浅论曲艺艺术之曲唱音乐的唱词与旋律对位关系

王笑月

【摘 要】在漫长的曲艺艺术史上，涌现过无数优秀且经典的曲艺作品，这些曲艺作品的成功绝非偶然，它们凝结着无数曲艺工作者们的巧思和心血，而这其中也蕴含了一些普遍的规律。一个优秀的曲艺作品包含多个重要的元素，其中最主要的可谓是唱词与旋律二者，而在唱词与旋律如何对应安排的问题上，曲艺创作者们确是花费了诸多心思来使二者达到最优的搭配，这在许多作品里都可以得到验证，本文旨在试论曲艺作品中，唱词与旋律对应关系的几点规律及成因，希望可以为曲谱研究及创作尽微薄之力。

【关键词】曲唱音乐;唱词;旋律;对位关系

中图分类号：J826   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）30-0020-02

所谓曲艺艺术是指以口头语言进行说唱表演的艺术。在众多的曲艺品种之中，有超过三分之二的曲艺种类具有音乐性，这也就使得音乐对于大多数曲艺品种尤为重要，但之所以没有直接称之为曲艺音乐，是因为这一概念虽然可以作为对曲艺中有音乐性成分的曲种的一般称谓，但其并不能涵盖所有曲种类型，如“说书”类曲种之“评书评话”类曲種，“谐谑”类曲种中的“相声”类曲种等，因此，笔者较为认同吴文科先生在其《中国曲艺通论》里的说法，称之为曲唱音乐，即“曲艺中有音乐性构成的曲种所包含的各种说唱音乐。”

同时，曲唱音乐还有一个突出的特点使其有别于其他音乐艺术门类，也就是其唱腔创作上的“一曲百唱”，即是说曲唱音乐具有反复使用传统音乐曲调的特点，这种程式性，使得曲唱音乐与中外艺术歌曲和歌剧不同，并非每一部作品都是全新的独立创作，而是每一个曲种都有属于自身的一直传承下来的可供反复沿用的基本曲调;但这种所谓的沿用并非一成不变，刻板硬套，而是在新词的创作中融入自身需要的创作改变，这不断反复的创作之中又是按着怎样的规律和原则去进行的呢？下面笔者将通过三个作品进行详述，并逐一分析其成因。

首先，曲唱音乐的旋律走向与其唱词音韵相互呼应。

众所周知， 一般汉字的音调分为“阴”“阳”“上”“去”，也就是我们通常说的“一声”“二声”“三声”“四声”。而在曲唱音乐中的唱词音韵更显得尤为讲究，虽说一般的曲唱音乐旋律由来已久，但其并非一成不变地生搬硬套，而是在不断地填作新词的过程中，其旋律不断根据新创作的需要而有诸多改动，使旋律更加适应所创作的唱词的咬字发音及情节发展的要求，因此就需要诸多细节处的旋律走向与唱词的音调是相互呼应相互配合的。

如在京韵大鼓传统代表曲目《丑末寅初》片段中，“预示句”中“从此处走哇”一句中的“此”字为三声，旋律走向为徴音到宫音向上进行纯四度，紧接着“处”字为四声，旋律继而由徴音向下小七度至羽音;又如：“甩板句”第一句，“（这不）走过来”中的“过”字为四声，旋律由宫音下行小六度至角音，其后二声的“来”字，旋律又由徴音上行纯四度至宫音;再如：“垛字”处第三句“下穿水裤”的三声“水”字，旋律从羽音向上纯五度进行至角音，紧随其后的“裤”字，音调为四声，旋律又由角音向下纯五度回到羽音;复如：其后第七句“口含短笛”中的“含”字和“笛”字，二者皆是二声，旋律亦都是由下向上进行，分别为徴音到商音的纯五度和徴音到宫音的纯四度。凡此种种，不胜枚举，可见旋律的走向与唱词字声的配合绝非偶然而是有意为之，那么究竟是何缘由，笔者将进行详细分析叙述。

所谓曲艺，是以口头语言进行说唱叙述的表演艺术。其中，“说唱叙述”一词是其重要的本质特征，“说唱”二字实质上是指表演中的“语言性”与“音乐性”的关系;“叙述”二字则是指演员以其自身的本色身份，以第三人称口吻进行叙述，也就是说，曲艺艺术之所以能区别于其他音乐类艺术，如声乐艺术、戏曲艺术等，就是因为音乐的主要艺术材质是“乐音”，而曲艺的主要艺术材质是“口头语言”，正因如此，对于音乐性艺术而言，“音乐性”是基础，“语言性”为辅，即歌词是旋律的辅助，需为旋律服务，以求尽可能地以旋律打动人;而曲艺艺术则恰恰相反，其说唱叙述的特点决定其是“语言性”为基础，“音乐性”为辅助，即旋律需要为唱词服务，曲艺表演者以第三人称的身份进行叙述，必须要做到音一出口别人立即便可听懂字句，务必确保发音咬字的准确性和内容传达的清晰明了，否则无论旋律如何优美激昂都是无济于事。

由此可以推测，为了保证唱词表达得清晰准确，使观众明确知晓表演者的唱词内容，不至于在分辨四声中产生疑惑进而造成歧义，长久以来，一代又一代的曲艺创作者在为旧曲填新词的过程中，力求保留经典的同时，为确保传达无误且保证唱词的美学水准，不断地改进旋律和字音的最优搭配，为我们奉献了无数优秀的曲艺作品。

其次，单字所对应的旋律长短与情节发展有密切的关系。

我们常常在曲唱音乐中发现一些现象，有些词句是紧凑排列，句与句中间没有所谓“过门”“间奏”，有的则两句间有较长的无词旋律插入;或者，有的句子句尾的某个字对应很长一段旋律，而没有像其他句子那样一个字或一个词对应一个单位拍，下面我们以西河大鼓经典作品《大方人》为例进行详述。

如：开篇第一句，“说了个同志真稀奇”的“奇”字一字占三个小节，其后还有七个半小节的间奏;又如：其后第二句“他又是大方又是小气”的“气”字，一字占三个半小节其后又跟了一段三小节间奏;再如：“猛听得叭喳扑通一声响”一句中的“响”字，一字占三个小节，后又跟两小节小间奏。为什么会出现这种时而有的字对应较长旋律，两句之间偶有小间奏的情况呢？在分析这一现象之前，我们需要明确一个基本概念。

我们知道，虽然曲唱音乐作品大都不像长篇鼓书那样具有较强的叙事性，可以表现曲折离奇的故事情节和人物关系，而是具有更强的音乐性，其审美重心也更多地放在通过旋律而抒发的情感上，但不能因此就认为其是绝对的抒情性为主叙述性为辅，曲唱音乐与其他诸如声乐艺术等艺术类别还是具有明显的差异的，虽说如鼓曲类曲艺作品的主要审美功能在于抒情，可它依旧具有很强的叙事性，只是它用较为概括的语言“唱叙”历史上的某个人物或某段历史，而且这种“唱叙”也依旧是秉承着第三人称口吻叙述的基本特征，兼有“说法中现身”的表演方式，但也仍然是以叙述为主。也就是说，曲唱音乐的唱词也还是需要叙述某一人物或某一事件，需要让观众听明白，并且还要引起观众的兴趣，在肯定这一点的基础上，我们便可推测前面所述现象具有合理性。

我们来看刚才所述的第一处唱词，“说了个同志真稀奇”，之后就接了较长一段间奏，为何如此安排呢？笔者认为，故事开篇说一个人真稀奇，观众便会好奇，‘什么样稀奇的人呢？没有立刻给予答案，加一段小旋律增强观众想要知道原因的迫切心情;紧接着第二处，“他又是大方又是小气”，其后又是一段小间奏，其作用与前者相同，再一次吊足观众的兴味，‘又大方又小气的人会是什么样，然后才缓缓道来;再看第三处，“猛听得叭喳扑通一声响”，其后再次接一段小间奏，这才告诉观众发生了什么事情，从唱词逻辑上看，此处是为了放置一个小悬念，告诉观众故事发生了一个转折，引起观众的好奇心，迫切想要知道主人公发生的事情，而营造了一个悬念。因此我们可以推断，曲唱音乐当中出现的一字对多音或句与句之间插入的旋律，并非是曲艺创作者无根据地胡乱创作，而恰恰是为了吸引观众趣味，根据故事情节的需要进行的精心设计，正是这些无数细节上的精益求精，才为这些经典作品增添了光彩。

再次，句末字音调与所对应的乐音音高有密切关系。

我们知道，曲唱音乐的唱词虽依着曲牌或词牌的体裁不同而有着不同的句式构成，但无论怎样，大部分唱词还都是按照一定的辙韵和平仄规律进行创作，如首句定韵尾句押韵等皆是必然的规律。那么除此之外，唱词的平仄规律是否又与所对应的乐音之间也有一定的规律可循？我们以河南坠子经典作品《宝玉探病》为例来进一步分析。

《宝玉探病》为D宫调式，唱词第一句“咱再说宝二爷探病一到馆中”，“中”字声调为一声且音落在宫音上;第七句“石子路半陡和半平”，“平”字声调为二声且音落在徴音上：十三句处“（有这）半天重来半天轻”，“轻”字音调为一声，音落在宫音上：第十四句“俺姑娘为什么她哭了半晌是为着要宝二爷进去莫要高声”中，“声”字音调为一声，音落在徴音上：第十八句“半撩帘栊半露身形”，“形”字音调为二声，音落在徴音上。其后诸尾字皆与前例同属一类，即字音为一声的尾字大多落在宫音或字音为一声及二声的尾字基本都落在徴音。而五声调式包含“宫”“商”“角”“徴”“羽”五音，为何每句句尾都落在徴音或宫音上呢？

这是因为一般说来，一个调式里较为稳定的音为这个调式音阶里的“一”“三”“五”级音，即“宫”“角”“徴”音，而相对而言“角”音是其中最不具有结束感的音，如果作为句尾音则给人一种此处没有结束，后面还会继续的感觉。因此“角”音多放在句中;而“徴”音会给人将要结束的半终止感，因此会在旋律的每句句尾多次出现，以给人一句话说完的感觉：“宫”作为最稳定且最具有结束感的音一般会多放在唱段的结尾、转调前的结尾及全曲的最终处，给人以结束感。

由此可见，曲唱音乐的唱词在遵循着自身平仄规律的同时，也依据旋律的走向和需要来安排字音声调，为了使观众在欣赏表演的時候感受到故事的抑扬顿挫与起承转合，曲艺创作者们花费了大量的巧思在旋律与唱词的配合上，唯有经此创作出来的作品方能成为经典，代代相传。

毫无疑问，曲艺艺术作为历史最悠久的艺术种类之一，之所以能传承至今日，就是靠着这些经典的经得住历史检验的曲艺作品，唯有当今的曲艺工作者们保持住先辈创作者们的创作初心，秉持创作精品的原则，才能使曲艺艺术不至于在我们这一代的手中更加暗淡下去，为曲艺艺术千百年来的传承，真正地贡献自己的一份微薄之力。