从女性主义视阈下，分析《老妇还乡》中克莱尔的形象

王榕

【摘 要】本论文以琵雅·道韦斯主演的德国版歌剧《贵妇还乡》和迪伦马特原版话剧《老妇还乡》为主要分析文本，从女性主义理论的视阈下，以男权社会中的“他者”，男女特质的转化这两大角度为切入点，分析迪伦马特的《老妇还乡》中的克莱尔，在男权社会中是如何实现为自己讨回公道的理想诉求的。

【关键词】他者;女性物化;男性特质;性的双重标准

中图分类号：J805   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）30-0029-02

迪伦马特被誉为“继布莱希特之后最重要的德语戏剧天才”，其代表作有《老妇还乡》《罗穆路斯大帝》《天使来到巴比伦》《物理学家》等，尤其是1956年发表的剧本《老妇还乡》，因其强烈的戏剧效果和直面金钱罪恶与人性软弱的犀利，获得了巨大的成功，轰动了世界各国的剧坛，从此奠定了作者在当代戏剧史上的地位。

自1956年剧本发表以来，依据剧本改编的电影、歌剧轮番上演，使得剧本的影响力不断扩大，因此吸引了众多的学者进行研究。本论文以琵雅·道韦斯主演的德国版歌剧《贵妇还乡》和迪伦马特原版剧本为主要分析文本，从以下两大角度来分析迪伦马特的《老妇还乡》中的克莱尔，在男权社会中是如何实现为自己讨回公道的理想诉求的。

一、双重物化

《老妇还乡》讲述了这样一个故事：居伦镇经济衰败，居民们希望曾经属于这里，但现在成为贵妇的克莱尔用她的巨额财产来投资小镇，拯救小镇。但克莱尔没有忘记年轻的时候被村民和情人伊尔背叛的仇恨，她提出，只要居民杀了伊尔，她就给他们大笔的财富。最终，村民逼死了伊尔，克莱尔报了仇。

不论是歌剧还是剧本的开场，都呈现出这样一个场景：年轻的时候被村民驱逐，年老带着巨额财产回归家乡的克莱尔，刚见到曾经的情人伊尔，就称对方为“小妖精”“小野猫”。这种称呼看似亲昵，却隐约透露出伊尔对过去感情的难以忘怀，但更深层次的是这两个名称背后携带着的某种暗示：

不论是妖精还是野猫，都“非我族类”，克莱尔作为他者被排斥的命运，从她还未离开小镇的时候就已经开启了。用“妖精”“野猫”这两种生物作为昵称，暗示出克莱尔的年轻貌美、性感诱惑，既是美女，克莱尔便理所当然地沦为了伊尔的欲望对象，被男权社会作为男性主体的伊尔充当了欲望客体。除了客体化象征，野猫和妖精的意象，也包含了另一层隐喻，即女性的柔弱与危险。深爱着伊尔的年轻克莱尔曾作为一只百依百顺的小猫通过舔舐主人的手掌获得一丝怜悯，但归来复仇的克莱尔就像一只回归野外的狮子，虎视眈眈地盯着伊尔的脖子，等待着给他致命一击。

戴锦华曾经写到，在我国久远的诗词历史中，文人对女性外观的想象大同小异，即将所写女性形象“物品化”，借物象比喻女性外观，最常见的比喻有如花似玉、弱柳扶风、指如春葱等。她认为这种修辞方式中流露出的是某种欲望象征化的过程，在人体取物之美的转喻下，完成对女性的物品化，确立男性的欲望权。克莱尔被称呼为小野猫，就是一次成功的客体物化。

与此相对应的，克莱尔对年轻伊尔的称呼则是“黑豹”，不必多言，在为黑豹意象提供支撑的，不仅是个体男性的身体力量，更是男权制度下的男性特权。

如果说年轻的克莱尔被物化是出于被动，但被抛弃的克莱尔则是利用男性的物化完成了自我物化。她通过出卖身体，交换金钱挣扎在生存线上;接着她嫁给了一位家财万贯的老头，通过依附老头获得了数不尽的财产，但从本质上来说，克莱尔也属于老头去世后留下的财产之一。在这一过程中，一场车祸，让克莱尔失去了她的左腿，这场车祸，与其看成是突如其来的灾难，不如看成是克莱尔命中注定的悲剧，她失去了左腿，这种身体上的残缺是精神残缺的直接体现，安装了假腿，肉体的物体化直接反映出她精神上的变异。

通过这双重物化，克莱尔由老头去世留下的财产之一，变成了这些财产的掌控者。而被掌控的金钱，又在其中搭建了桥梁，使本来位于悬崖两端的，几乎不会再有任何瓜葛的伊尔和克莱尔再次相见。而这次，本来处于弱势地位的克莱尔，因为金钱，扭转局势，成为社会制度的把玩者，也正是因为金钱，克莱尔“反客为主”，终于能为当年发生的事情讨回公道了。

二、融入男权制度的女性

在整部剧中，一共对克莱尔出现了三种不同的称呼，分别是察哈纳西安夫人、克拉拉和克莱尔·韦舍尔。它们分别是富可敌国的老妇人、伊尔的情人以及单纯的女孩克莱尔这三种不同的女性人生状态。相比于被客体化的，完全没有任何反抗力的克拉拉，察哈纳西安夫人已经成功地融入了男性社会，成为社会学意义上的男人，掌握了男性社会的运行规则，德国剧场版的《老妇还乡》用了以下几个设置来强调她社会性别的转变：

首先是服饰外形的变化。在往事揭晓的舞台段落中，通过将过去与现在放置于同一舞台上呈现，使两个时代的克莱尔外在形象产生了鲜明的对比。年轻时候的克莱尔留着卷曲的金黄色长发，穿着白色带裙摆的连衣裙，一举一动活泼轻快，完全是传统文化中的少女形象;年老的克莱尔则梳着一丝不苟的“后背”银白色短发，穿一身干练的西装。不同时期的克莱尔身上所携带的女性气质发生了改变，一个是波伏娃口中典型的被塑造的女性，一个则已经成为男人。白色连衣裙与黑色西装裤是两种性别的代表性符号，都是被固化的有关性别的刻板印象代表。此外，安装了假肢的克莱爾总是随手拄着一根男士拐杖。考虑到在特定的社会环境中，与拐杖这一物象相联系的总是中年的、事业有成、略有风度的资产阶级白人男性，拐杖作为男性菲勒斯的典型象征，暗示了克莱尔通过向男人兜售身体与性走向了一条通往金钱的道路，她倚靠拐杖就是倚靠男人，但反过来，也利用了他们。

其次是对她生育能力的剥夺。随着剧情的开展，克莱尔道出当年流产之后再也不能怀孕的事实。在男权、性的双重标准盛行的社会制度下，失去了生育能力的女人相当于被排除出“女人”的阵营，成为男人、女人之外的第三类——非女人。在希腊神话中，美狄亚为了报复变心的丈夫，杀死了他们的孩子，显然在她看来，世界上没有比失去孩子更痛苦的报复。同样，支撑着克莱尔复仇信念的除去还原当年的真相，还有当年那个流产的孩子，尽管在提及报仇的原因中，孩子被克莱尔一句带过，但每当克莱尔被伊尔唤醒内心沉睡的记忆时，她总是憧憬着一家三口的团圆，她在梦想中为自己的孩子留下了永恒的位置。但是，一位被金钱异化的，冷血无情的复仇者必然不能与母亲的形象联系起来，使其丧失生育功能，是对母亲这一固有形象的维护。

最后是姓名的改变。克莱尔·韦舍尔在婚后成了克莱尔·察哈纳西安，冠以夫姓，不仅象征着她的归属，也解释了她巨额财产的来源，继承了丈夫的物质权势，也继承了丈夫的生存技能和男性特质。

相比于迪伦马特讽刺更辛辣的原剧本，德国版本的歌舞剧则显得温情脉脉，从始至终，克莱尔始终对伊尔怀着真挚的情感，但这次她复仇的决心没有被情感冲昏头脑。克莱尔被抛弃，使她走上了复仇之路，先是被男性社会压榨，接着依靠融入男性制度达成目的，不管是哪条道路，纯洁的少女克莱尔都已经被毁了。相比于剧本中伊尔有预谋的、谄媚讨好的形象，歌舞剧中的伊尔似乎还带着旧情，两人对爱情的歌唱依旧让人感动。但最终，克莱尔流着泪实现了让伊尔死去的誓言，她的最后一丝柔情至此完全消失，这是一个双输的局面，唯一的“赢家”是被金钱异化的小镇居民，但不论用怎样的眼光看待这部剧，都是一部彻头彻尾的悲剧，时刻警醒女性在现代社会制度下保持自身的独立，在金钱和权力的诱惑下要维护内心的秩序。

参考文献：

[1]周宁.西方戏剧理论史——（厦门大学戏剧影视丛书/陈世雄，周宁，郑尚宪主编），厦门：厦门大学出版社，2008.6.

[2]（日）上野千鹤子.厌女：日本的女性嫌恶/王兰译，上海：三联书店，2005.1.

[3]孟悦，戴锦华.浮出历史地表：现代妇女文学研究（文学与当代史丛书），北京：北京大学出版社，2018.5.