的话剧，演出时长在六个小时左右，剧名都想好了，叫《咳嗽的村庄》。但一直不敢动手，一则限于时间与能力，二则也担心我写的上海农村戏在上海没人愿意演。因为上海的剧团不接受农村题材的戏，我的农村题材的剧作绝大部分是在外省市演出的。在上海演出过的，仅有越剧《瓜园曲》，是徐玉兰、王文娟任团长时拍板的，后来在第三届上海戏剧节上获得最高奖，《人民日报》第一版还发过评价文章。还有就是长宁沪剧团演过《秋嫂》，宝山沪剧团演过《神秘的电话》，崇明沪剧团演过《桃园曲》，农村题材的话剧作品则一部也没有上演过。

陈：陆老师，在上世纪八十年代的时候，比如《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》等，一大批农村题材的戏艺术成就很高。上海的戏剧院团却很少表现农村题材。到了九十年代，上海就出现了白领戏剧，关注都市年轻人的生活。《老大》是渔民题材，讲的是一个环保的理念，也有人认为里面人物的形象还是不够丰满，乡土气息和海的气息不够浓，您怎么看？

陆：喻荣军是一位非常优秀的剧作家，他的作品都很好。其实，在我看来，《老大》是一个寓言式的故事，人物的精神痛苦、困惑以及引起的情节纠葛与矛盾冲突，与人物身份关系不大。剧作家更多的是借助一个故事的外壳，然后赋予情节所需要的人物身份，与真正的剧作主旨关联性不是很强。其实现在有很多农村题材的戏都是这样写的。农民本质上所蕴含的精神冲突、心理习惯，可能都没有涉及，但这样写并不影响剧作的深刻与优秀。当然，我更希望看到能直抵农民心灵、真正思考农民生存状态的剧作。记得是在1982年，上海人民艺术剧院搞过一个真正农民题材的戏，叫《金木水火土》，也可能是上海唯一一部严格意义上的农村题材话剧。

陈：如果让您从自己创作的剧作中挑一部您最喜欢的农村题材作品，您会选择哪一部？

陆：真不好说。如果与家乡关联最大的，也许我会选《瓜园里的年轻人》。这部剧作的创作灵感来自我自己的村庄。记得是我读大三时的那年暑假，有一天我去大队下伸店购日用品，看到下伸店东边的小河里停靠着一条陌生的农船，船上有一中年男人与一年轻女孩，应该是父女两人。临近傍晚，男人问岸上人家借米烧饭。我一问情由，才知道他们是浙江过来偷割青草的“贼”，被队长扣押，明天让他们罚工一天。所谓偷割青草，是指那个年头大兴积肥，即用青草沤制有机肥料。而且每个农民都有割草指标，每人每天好几十斤，党员团员的指标比一般社员高，一个礼拜一千斤，俗称“一千运动”。浙江那边推进力度更大，农田村舍周围早已寸草不留，有的地方连树叶都被扒光了，只好到邻近地区找青草割，于是就有了眼前这样的生活场景。我受此启发，将偷草女孩改成偷瓜秧的小伙，被罚工十八天，与瓜大王的女儿梨花发生一段恋情，由此敷衍了一部有些浪漫的田园轻喜剧，由雷磊导演，钮秋珍、杨峰、张菊华主演。女主角梨花由我的同乡钮秋珍扮演，她曾获“上海市沪剧大家唱一等奖”“十佳演员”等称号，扮相与唱腔俱佳。这部戏当年获上海十月剧展最高奖。不久，市文化局创作中心严明邦主任将此剧推荐给上海越剧院红楼剧团，由我改编成越剧《瓜园曲》，由杜冶秋老师导演，上演后获第三届上海戏剧节最高奖。

陈：上海是一座现代化的大都市，这是毋庸置疑的。但同样是大都市的香港，在回归前，有一种反思，认为他们是个小渔村，有种寻根意识。他们写了《逝海》，刻画了香港繁荣之前的社会状况。上海现在有些像发达后的阔人，不愿意回想他没发达之前的情景。

陆：主要是一些国家院团的掌门人，他们认为农村题材没人看，所以不愿排演，结果，想写的人也不愿意写了。其实戏剧也好，小说也好，农村题材是最能够表达艺术家的艺术主张和对社会的理解的。莫言的大部分小说不都是农村题材的嘛。这里可能有一个题材歧视的问题，实际上是上海人自以为是的优越感所造成的。上海城里人称郊区的人为“乡下人”，这个“乡下人”的称谓，有鄙视的含义在里面。我身边的同学、老师，包括我最好的朋友有时候也会脱口而出，但一看到我在，就马上改口称“农民”。这种偏见几乎已渗入到人的骨髓里面了。不要说是对外省的农民，就是对上海本地的农民，他们也看不起。这种思维习惯，也影响到决策者、创作者对戏剧题材的选择。其实，对农村题材的歧视，对上海的艺术创作、特别是戏剧创作是一个不可原谅的失误。

为了表达对这种情况的忧虑，我最近在做两件事：一是编一本剧本选，书名为《大上海郊外的晚上——上海农村题材剧作选》，入编的都是业余作者创作的优秀剧作，年内由上海人民出版社出版；二是编一部《中国农村题材剧作百年典藏》，共100卷，当然，经费尚在争取中。

陈：您是新时期剧作家中的第一位全国“劳模”，第一位出8卷本文集的人，2002年创造了6部大戏同时搬上舞台的业绩。您是不是除了上课之外的时间都用来搞创作？工作从松江转到了上海以后，对您的创作有什么影响吗？

陆：我坚持业余创作近四十年，1990年加入中国作协，2006年被推选为全国作代会代表，在业余作家中，算不上是最差的，但也绝对不是一个很优秀的作家。我读书少，工作又特别忙（这绝不是借口），仅靠一些小聪明与勤奋获得些许成绩，实在不值得夸耀。谈到创作，我最大的特点可能就是一个字：快。我吃饭快，走路快，说话快，工作节奏快，写戏也快。一方面是工作的摊子过大，没有时间；另一方面也可能是急性子所致。因为快，难免粗糙，加上没有时间修改，剧本质量当然会受些影响。

至于说到回上戏后对创作的影响，那肯定是有的。我在上戏做了二十多年管理工作，成教中心主任，党委宣传部长，创作中心主任，戏文系主任，很多时候都是身兼数职，大量的时间都耗在与创作无关的事务上。特别是2007年任系主任后，我剧作家的身份已渐渐淡出，主要精力都花在了教书育人上。所以，相对于剧本创作，我在戏剧教育教学方面的成绩可能更自信些。

3、“编剧，不仅仅是一个专业”

陈：上海戏剧学院院长黄昌勇教授称您为“三栖教授”：教学，执掌编剧教学育人无数，还带教美国哥伦比亚大学研究生，并荣膺国家级教学成果奖；创作，屡获国家级奖项与国家艺术基金资助；科研，为国家社科基金艺术学重大项目首席专家。您是怎么做到三管齐下，并各有所获的？

陆：“三栖教授”是昌勇院长对我的鼓励，我最重要的身份还是一名老师，我的创作、理论研究，都是为了做好老师这一角色服务的。不过，我一直信奉一个朴素的道理：种瓜得瓜，种豆得豆。论创作，我业余爬格子近四十年，没有功劳有苦劳，没有成就有成效，获些奖项应在情理之中。说科研，只要勤思考，肯下苦功夫，日积月累，也必有所获。谈教学，只要你真的把一颗心献给学生，有真才实学，又真的一直在不断探索与总结教学经验，那么，谁都可以成为一个称职的老师的。

陈：恕我直言。一直以来，在许多人眼里，您是一个擅长农村题材创作的多产剧作家，或是一个备受学生欢迎的教授，很少有人将您与一名重要学者的身份联系在一起。及至2016年您申报国家社科基金艺术学重大项目获得批准，实现了上海地方高校零的突破时，才让人重新认识您。能说说您在科研方面的感受吗？

陆：这个问题问得好！的确当时有同事吃了一惊，说没见陆军老师搞过多少课题，怎么一下抱了个金娃娃？其实，他不知道，对于艺术理论的学习与探索，我从来没有放弃过。读大二的时候，我就在《外国文学研究》发表长篇论文，1993年出版《外国名剧技巧赏析》，1994年出版《小剧作法》，2005年出版的8卷本文集中有2卷是理论著述；2007年我的《编剧理论与技法》获上海普通高校优秀教材一等奖，后入选第三版《中国大百科全书》编剧理论著作条目；有许多年我受邀东方网开设东方专家论坛。这些年，如果要看封面上印着陆军主编字样的图书，就有一百多本，而我个人独著的图书有13种。而这么多年我自己设计并组织实施的课题有《全国新兴剧种艺术生命力研究》《中国戏曲编剧观念百年流变之检讨》《国家舞台艺术精品工程入选剧目研究》《戏剧小品创作、教学与研究》《戏曲现代戏创作研究》《中国现当代编剧学史料长编》《中华经典戏曲剧作20种新读》《中外经典戏剧作品300种》《中国农村题材剧作百年典藏》《新时期戏曲研究论著、论文目录索引》《中外戏剧情节模式比较研究》《中外经典短剧鉴赏文库》《中国戏剧评价体系研究》等十多个。特别是《中国戏剧评价体系研究》，光我设计的子课题就有《明清戏剧评价体系研究》《欧美戏剧评价体系研究》《1949年以来戏剧评价之政策导向研究》《1949年以来戏剧评价之奖项导向研究》《1949年以来戏剧评价之理论导向研究》《1949年以来戏剧评价之市场导向研究》《1949年以来戏剧评价之“名人”导向研究》《戏剧评价观察点研究》《中国戏剧评价体系之检讨与重构》等近十个。以上这些项目，有的已结项，有的已发表论文，有的已出版专著，更多的还在进行中。试想，如果没有这样的积累，我怎么会有勇气去申报国家重大课题？可以肯定的是，做学问，忙创作，搞教学，不管哪一项，要获得成功，都要付出巨大的劳动，千万不能寄希望于偶然，更不能去碰运气。

陈：据我所知，您是提出建设“编剧学”新学科的第一人，把编剧学从戏剧学中分离出来，筹建“戏剧与影视学”所属的二级学科，并取得了一定的成就。您能谈谈这方面的情况吗？

陆：筹建编剧学，是近十年的事情。2007年，受我大学时的同学、时任科研处长的姚扣根教授启示，我试探性地将“筹建戏剧创作学三级学科”写进了学校的公文，获得认定后，便围绕筹建新学科开始了基础性的工作。2009年12月，在学校中层干部会议上，我明确提出“争取在三五年内将戏剧创作学建成上海市教委三级重点学科”的工作目标。2011年4月，在校领导和学术委员会同仁的支持下，该项目被列为学校学科建设计划，正式命名为“编剧学”。经过多年努力，我们取得了一系列标志性的成果。非常有意义的是，三年后，编剧学正逢其时，被正式列入了上海市高峰学科建设计划，实现了我们预定的目标。编剧学从戏剧学中剥离出来，成为独立的新学科。此举无论在国内还是在国外都属首创。

需要说明的是，编剧学应运而生，是中国戏剧教育、戏剧研究、戏剧实践的必然结果，姚扣根教授和我，仅仅是在一个恰当的历史时段顺手轻轻推开了那扇迟早要被人推开的编剧学建设之门。

陈：请陆老师介绍一下编剧与编剧学的区别？

陆：可以说，编剧学是戏剧与影视学框架内的学科创新。长期以来，编剧一直属于专业教学，国内外艺术院校所开设的编剧专业均以培养学生的编剧技能为主，即便是欧美等国的高校，其研究生阶段的编剧教育依旧是以实践为主的艺术硕士（MFA）。我们在2007年提出建设编剧学新学科。根据学科定位，编剧学包括编剧史论研究，编剧理论研究，编剧技论研究与编剧评论研究。它有如下四个功能：第一，对编剧学的一些基本问题从理论高度作出科学的阐明；第二，对编剧史和当前编剧实践中有争议的问题作出科学的分析和判断；第三，对编剧实践中碰到的重大理论问题作出科学的探索；第四，对编剧的未来发展问题作出科学的导引。

说到编剧与编剧学的区别，我试着概括几条。第一，编剧，侧重于剧作实践的探索与创新；编剧学既重视剧作实践的探索与创新，更重视编剧历史与理论的梳理与研究。第二，编剧，或依附于戏剧学，或依附于电影学，或依附于广播电视学；编剧学，将戏剧、电影、广播、电视以及新媒体打通。第三，编剧，侧重于本专业所属学科的本质特征把握；编剧学，既重视本学科的本质特征把握，更重视与其他学科的交叉研究。第四，编剧，在高等教学上主要培养学士与艺术硕士；而编剧学；即培养学士与艺术硕士，也培养文学硕士与文学博士。

陈：能说说上戏编剧学在国内外同类高等学校中的位置吗？

陆：中戏、国戏、北电、中传媒等专业艺术院校的实力都很强，但就以编剧学建设论，上述兄弟高校的成果主要体现在师生创作的影响力上，尚未获得国家教学成果奖与国家重大课题。所以，倘按传统的综合成果考量标准，上戏忝列前茅。与国外同类高校相比，如美国哥伦比亚大学、耶鲁大学以及俄罗斯国立舞台艺术学院等，他们在专业教学上有编剧MAF（艺术硕士），而上戏的编剧学则拥有艺术硕士、文学硕士、文学博士及博士后多个点，在人才培养上也具有一定优势。

陈：有一种说法：真正的剧作家不是培养教育出来的，他是带着天赋异禀的一类人。您怎么看这一观点？

陆：毫无疑问，剧作家是可以培养的，否则，专业院校就没有了存在的意义。举个例子：新中国成立后十七年，上海戏剧学院培养的编剧绝大部分成了戏剧剧团的顶梁柱，成就了上海戏剧的一代辉煌。不可否认，现在专业院校编剧专业学生的成才率偏低，其中一个很重要的原因是生源质量有问题。所以，如何选择更好的生源是人才培养的关键。前面说的“文革”前培养的那一批批著名剧作家，进上戏前，有的是上海师范大学的本科生、干修生，有的是名牌中学的高材生，他们进入上戏后接受专业训练，成功率当然会比较高。我现在带哥伦比亚大学的编剧专业研究生，他们的剧本创作能力就明显比我们的学生强，原因就是他们的生源质量比我们好。我们本科生的生源大都是应届高中生，有些还是文化成绩太差、专门针对上戏的专业考试作准备才考上的，明显缺乏后劲。对这些学生，戏剧学院能做什么呢？只能教一些编剧的技术，从最初的元素训练、小品，到后来的独幕剧、戏曲、然后到电视剧、大戏改编，最后是毕业创作，四年学程，每天都在看剧本戏、讲剧本、写剧本，总会学到一点东西。但要成才，难度就很大。而研究生的生源则大多是应届本科毕业生，如果没有生活积累，没有天赋，成才率同样不容乐观。当然，作为老师，我们也一直在想办法。比如我有一门课，叫“新剧本创作与研究”，如果学生要写一个关于“茶杯”的戏，我要求学生做的第一件事，就是像写论文的开题报告一样，把你能看到的关于“茶杯”的戏剧、电影电视、小说等文艺作品尽可能多地了解一遍，在此基础上再考虑，你这个“茶杯”和别人不一样的地方在哪里，从创作的源头上逼迫学生去思考创新。客观地说，我们培养了不少编剧，但是，出类拔萃的还不是很多。真正横空出世的优秀剧作家，都具有饱满的人文情怀，丰富的艺术想象力与强烈的社会责任感，这方面我们还有很多工作要做。

陈：说到生源，我还想了解一下上戏的招生过程。如果有一个考生坐在您的面前，您是怎样判断，他是否具有编剧方面的才能？您在挑选学生的时候，除了对学生一些基础常识的考察，是否也会考虑他的生长环境呢？

陆：报考上戏的考生，如是外省市来的，一般要耗上一个多星期。他们一到上海，先在学校附近入住，第二天报名，然后等初试，再复试，最后进入面试。为了尽量少占用考生的时间，学校安排面试考生的时间一般控制在每人七八分钟左右。我从2007年到现在一直担任面试主考官，一般一天要面试110个左右的考生。除了匆忙的午餐，上下午各休息10分钟，一整天都要全神贯注盯着考生。而且，提问、与考生交流，考官们都希望我这个主考官问得多一点。有一次，外聘考官、著名评论家毛时安先生参加我这一组的面试，他十分感慨地说：陆军老师真不容易，面对这么多考生，居然会问出这么多问题，而且问的问题都不重复。说来也许你不相信，有些年轻的考务人员都争着到我这个组来，就是为了看我如何面试考生。他们说，看陆老师面试，是一种享受，也是接受一种人文教育。而面试也确实有学问。首先，我会把每一个考生当作自己的孩子，这样能让考生一见面就放下包袱，身心愉悦地接受交流。也只有在这样的状态下，才能真正面试出一些东西来，包括人品、情商、知识准备等等，并能看到考生的一些问题所在：比如脾气性格，处世能力，情绪把控，礼仪修养，家庭教育等等。要在七八分钟内完成这些考察，的确很不容易。其次，不能让明显会被淘汰的考生的自尊心受伤。比如，对形象越弱的考生，我面试的时间会越长。一则给小孩以自信，二则尽可能地发掘出其拥有的内秀。有的老师觉得，为什么问那么多呢？时间那么宝贵，一看不入眼就应该马上停止面试。我不这样认为。一方面，那些形象明显较弱的孩子大多有不为人知的优秀的一面，他（她）敢于来上戏，一定有自己的道理，所以，我不会轻易放过。事实上，我用这种方式面试，发现了不少人才，这些人进校后不少人成了学霸。另一方面，即使要淘汰，也要让她在美好年华时的上戏之旅有温馨的记忆。特别是女孩子，最容易产生自卑心理，如果没有处理好，说不定一生都会留下阴影。在面试过程中，如果发现问题，我会给孩子指点、引导，帮助她建立自信，克服缺陷，那么，不管录取与否，也会让她有一些收获。再次，对出身贫寒的孩子，我会格外注意。他们来上海一次不容易，我要尽可能多地给他们亲人般的温暖。还有就是，我特别看重复读生，他们和一般考生的心理经历不同，可能每天都在父母的唉声叹气里度过，所以，大多数孩子尤其懂事、要求上进，当然也容易焦虑，甚至极端。其实，编剧专业的学生有一些人生磨难不是坏事，因为生活经历对于一名未来编剧来说实在是太重要了。

3、“‘百·千·万字剧’编剧工作坊培养编剧，可行”

陈：在上海市教育工会为您拍摄的微电影《师与猫》中，看到一段话：“‘我希望每一个找我的孩子都有所收获’。这是今天见到您，您所说的让我感触最深的一句话。孜孜不倦，不放弃每个热爱艺术有梦想的孩子，正因为这样，戏剧学院才有您这样优秀的老师。……”一个报考上戏却遗憾落榜的考生，在出国求学前专程从外省赶来要见您一面，起因是，招生面试时您一段沁人心脾的话让她泪流满面。陆老师，您还记得当时与那位考生说了什么吗？

陆：哈哈哈，早已记不起来了！以上这段话是那个学生在走出上戏校门时发给我的短信。其实，每一次面试，常有考生泪流满面，孩子们或被考官的真情所感动，或为曾经对亲情的忽略而愧疚，或为自己潜在能力被发掘而激动，我也常与他们一起哽咽。面试，我们也存在一些问题。比如有一个环节，每个考生要抽一张卡片，答题内容包括文艺、政治、历史、地理、自然科学等等。对于常识性的问题，不知道当然有些说不过去，但是有些比较偏的题目，不要说对考生，就是对考官来说也有难度。所以，在我力主下，这一环节的分值已大大降低。因为我更看重的是考生的人品与情商，其次是想象力与反应能力，最后才是知识储备。我给学生讲，做学问，很重要，但做人，是第一位的。新生见面会上，我不是要求学生要如何胸怀大志，如何成名成家，而是讲几句大白话：第一，安全。包括人身安全，心理安全，学业安全。第二，坚持到食堂吃早饭。大学四年，每天到食堂吃早饭，你做到了，你就是优秀的学生，我会重重奖励你。做到这一条不容易，首先是晚上不能睡得太晚，这样早上六七点钟才能起得来。你按时吃早饭，早上的课就不会迟到，这是一个好习惯。第三，考试不要作弊。考零分也不要紧，我会帮你；但作弊，我帮不了你。学校有规定，对于作弊的学生要劝退。所以，在考试前，我给我的学生开会，我给他们讲，当你拿到考卷的时候，你要想到，你的身后，妈妈深情的目光正注视着你！第四，包容。这一条尤其重要，做到了，在上戏的每一天都是开心的，美丽的。

陈：据我所知，您在对学生进行专业写作训练的时候，有一套您自己独特的方法，那就是您积毕生所学创建的“百·千·万字剧”编剧工作坊，能介绍一下这个工作坊的来历吗？

陆：专业院校的编剧教学大致分两种形式，一种是，从元素训练着手，即将编剧技巧分成若干个元素动作（有分为五个元素：行动，冲突，情境，场面，人物。有分为八个元素：故事与人物，动作与冲突，场面，情境，悬念，发现与突转，细节，台词与潜台词）并以短剧形式进行训练，进而独幕剧，进而大戏。如上戏模式。另一种是，从散文、对话（或唱词）、人物素描着手，进而是两个人的戏、三个人的戏，进而是大戏。如中戏、国戏模式。这样的训练一般都是延续四年。即使像哥伦比亚大学戏剧系编剧专业的写作课程也一样，名义上并不存在清晰的由戏剧小品、独幕剧、大戏等的进阶过程，但仍然有一定程度的初级到高级，或者由入门到高级、从短篇到长篇的序列。近二十年内，上戏、中戏、国戏等专业院校又有了编剧专业MFA 研究生，即艺术硕士。编剧教学的方式当然与本科教学有区别，主要是在导师指导下进行个性化训练，并注重创作实践与创作研究并重。应该说，专业院校的编剧教学，无论哪种方式，都已比较成熟，比较有效。那么，我为什么再要搞一个“百·千·万字剧”编剧工作坊呢？

第一，前些年我主持两个国家级教改项目：一是国家级特色专业建设，二是编剧人才培养模式创新探索。这两个项目有一个共同的关键词就是教学模式改革。“百·千·万字剧”编剧工作坊的创立可以看作是我对这两个教改项目的积极回应。

第二，从2015年开始，我与美国哥伦比亚大学黄哲伦教授互换研究生进行合作培养，这个项目迫使我必须探索用新的具有中国特色的编剧教学方式去与外籍研究生交流。这也是催生“百·千·万字剧”编剧工作坊的一个动因。

第三，由于长期担任各类学校举行的校园戏剧比赛活动的评委，使我有机会接触到各个年龄段学生对戏剧的认知程度，总体上说，令人非常失望。亟需找到便捷的、通俗易懂的培训方式去作戏剧普及。

第四，也是最重要的原因，有几个看似偶然的因素迫使我思考传统编剧教学的某种局限并企图在我的努力下有所突破。一个是，某年带毕业创作，有两个学生的作业令我失望：要么在剧本中找不到冲突与动作的呈现，要么在构思中出现六七十个场景，却没有一个完整的戏剧场面。总之，连剧本的格式、戏剧最重要的创作规则都不清楚。我为此特地查了他们进校时的考分，应该说都是很不错的学生。学成这样，到底是什么原因呢？另一个是，参加某基金会评审，无法想象某个极其糟糕的参评作品竟出自我所在的学校与专业的毕业生之手。我痛问：这四年你学了什么？再一个，同样的情况也出现在已考上MFA 研究生的学生中。是学生不认真学，还是教师不认真教？答案真有些残酷：除了学生个人的原因，也与运气有关。如果四年间没有获得哪怕是一个真正有专业素养的老师的有效指导，加上自己又不努力，某些学生就只能带着这样的专业能力走出校门。

于是我就想，我们在编剧教学上是否有一些核心的东西还没有抓住？能否用极简短的语言，极简练的方法，让学生一下子就了解与把握戏剧创作的基本规律？有没有可能，哪怕你只听我的半天课，甚至两节课，你就能了解戏剧创作最核心的技法并能作用于你自己的创作？能不能创立一种新的教学方式，让你在一周或者十天半月之内学会编剧？

我相信，我有责任应该也有能力来做这件事。近年，我的学生都知道，我曾经多次做过“十五分钟讲清楚戏剧编剧要领”的演讲，甚至还做过十分钟、五分钟的演讲（一般仅讲四个字：戏核，戏眼），应该说，效果都比较好。

正是上述各种原因与条件，促成了“百·千·万字剧”编剧工作坊的诞生。

陈：能简要介绍一下“百·千·万字剧”编剧工作坊的教学要领与教学效果吗？

陆：长话短说吧。我曾在学生微信群里说：戏法人人会变，各有巧妙不同。编剧的巧妙在哪里？巧妙不过一二，一二是什么？我的经验就是四个字：戏核，戏眼。你只要掌握了运用戏核、戏眼构思剧作的编剧技法，你就拥有了编剧基本功。曾有《文汇报》一记者仔细考察了我的工作坊，写了一篇《五天学会写戏》的报道，登载前我建议她把题目改了，我怕别人说你们在做广告。其实，参加我的工作坊五天，真的有可能基本学会编剧。当然，如果你本身有非常好的编剧基础，甚至已经是一个剧作家了，你通过这五天学习，梳理一下你过去创作的东西，再重新审视一下自己的创作理念、创作手法的话，相信也会有收获。这一点已在我主持的校内外十三期工作坊与哥大研究生的教学效果中得到验证。

具体来说，百字剧，即“戏核”。要求学生用一百个字描述出你的戏剧构思，第一，必须是剧，即有冲突、动作，而且冲突要有质量；第二，剧情要有张力，有足够的强度支撑到一部戏的完成；第三，独特；第四，要有人物。

千字剧，即“戏眼”，其实就是重场戏训练。你只有具备了组织重点场面的能力，才有可能成为一名称职的编剧。训练分三个层次：一是把不可能变成可能；二是简单的事情复杂化；三是无事生非。都是命题创作，有苛刻的条件限制，训练难度很大，但效果很好。

万字剧，即“戏骼”，是指大戏结构能力训练。有了戏核，戏核发展为戏剧故事，故事转化为重点场面，接下来考虑的是如何结构你的戏，如何做到用戏剧的方式精彩地讲述一个精彩的故事。具体训练方法是，用我总结的16种戏剧结构模式启发学生，让他们明白，最合适的你剧作的结构只有一种。

至于说到工作坊的效果，我举几个例子吧。上海市向明中学有个优秀青年教师顾月云，从未写过戏，她去年参加我的暑期编剧工作坊，我邀她一起创作话剧《生命驿站》，这部剧作在上海戏剧学院舞台上亮相后颇得好评，获上海市重大文艺创作项目资助，还列入2018年度文化部剧本扶持工程，成为全国仅有的五部入选话剧之一，最近又接到参加国家艺术基金复评的通知。研一学生陈夏露，参加工作坊的命题习作《内衣》获上海文化发展基金会青年编剧项目资助，上演后观众反响强烈；我家乡的镇文体中心有个爱好摄影、诗歌的年轻干部，在编剧工作坊完成的作业《公鸡下蛋》被《剧本》月刊采用，接下来还有多部学员习作也将先后被《剧本》月刊发表。至于一些来自于大学与中小学的老师，在参加工作坊回到所在学校积极开展校园戏剧活动的故事，那就更多，也更有价值了。而今年暑期举行的第三期上海学校“百·千·万字剧”编剧工作坊的报道在新华网登载后，点击量逾94万。这些年，工作坊还被先后列为上海市财政专项资金资助项目，上海市高峰学科建设项目，国家社科基金艺术学重大项目子课题研究项目，2017年上海市研究生教育综合改革——研究生课程建设项目，2018年上海高校本科重点教学改革项目，2018年上海文化发展基金会人才培训资助项目。最近也接到了参加国家艺术基金人才培训项目复评的通知。另外，“百·千·万字剧”编剧工作坊的核心要素“戏核”“戏眼”还被选入第三版《中国大百科全书》剧本创作理论条目。我相信，用‘百·千·万字剧’编剧工作坊培养编剧是可行的。

陈：听说陆老师最近获得了上海市教学成果奖特等奖，国家教学成果奖二等奖。我网上查了一下，国家教学成果奖是与“国家自然科学奖、国家技术发明奖、国家科学技术进步奖”三大奖并列的国家级奖励，代表着我国当前教育教学工作的最高水平，真是恭喜您了。陆老师，能否介绍一下您这个成果的主要内容？

陆：国家教学成果奖公示刚结束，只能算是预获奖。这个奖对我来说比较重要，因为这既是对我长期从事戏剧教学的一个肯定，更是对上戏编剧学的一个肯定。成果的具体内容包括：第一，前面说过的“百·千·万字剧”编剧工作坊，这是最主要的；第二，我主持的与美国哥伦比亚大学联合培养编剧专业研究生的教学项目，先后指导哥大研究生创作的6部剧作搬上上海舞台，被哥大研究生誉为“创造了一个难以置信的教学项目”，详细内容可以看一下《戏剧艺术》2018年第4期上我的一篇题为《指导哥伦比亚大学艺术硕士研究生剧本写作的历程与省思》的论文；第三，我主持的上海校园大师剧文本创作，至今已有12部大师剧文本问世，大师剧也已成为上海市教育党委推进高校思想政治工作的一个重要品牌；第四，我策划创建的7个编剧学教学基地，连续9年上戏学生新剧本朗读会，连续9年全国高级编剧进修班，连续3届全国校园戏剧文本征稿比赛，以及我主编的60多本正式出版的学生剧作选；第五，我本人的11次省市级以上的教育教学类奖励。当然，还包括教学团队的部分教学成果。这个奖项的获得，也与市教委职能部门领导和学校领导的热情关心，与团队成员的大力支持是分不开的。我感谢他们。

（未完待续）