余杭飞天的分歧与意义

2019-11-30 12:11:03 艺苑 2019年5期

汪小洋

【摘要】 2011年至2012年,杭州市文物考古研究所与余杭博物馆在余杭区小林镇陈家木桥村西的小横山上,发掘东晋南朝墓112座,墓群中画像砖墓有20座,其中的飞天图像引起特别关注,不仅数量比较多,造型也非常好看。但是,有学者将其界定为道教图像“飞仙”,因此余杭飞天存在分歧。我们认为,余杭飞天是佛教图像,属于“东南飞天”板块,其图像有写实等特征,相反飞仙图像论据不足。余杭飞天发现的意义有两个方面,一方面,墓室壁画中的飞天是稀有品种,余杭飞天在墓室壁画中出现,说明本土墓葬艺术对早期佛教传播有贡献,这

样的贡献比道教艺术明确;另一方面,余杭飞天出现的时间很早,与敦煌飞天同时,其考古成果带来了“海上丝绸之路”影响的可能性。

【关键词】 余杭飞天;墓室壁画;早期佛教传播;“海上丝绸之路”

[中图分类号]J23  [文献标识码]A

一、余杭飞天的考古材料

杭州市文物考古研究所、余杭博物馆撰写的《浙江余杭小横山南朝画像砖墓M109发掘简报》是目前时间最早、也是比较权威的考古报告。该简报对小横山墓群的整体介绍是:“2011年6~12月,杭州市文物考古研究所联合余杭博物馆,对位于杭州市余杭区小林镇陈家木桥村北的小横山墓群进行了抢救性发掘,共发掘墓葬121座,出土器物300余件(组)。该墓群属于东晋至南朝时期,其中20座墓葬发现有画像砖,M109便属于其中最具代表性的一座。”该考古简报对M109内的飞天图像做了详细描述。

第一,画像砖墓的形制描述。

1.画像砖墓在墓群中的位置

简报介绍:M109位于小横山从上往下第三排,为一座建造于石质墓圹内的砖室墓,墓葬已被盗扰,墓顶坍塌。

2.画像砖墓的形制

简报介绍:该墓砖室由封门、甬道和墓室三部分组成,墓前残存有一段长0.82米的砖砌排水道。

第二,画像砖墓的飞天材料描述。

简报介绍:封门由中部封墙、两侧立墙及翼墙组成,通宽1.89米、高0.7米、厚0.34~0.4米。封墙位于中部,宽1.23~1.28米,最底一组砌砖为两顺一丁,再往上即为三顺一丁,丁砖种类较丰富,长方砖、楔形转、梯形砖均有,砖文有“方”“小急”“出大急”“出一小宽”等。两侧立墙宽15.5~16厘米,三顺一丁。丁砖为小方砖,长15.5~16厘米、宽13.5厘米、厚5.2~5.3厘米,一侧面模印两个宝轮,另一侧面印一宝瓶莲。现存两组丁砖,下面一组饰一朵大莲花,上面一组丁砖分别饰“千秋”(西侧)和“万岁”(东侧)画像。东侧的丁砖内还有飞天小方砖。两侧立墙正面的丁砖被揭取后,两侧还各有一组将军画像,与墓室南壁两侧的武士形象一样,当为建造墓室时备用的画像。封门立墙外侧为纵向立砌的翼墙,较窄。封门前的墓室底部铺地砖朝外伸出0.64米长的一段,中部有横砌的排水道。排水道宽一砖,残长0.82米(图1、图2)。

第三,画像砖墓的其他佛教图像描述。

简报介绍:填土中出土的画像砖主要为长梯形砖,图案有三种。第一种图案为凤鸟宝轮。画面中上部为一只凤鸟,口衔花朵,展翅起舞,一爪抬起,另一爪踏立于一只莲蓬上,莲蓬下附五片覆莲瓣。莲座下面模印一宝轮,宝轮为一圆圈内印两根相交的S形曲线,砖长31.8厘米、大头宽18.4厘米、小头宽8.8~9厘米、厚4.3~4.5厘米,大头模印一“七”字,小头印单钱纹。第二种图案为宝珠和宝瓶莲。画像上下排列,上面为宝珠一颗。宝珠呈桃形,中心为一尖顶的多棱体,多棱体周围为升腾的火焰纹。宝珠下为七瓣覆莲座,两侧为向上伸展的枝条。宝珠下为一宝瓶莲,中心有一盘口细颈、饰横向弦纹的宝瓶,瓶内插有一朵带叶盛开的莲花,宝瓶下为七瓣覆莲座,两侧附有向上伸展的枝条。砖长31.2厘米、大头宽14厘米、小头宽8厘米、厚4.2~4.3厘米。大头模印一“五”字。第三种图案为并列双莲花。双莲花二者间距8.2厘米。一朵稍大,九瓣,直径7.6~7.8厘米;另一朵稍小,八瓣,直径6.8厘米。砖的一短侧面模印“一”字(图3)。

第四,画像砖墓的图像认识。

简报对图像的认识比较简单,主要是两个方面:

1.画像砖墓图像的艺术评价,涉及到佛教图像的认识,但没有全面展开。简报认为:“余杭小横山南朝画像砖墓的发现表明,杭州地区是除江苏地区、湖北地区以外南朝画像砖墓分布的又一个重要区域, 具有鲜明的地域特点。首先,杭州地区画像砖的种类特别丰富,从模印于砖侧面的单幅小像到小方砖正面的独幅画面,从数砖拼合的中幅图像到遍布一面墓壁的大幅拼镶画面,都有发现。其次,从表现技法来看,既有纹饰较浅的线雕,也有高浮雕。第三,画像题材以模印于小砖上的狮子、莲花、千秋万岁、捧物飞仙和墓门两侧的左右将军为主,数量最多,装饰于墓室内的伎乐飞仙也是常见的题材。第四,墓壁普遍装饰莲花及‘大泉五十双钱或单钱纹。”

2.画像砖墓图像的宗教意义评价,提出三教合一的特征。简报认为:小横山南朝画像砖墓将这些题材有机地结合起来,从墓门延伸到墓室,将佛教、道教以及中国传统的信仰结合于一体,这一做法可能是受到了南朝皇族和官僚士族提倡的三教融合和佛、道双修观念的影响。(1)

概言之,从考古报告提供的材料看,浙江余杭小横山南朝画像砖墓是一个墓葬群,其中有20座墓葬发现有画像砖,M109内发现了飞天图像的画像砖,除飞天图像之外,还有狮子、莲花等佛教图像存在。墓室壁画是魏晋南北朝时期最流行的宗教美术形式之一,这一形式表现了飞天图像,说明佛教传播的影响,同时也是说明本土宗教对佛教接纳的一个态度,这一点对佛教传播当是影响巨大。

二、余杭飞天界定上的分歧

南北朝时期,画像砖墓是这一时期壁画墓的主要类型,遗存分布上主要是有河西地區和南京地区两个中心区,余杭属于后者范围。余杭南朝画像砖墓能够引起学术界的关注,主要是来自于遗存中出现了飞天图像,余杭飞天是该墓最大的艺术价值所在。

但是,学术界出现了否定之声。这方面有代表性的学者是刘卫鹏,他发表了《浙江余杭小横山南朝画像砖墓飞仙和仙人》,该论文将“飞天图像”界定为“飞仙图像”。对于“飞仙图像”的观点,一些学者的否定也是明确的,这方面的代表学者是黄征,他发表的论文是《南京栖霞寺飞天的考察》,明确否定了“飞仙图像”。对飞天图像的赞成与否定的学术分歧,我们做如下归纳和判断:

第一,“飞仙图像”的观点。

刘卫鹏的《浙江余杭小横山南朝画像砖墓飞仙和仙人》,在描述画像砖墓图像时就否定了“飞天图像”,而认为是“飞仙图像”。他认为:“木桥村西的小横山上,发掘东晋南朝墓112座,其中画像砖墓20座。画像的内容有四神、凤鸟、千秋、万岁、狮子、飞仙、莲花化生、宝珠、人物等。其中飞仙画像砖的数量较多,内容也比较丰富;仙人画像砖也很有特点。”

刘文注意到佛教传播的影响,也做了这方面的描述,甚至认为飞仙手捧佛教经书,还细致讨论了是什么经书,但是仍然认为是“飞仙图像”。他认为:飞仙所捧之盒应为经函,盒内很可能盛放佛经。洛阳白马寺中曾藏有佛教初传中国时所用经函。《北齐书·韩贤传》:“昔汉明帝时,西域以白马负佛经送洛,因立白马寺,其经函传在此寺,形制淳朴,世以为古物,历代藏宝。”《佛说陀罗尼集经》卷三中记载大般若菩萨“其左手仰五指申展,掌中画作七宝经函,其中具有十二部经,即是般若波罗蜜多藏”。

刘文还做了一些论证,其中有一条依据是林书中对“飞仙图像”的论述。刘文认为:小横山M8、M9、M109的伎乐飞仙同丹阳胡桥和建山的两座南朝大墓中所谓“飞天”或“天人”画像[1]从构筑方式、雕刻技法到具体形象诸方面都非常相似,林树中考证其应为“飞仙”,并指出“飞仙”的概念和绘画在我国传统中早已有之,它来源于“羽人”或“仙人”;佛教画中的飞天原是印度的民间信仰,后来在佛教中变成香火神或乐神,北朝佛教中的飞天形象采用了我国传统中的“飞仙”画的形式。[2]

从刘文的表述看,林树中关于飞仙图像的观点是他的主要依据。不过,坚持飞天图像观点的学者恰恰好对这个观点是予以明确否定的。[3]

第二,坚持“飞天图像”的观点。

黄征是坚持飞天观点最有代表性的学者,他的依据是这一时期南朝已经有了飞天图像的存在,并且与飞仙图像有别。黄征的观点主要在《南京栖霞寺飞天的考察》这一篇论文中。

黄文首先描述了栖霞山飞天遗存现状:中102龛现存的两身飞天,横向总长约80厘米,纵向约40厘米,与记者报道的相符。飞天线条流畅,姿态优美;手持鲜花,俯身低飞。身上的装饰飘带细长而卷曲,具有明快的飞动感,是莫高窟隋唐成熟时期的那种风格。

他同时描述了另一个可能的飞天遗存:我们又考察了左旁紧邻的下001龛的壁画遗迹。根据完顶凿刻的飘带形状,我们当时就断定这里曾有一身飞天(图版28),与其相对位置处照例原先也应有一身飞天,由于漏水、风化而不见了。

黄文的结论是以栖霞山的飞天图像而否定飞仙图像的存在,他认为:舍利塔石雕飞天以及千佛崖中102龛壁画飞天,姿态各异,优美动人,艺术水平较高。目前所见的栖霞寺飞天,有一个共同点:她们全是散花飞天,或双手捧花,或单手托花,或盘盛,或手持,而没有一身拿着乐器。《南京日报》11月8日《专家质疑“东敦煌”之说》间接引述南京艺术学院林树中教授的话说:“在佛教上,‘飞天是司管音乐的‘乐神,是绘画上常见的表现题材。60年代在苏南也曾见过不少,如丹阳、常州南朝墓中的砖印壁画和画像砖上都有‘飞天。”我们且不说林教授将丹阳等地南朝墓中发现的道家“羽人”与佛教“飞天”混为一谈,就是将飞天只定性为“乐神”也是不确切的,因为栖霞飞天连一个“乐神”都没有发现(图4)。[4]25-26

第三,我们的判断。

从各家的表述看,余杭飞天在界定上存在争议,这样的争议会影响到余杭飞天的学术价值。

认为是飞仙图像的学者,其依据是我国传统文化中有“飞仙图像”,佛教传入中原后,飞天图像在艺术表现上受到了飞仙图像的影响。不过,刘文在飞仙图像界定后有这样的描述:“北朝佛教中的飞天形象采用了我国传统中的‘飞仙画的形式。”这样的描述,似乎在“飞天图像”与“飞仙图像”之间也做了一个有所联系的描述,这是两个图像之间可能存在联系的一个预设,或者说并没有彻底否定“飞天图像”的存在。

肯定“飞天图像”的学者,其依据来自于南朝其他考古遗存中存在的飞天图像,他们以这些背景材料为依据而明确否定“飞仙图像”。黄征就认为:“南朝墓中发现的道家‘羽人与佛教‘飞天混为一谈。”从考古图像看,飞仙图像的“飞动”主要体现在翅膀上,飞天图像的“飞动”则主要体现在衣裙的飘动上,两者还是存在着区别比较大的外在特征的。

梳理相关材料,我们同意飞天图像的界定。我们认为:其一,从图像材料看,余杭飞天的界定是可以成立的。飞仙图表现的是升仙行为,这是人体生命的一种延长,因此人体的生活常态保留得非常明确,体现或实现“飞”的翅膀也是具象的描写,这是一种写实的表现。这一点在飞天图像中就不明确了,“飞”是一种提炼过的状态,是一种写意的表现。换言之,墓主人在墓室壁画上表现的是在另一个世界获得重生的主题,因此关于“仙”的图像都是追求写实,帮助升仙的“翅膀”就是最明确的指标。飞天图像在重生主题上并不突出,至少在魏晋南北朝时期并没有这方面的明确指标,因此在图像表现上是不追求写实的。其二,从升仙图像发展看,考古成果表明,东汉后期墓室壁画中的升仙图像有一种式微的趋势,羽人的翅膀不再突出,这一趋势在魏晋南北朝时期继续发展,翅膀图像更多的是在少数民族地区出现。因此,我们认为余杭飞天的界定可以接受,飞天的写意与飞仙的写实在图像上存在着区别,以及東汉后期墓室壁画出现的升仙图像式微趋势,这些现象提供了比较清晰的逻辑关系(图5)。

三、余杭飞天的“海上丝绸之路”影响讨论

余杭飞天出现于佛教传入中国的早期阶段,这一时期“海上丝绸之路”对飞天图像的影响,目前尚没有直接的文献材料出现,但从余杭飞天及相关的考古成果中还是可以寻找到讨论的空间。这里,我们主要从三个方面进行讨论。

第一,余杭飞天可能不在北传佛教本土化的递进时间链上,因此有“海上丝绸之路”影响的可能性。

余杭飞天与其他地域飞天有着不同的面貌,但是这样的不同面貌并不是来自于佛教本土化带来的阶段性,余杭飞天与敦煌飞天几乎是同一时间进行着本土化的进程。如果考虑到黄文的观点“是莫高窟隋唐成熟时期的那种风格”,那余杭飞天在风格上也与同时的敦煌飞天有所区别。这样的区别说明,余杭飞天可能不在北传佛教本土化的递进时间链上。

佛教东渐后,开始了本土化的进程。就北传佛教而言,这一进程给飞天图像带来了阶段性的特征,从宏观层面上看就是首先出现外来特征突出的西域飞天,然后出现本土特征突出的中原飞天。从余杭飞天看,东南飞天似乎并不在这个递进的时间链上。中原飞天的特征是“天衣飘扬,满壁风动”,因此而充满灵动。东南飞天也是“身形清瘦,衣饰飘扬”,充满灵动。中原飞天与东南飞天之间存在着相似性,但从考古成果看并没有出现明确的递进关系。

从目前的考古成果看,相似的灵动风格几乎同时发生,它们之间也没有明确的时间上递进关系,更明确的则是一种并列关系。那么,余杭飞天从何而来?这样的问题给余杭飞天提供了“海上丝绸之路”影响的可能性。

第二,余杭飞天并不是一个孤立的考古现象,因此提供了东南飞天接受“海上丝绸之路”影响的可能性。

余杭飞天表现出的本土化特征,从考古成果看并不是一个孤立的现象,除学术界已经关注的栖霞山飞天外,盱眙墓室壁画飞天也非常突出,也同样表现出了不同于中原飞天的艺术特征。

有论文这样描述:“1978年出土于江苏省盱眙县盱城镇沙岗村的佛教艺术画像砖上的飞天形象有五个比较显著的特点:第一,头部有项光;第二,身体呈V字型的飞行体态;第三,双臂弯曲向上伸展;第四,腿部呈朝后上方舞动的状态;第五,四肢与躯干修长而瘦削。本文通过对印度早期飞天与羽人形象的研究得出盱眙画像砖中飞天形象的第一、第二、第三、第四个特点来源于印度早期的飞天形象,而第四、第五个特点则来源于羽人形象的结论,并解决了由此引发出的飞天为何带有项光及飞天为何体态瘦削这两个问题。”[5](图6)

关于栖霞山飞天与敦煌飞天的区别,有学者指出持有乐器是一个指标,她是这样描述的:“其实栖霞飞天包括两部分:一是千佛岩‘102龛的这对隋末唐初壁画飞天,还有‘001龛的一身南朝飞天壁画;二是舍利塔飞天石雕,在塔身第一层横楣上共8对16身,其下八相图中另有一个小飞天,这20身飞天都是真实可靠、不容置疑的。壁画飞天姿态优美,线条流畅,手持鲜花,俯身低飞,装饰飘带细长而卷曲,具有明快的飞动感,正是飞天艺术发展到顶峰时期的作品。舍利塔石雕飞天17身保存基本完好,造型饱满,线条流畅,姿态各异,优雅动人,堪称南唐佳作。栖霞飞天有一个前人未留意的共同特点:她们全都是散花飞天,或双手捧花,或单手托花,或盘盛,或手持,而没有一个是拿着乐器的。”[6]栖霞山没有手持乐器的飞天,与敦煌飞天形成区别,与余杭飞天一致,表现出了东南飞天的一个图像特征。

质言之,余杭飞天相似的考古现象,在表现与其他地域飞天区别的同时,也提供了东南飞天接受“海上丝绸之路”影响的可能性。

第三,余杭飞天说明墓室壁画对佛教的接受,也说明了东南沿海地区墓室壁画对佛教传播有着特别的贡献。

佛教东渐后,学术界一直认为道教对早期佛教的传播提供了很大的帮助,从考古成果看,这样的观点有待商榷,同时从文献看,早期道教也是不主张造像的。相反,墓室壁画在早期佛教的传播中提供了比较大的帮助,而这样的帮助现象,多出现在东南地区。

从考古成果看,墓室壁画中最早出现佛像是在東汉中后期,目前争议比较少的是两个,一个是山东沂南汉墓中的佛像,一个是四川乐山麻浩汉墓中的佛像。之后,东汉后期孔望山摩崖画像中出现了大面积的佛教图像,以往有些学者将道教图像引入研究,但通过实地考察,这一处遗存并没有明确道教图像出现,或数量很少。相反,这里是墓室壁画遗存,重生信仰的图像是主体。孔望山摩崖图像是一处墓室壁画的遗存,大量佛教图像在这里出现,这一现象说明墓室壁画对早期佛教传播的贡献。

余杭飞天的出现,进一步说明了墓室壁画对早期佛教传播的贡献。南朝的墓室壁画以画像砖为主要形制,工艺复杂,在当时的墓葬建筑中属于投入偏高类型,是主流形制,墓主人将飞天图像表现于其中,说明佛教在东南地区有着传播迅速的现象,这一现象也提供了“海上丝绸之路”影响的可能性(图7)。

四、结语

在“海上丝绸之路”影响的大背景下,余杭飞天有着明确的研究空间:其一,从图像材料看,飞仙的写实与飞天的写意存在区别;从墓室壁画发展看,东汉后期升仙图像出现了式微趋势。因此,余杭飞天的界定可以成立。其二,墓室壁画中的飞天是稀有品种,余杭飞天表明墓室壁画对佛教早期传播支持,这一支持比道教更加明确。其三,余杭飞天的时间与同时期“丝绸之路”上的飞天有一定联系,但砖雕工艺等地方特色也很有意义,特别是余杭飞天为代表的东南飞天并没有出现在北传佛教递进的时间链上,这一现象使得余杭飞天可以为“海上丝绸之路”影响提供一种可能性。

(说明:本论文提交第九届两岸四地佛教学术研讨会,有部分修改)

注释:

(1)以上考古材料参见杭州市文物考古研究所、余杭博物馆撰写的《浙江余杭小横山南朝画像砖墓M109发掘简报》,文物,2013年第5期,第47-59页。

参考文献:

[1]南京博物院.江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬[J].文物,1980(2).

[2]林树中.江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨[J].文物,1977(1).

[3]刘卫鹏.浙江余杭小横山南朝画像砖墓飞仙和仙人[J].中国国家博物馆馆刊,2016(9).

[4]黄征.南京栖霞寺飞天的考察[J].敦煌研究,2001(1).

[5]王雨亭.盱眙佛教画像砖飞天形象溯源[J].美与时代(中),2014(11).

[6]袁雪萍.栖霞山102号石窟顶“双飞天”壁画研究[J].大众文艺,2014(4).


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