新中国第一代女明星的 身份政治、性别消解与模范铸造

2019-11-30 12:11:03 艺苑 2019年5期

王超

【摘要】 新中国第一代女明星以朴素、热忱的形象创造了独具特色的银幕经典,在中国电影史上占据重要地位。意识形态话语缠绕着她们前半生的艺术和人生,使得她们的身份政治与表演创造呈现出与其他时代明星相异的特点。本文以“二十二大明星”之一的金迪和她“十七年”时期电影作品为例,试图解析第一代女星身份政治的尴尬以及她们银幕形象和观众接受的特殊性。

【关键词】 身份政治;“十七年”电影;性别消解;规训;红色明星

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

由于政治环境、电影生态和媒介话语的特殊性,“十七年”时期的电影明星一直较少为学界所关注。“十七年”明星的造星机制,同此前影史的各时期都有显著差别,也迥异于好莱坞电影工业的明星模式。埃德加·莫兰在论述斯大林时期的苏联电影时谈到:“任何一个处在资本主义之外或边缘的国家,反对资本主义的国家或资本主义程度不高的国家,都不可能产生我们所说的意义上的明星。”[1]77所谓“我们所说的意义上明星”,指的就是好莱坞式商业背景下的明星。“十七年”时期的中国电影产业显然是非商业化的,因此该时期“具有传统影星现象明显缺席的特征”[2]6。或许正是受此影响,如金迪、祝希娟、田华等,由建国后的艺术院校毕业或从部队文艺兵培养出的新中国第一代明星较少得到研究者的重视。解码这一代明星的身份政治和银幕人生,是研究社会主义革命时期至全面建设社会主义时期,社会如何塑造明星以及明星怎样贯彻和传达主流价值的关键。

一、身份尴尬:迷影心理与文艺政策的夹缝

新中国成立后的文艺政策贯彻了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,把握“文艺为工农兵服务”“文艺服从于政治”[3]849-867的方向。因为“明星”一词容易与“资产阶级腐朽的文化和生活方式”联系在一起,“十七”年时期的中国社会取缔了“明星”“影星”的说法,代之以与导演、编剧、摄影等职位统称的“电影工作者”。民国时期的影迷杂志如《明星画报》《明星家庭》《影星专辑》《影迷俱乐部》也不复存在,新的畅销杂志《大众电影》《中国电影》《人民电影》从名称上就带有了社会主义国家意志的意味。由“明星”到“工作者”看似只是称呼的转变,实则潜藏着“十七年”时期影星身份政治的矛盾。“电影工作者”表明了明星也只是电影制作整体工作中的参与者,与各行各业的工作者、建设者拥有平等的地位。这与苏联的影响不无关系,20世纪50年代是我国电影全面学习苏联电影的时期,这一时期的中苏电影都以建立“人民电影”及其“人民美学”为追求。但随着新中国电影事业的发展,观众并不因国家意识形态对明星的遮蔽而放弃对明星的追逐和迷恋。当时影迷对明星的狂热丝毫不亚于今天的“追星族”,甚至更为疯狂。1958年《中国电影》刊登的一篇文章摘录了长春某青年的信,信中他迫切想加入电影制片厂:“只要叫我和赵丹、孙道临等人在一起生活就可以”,否则就是对他“精神的严重打击”“会精神失常,甚至变成疯子”[4]72。

正是看到了明星身上巨大的力量,1961年中宣部全国文艺工作座谈会和文化部全国故事片创作会议上提出了电影应有“好故事、好演员、好镜头、好音乐”的“四好”原则,肯定了好演员的重要性。时任中宣部副部长的周扬在会上发言时提出:“我们反对明星主义,但还是要有明星。”这句话隐含了当时明星的尴尬地位,必须小心翼翼地拿捏好“明星”和“明星主义”间微妙的分寸。但在当时的环境下,周扬的表态已经可视作是明确表达了对推出明星的鼓勵态度。在“新侨会议”会议精神的催生下,次年,文化部批准中国电影发行放映总公司推出了“二十二大明星”。其中,有13位在建国前即已参演电影,新中国成立后继续投身电影行业,而另9位则是新中国第一代明星的代表。(1)同年,全国性的群众电影评奖活动“大众电影百花奖”诞生,设最佳男演员、最佳女演员和最佳配角各一名,其中获奖的祝希娟、张良、仲星火都属新中国第一代演员之列。短短两届的百花奖和“二十二大明星”一道,构成了“十七年”中国电影造星机制最重要的环节。获评大大增强了明星的知名度与影响力,但明星的社会身份和政治地位并未得到显著改善。“二十二大明星”推选虽由文化部主导,但仍属中国电影发行放映总公司的企业行为,当时的《人民日报》《光明日报》等主流媒体和《大众电影》《电影艺术》等电影刊物均未提及这份名单,也无从获悉其评选标准和流程,大多演员在入选前甚至根本不知道此事。金迪更是在入选多时后,自己在天津某影院演出话剧《雾重庆》时,意外发现了自己的大照片挂在电影院墙壁上,此时她才恍然大悟1961年底长影厂安排她拍照片的用途。除了印制大照片在全国剧场张贴外,既没有给入选明星发过证书,也没有提高其工资待遇,反而在此后的政治运动中为他们招来了批斗。金迪由于入选“二十二大明星”以及有亲属在香港,被定性为“隐藏多年的女特务”横遭批斗,批斗时曾胸前曾被挂上“二十二大文艺黑尖子”的牌子。[5]30

这样的明星制度没能维持太久。1963年12月12日和1964年6月27日,毛泽东在给文艺界的两个批示中称:“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术,岂非咄咄怪事”“跌到了修正主义的边缘”。由此,自文化部以下的全国各文艺单位开始了整风运动,重点批判“功利主义”“名利思想”。1964年9月27日,电影局发布通知,撤销全国电影放映场所悬挂的“二十二大明星”照片。《人民日报》也发文称以悬挂大照片这种资本主义社会里对待明星的态度对待演员,是对演员的不尊重。[6]同年12月5日,中宣部向文化部党组发文,讯问悬挂照片一事,并称这一行为是“资本主义发广告、捧‘明星的办法,影响很坏”,责成其“立即采取措施”。百花奖也于第二届后中断,直到1980年才恢复举办了第三届。

新中国第一代明星的政治身份,始终处于大众追捧明星的心理与国家文艺政策相矛盾的夹缝中,极为尴尬。在非商业化的电影市场,明星的生成与流动完全依托于国家意志,这决定了这一代女明星的艺术人生充满了曲折和不确定性。以金迪为例,虽然较早为导演青睐,却碍于体制束缚,多次与角色失之交臂,直到1957年才首次得以出演《花好月圆》。可这部影片由于导演郭维被打成右派遭遇禁映。紧接着,她出色地扮演了《我们村里的年轻人》中的“孔淑贞”一角,迅速红遍大江南北,并借此跻身“二十二大明星”之列。在“大跃进”的社会风潮下,长春电影制片厂抓住前作大受欢迎的机遇,一个月内赶制了《红旗一号》,影片技术质量和演员表演都不尽如人意,未获公映。1963年,金迪刚刚结束《我们村里的年轻人续集》的拍摄,就被打成右派,被派到农村参加“四清”运动。“文革”开始后,金迪遭遇批斗、毒打,被逼逃亡。返回长影后又被囚禁和劳改,直到80年代才再次获得角色。作为“二十二大明星”之一、新中国第一代女星的佼佼者,金迪终其一生却只有《我们村里的年轻人》(含续集)两部代表作、“孔淑贞”一个代表角色,这并非她表演能力的不足,而是囿于时代和其身份政治的制约。

二、性别消解:阳刚之美与男性文化的主导

整体而言,第一代女明星在外貌方面没有解放前女明星更美艳动人,她们突出的特点是淳朴、大方,具备热情真挚的性格和奋发向上的朝气。她们的银幕角色,同“十七年”文学作品的女性角色一样,普遍存在着对性别的消解,确切来说是对女性的消解。具有讽刺意味的是,这种对女性的消解恰恰是在“解放女性”为旗号下展开的。新中国成立后,广大妇女成为国家主人,获得与男性等同的政治地位,她们得以走出家庭,参与社会主义建设,“妇女能顶半边天”。但国家话语在纳入女性的同时,仍将男性天然负载的社会、自然属性作为价值取向,这就在客观上抹杀了女性的性别含义。所谓“男女都一样”的理念下,并非男性女性的和谐与平等,而是以男性的“阳刚之美”作为标准,消解了女性不同于男性的意义。文学和艺术话语中女性消解的现象正是在感应和助推着此时男性文化主导国家话语。

金迪“十七年”电影中的表演堪称是女性消解的代表,四部电影中袁小俊、孔淑贞和罗玉华三个角色分别从反面和正面传达了这种价值。其中,孔淑贞一角和她当众剪掉辫子以投入生产的大胆举动,更是成为了第一代女明星“性别消解”表演的高峰。

金迪首次参演电影出演的是《花好月圆》中的袁小俊。袁小俊在剧中是作为反面典型出现的,她的缺点恰恰是其身上张扬的女性特质。与范灵芝、王玉梅的朴素能干相比,袁小俊不干重活儿,家里水缸没水让丈夫去挑水。此外,袁小俊“过度爱美”,穿着件艳红的夹袄,还从村长那里买了件粉色的线衣,而执意买这件新衣服,竟成了她和丈夫离婚的导火索。成为反面典型的袁小俊想当然地被规训,在影片最后穿上了朴素的蓝色衣服开始劳动。

《我们村里的年轻人》中孔淑贞是唱着一首《樱桃好吃树难栽》登场的,这首歌改编自左权民歌,本是描写男女爱情的,电影将其歌词改编为歌颂劳动、歌颂社会主义的内容。在高占武、曹茂林组织开渠志愿队时,全社男女老少无人敢率先报名。孔淑贞第一个站出来响应参加,在被质疑和调笑“女人干不了这个活儿”“就你这两条辫子就不行”时,淑贞毅然拿起剪刀,干脆利落地剪掉了自己的两条辫子,投身志愿队,现场气氛瞬间被点燃,大家踊跃报名,志愿队马上凑齐了人数。辫子作为女性性别身份的重要标志被去除,孔淑贞主动地陷落在了男权话语中心的社会中。孔淑贞剪掉自己辫子的做法,以女性的自我消解达到了“十七年”电影中性别裁除的高潮。这一举动不仅完成了银幕上对国家话语的回应,也想象性地击溃了观众残存的女性意识,使得她们感同身受。女性观众在观看电影后,纷纷表示了对这一段落的代入感:“看了她剪辫子我们心都跳起来了”[7]47-48“等到淑贞咔嚓一声把辫子一剪……我也长长地松了口气也不由得笑开了”“我还恨不得叫所有在场的妇女都把名报上,有些人没报名,我觉得她们落后”[8]21-24。之后,孔淑贞还和高占武有一段对舞,舞蹈却是阳刚之气十足的蒙古舞,丝毫没有展示出女性的柔美和身段,两人也没有肢体接触。与男主角的对舞暗示着两人感情的滋长,但从其体态动作上来看,换做两个男人对舞也完全可以。

《笑逐颜开》中的罗玉华也是正面典型。她嘲笑王丽云的娇惯,说她推小车买菜是“懶人有懒招”,不无夸张地模仿其走路扭腰摆臀的体态加以讽刺。在女主角何慧英多次被胡桂贞欺负时,何慧英的丈夫丁国才或是不在场或是指责妻子多事,每次都是罗玉华代替丈夫的职责为何慧英出头。影片里女性消除最突出的当然还属故事主线,即以何慧英、罗玉华等人为首的这群家庭主妇们报名参加妇女队,从事最辛苦的建筑工人的工作,并如期盖起了一座大楼。

以金迪为代表的第一代女明星通过自身的表演,“将社会意义和意识形态加以人格化”[9]。在金迪身上,通过对孔淑珍和罗玉华这样理想形象的询唤,对袁小俊的非理想形象的规训,传达了性别消解的国家意志,使得广大女性观众建立起对孔淑贞、罗玉华的身份认同,将一些女性天然的属性弃之如敝屣,也使得大众逐步认可并喜爱上性格、劳动等方面男性化了的女性。

金迪是个上海姑娘,曾因上海话软糯的发音被《我们村里的年轻人》剧组调侃为“金嗲”。她能演好这些性格火辣、“阳刚”的女性,与自身性格也不无关系。金迪自未成年就做事果决,极有主见。14岁时她在家人极力反对下,考取了空军文工团,虽因家庭阻力作罢,她却并不放弃。15岁时,她看到鞍山文工团招生,就又瞒着家人自己偷偷报了名,并不顾父母的反对随艺术团北上。“文革”伊始,她遭遇了造反派的拷问和毒打,趁暴雨出逃,跑到火车站,借了铁路工人的制服,爬上一辆运木头的火车,到北京、上海躲避了两年。[10]83-84金迪骨子里有种不屈不挠的倔劲,正是这股倔脾气让她为数不多的角色给人留下的印象极为深刻,使其成为第一代女星的代表。

三、模范铸造:红色明星与社会主义新人的认同

与其他各时期的明星相比,新中国第一代明星所面对的媒介环境极为特殊。不同于此前的媒体对明星个人和私生活的关注,此时的报刊将注意力集中在明星作为演员的具体工作上:如何深入群众、如何体验生活以及如何演绎角色。媒体对明星个人生活的关注可能为自己招致攻击。《上影画报》由于报道了白杨在家中用饭的阔绰场面、张瑞芳家庭的豪华陈设及她对热带鱼的喜爱,被指为走资产阶级编辑方向。[11]71-72《大众电影》也因为过多介绍了演员银幕表演以外的信息[12]52,选用了凸出演员外表、忽略了电影剧情和教育意义的图片做封面和封底,被批为“可笑”“庸俗”“资产阶级趣味”。[13]52-53明星是由“影片文本、媒介文本和接受文本等多种元素共同作用的产物”,纠结着“超出创作层面的更为繁复的社会文化内容”。[14]2由于“十七年”时期的媒介和电影厂同属国家,宣传的形式和内容都紧靠国家的文艺政策。媒介紧密配合电影,诠释明星对角色的演绎,它们试图建构的形象和内涵高度一致。公共空间中的明星形象单纯地在为角色和影片主题服务,也即为社会主义革命和社会主义建设服务,无法形成独立的媒介文本。作为鲜活个体、有血有肉的明星在意识形态话语的压抑中被媒介所遮蔽,淡出了公众视野,成为纯粹的红色明星。大众缺乏对明星个人的了解,在其视野中,银幕下的演员与银幕上的角色间不存在多少偏差和位移。明星的影片文本、媒介文本和接受文本背后社会文化内容的复杂性被消解了,取而代之的是国家意识形态的全面涉入。

陆小宁将建国后张瑞芳的表演提炼为“铸造”范式,他指出张瑞芳以长时间的亲身体验生活,将自己与角色有机融合,完成了向社会主义新人的改造,也成为了社会主义宣传的规训力量。[2]127-132新中国第一代女星都有着与张瑞芳相似的改造过程,也均是被铸造而成的社会主义新人模范。以金迪出演《我们村里的年轻人》为例,剧中以高占武、孔淑贞为首的年轻人们在村里开渠引水,响应扩大合作社、妇女投入生产的国家号召,这些话题具有高度的政治性。电影通过“铸造”模范,完成了对演员的规训,并使其从某种程度上占据了社会结构的中心;通过勾起对模范的认同,完成了对观众的规训,大众比照模范的“模子”,将自己改造为理想的人民。金迪、李亚林作为被意识形态建构的模范,在银幕上带头劳动生产,践行国家政策。在拍摄之前,“全体演员被导演引导生活在沸腾的农村中,体会劳动的情感以及掌握劳动的节奏等”[15]41。演员们“任劳任怨,不怕艰苦,一切都跟村里的农民一个样”,“特别是饰演孔淑贞的金迪……穿一件红花小袄,晒得黝黑的皮肤,简直就是地道的山西农村姑娘”[16]145-147。在农村的体验和导演一次次的排演中,演员努力弥合自己与角色间的距离,并在寻找诠释角色方法的过程中,积极地将自己朝着角色改造。

劳拉·穆尔维阐释了传统电影情境中,快感的结构存在相互矛盾的两个方面:“第一个方面,观看癖,是来自通过视觉使另外一个人成为性刺激的对象所获得的快感。第二个方面,是通过自恋和自我的构成发展起来的,它来自对所看到的影像的认同。”[17]7其中,第一个方面来自性本能的机能,指的是女人作为形象被看和被展示,男人作为观看者,在凝视中释放力比多,获得视觉快感。第二个方面是自我的力比多的功能,来源自拉康的镜像理论。镜像构成了想象的母体,观众在确认与误认的重叠中,完成对影片的认同。上文论及,“十七年”电影中的女性被内在地解构了,因此观众在观看影片时,难以获得凝视的快感。快感结构的一方是无效的,另一方的作用自然占据了主流,因此观众对“十七年”明星的内摄性认同构成了观影的快感来源。仍以《我们村里的年轻人》为例,在电影和续集公映的1959年、1964年,《人民日报》《吉林日报》《大众电影》《电影艺术》等媒体刊发了相当数量的影评,这些来自各行各业的观众无不热情地赞颂影片塑造的人物形象教育了人民、鼓舞了劳动热情。其中,诗人袁鹰用诗歌形式创作的影评中“作者感情的激流冲破了影片故事的范围”[18]39-40,对影片进行了续作,畅想修成水渠之后剧中人物的生活图景,表明了他潜意识里对人物的极度认同。更多数的劳动人民选择用更实际的行动表达了勇当社会主义新人的决心,全国各地群众自发成立了多支“高占武突击队”“孔淑贞姐妹组”,立志争当模范,奋发图强,建设新农村,改变家乡落后面貌。对模范的认同就此鼓舞了人心,促进了生产建设。

结 语

如今,新中国第一代明星已有多人去世,在世者也垂垂老矣。对他们口述历史的整理工作已成果斐然,相关的理论研究也正在跟进。中国第一代女明星为我们留下了经典的银幕形象。她们是国家的文艺宣传工作者,也是普罗大众的偶像。她们坎坷的星路折射出社会主义政权建立初期,国家政治生态的变化。她们在银幕上消解性别的表演构筑了“去欲望化”的明星形象和电影风格,呼应了国家的主流话语。国家铸造她们为社会主义新人模范形象,给大众提供认同和效仿的母体。

注释:

(1)13位此前参演过电影的明星是赵丹、崔嵬、谢添、白杨、陈强、张平、于洋、于蓝、孙道临、张瑞芳、上官云珠、秦怡和王丹凤,9位新中国培养的第一代明星为金迪、祝希娟、田华、王晓棠、谢芳、庞学勤、张圆、王心刚和李亚林。

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