电影生产及其文化资本的衍生力

〔摘要〕 21世纪中国电影生产充满活力，故事片产量和票房数据显著提升，但中国电影在国际市场上尚缺乏竞争力。电影产业的文化资本呈现为三种形态，即生产者的文化能力、客体化的影片和体制化的评价体系。文化资本可以转换成经济资本，并塑造电影产业的面貌，但文化资本的分布并不均衡。拥有强劲文化资本的电影生产者和电影作品有必要先行进入国际电影市场，建构中华民族的集体认同。电影生产是建立国家形象、传播国家文化的重要途径，可以从政府部门、电影生产者、观众三个维度进行探索，更好地发挥电影生产及其文化资本的力量，为国家文化软实力的提升做出独特贡献。

〔关键词〕 电影产业;文化资本;文化认同;文化软实力

〔中图分类号〕J902 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2019）06-0187-07

〔基金项目〕国家社会科学基金重大招标项目“中国新媒介文艺研究”（18ZDA282）;国家社会科学基金重点项目“提高我国文化软实力的中国道路研究”（14AZD040）;天津市哲学社会科学项目青年课题“媒介融合视域下文学作品的影视传播研究”（TJZWQN18-001）

〔作者简介〕周才庶，南开大学文学院讲师，天津 300071。

21世纪中国电影步入产业化的发展道路，电影生产呈现出新的活力，取得令人瞩目的成就。电影产业的运作机制极为复杂，表面的数值增长振奋人心，而深层的商业策略和文化逻辑则引人深思。文化资本是电影产业中一种隐蔽却极为强大的力量，它以不同的形态嵌入电影运作流程，并潜在地塑造电影产业的面貌。电影产业在提升国家文化软实力方面具有重要作用。现今许多国家依托电影、电视、音乐、舞蹈等文化产业来展示本国的生活方式和价值观念，获得经济收益和社会效益，从而提升本国的文化软实力。认清文化资本的存在方式并引导文化资本的流向，有利于发挥电影生产的积极作用并推进中国文化软实力的建设。

一、中国电影生产的数据呈现

2002年，中共中央在十六大报告中提出要积极发展我国的文化产业。自此，中国电影体制深化改革，实行战略转型，全面步入产业化的发展道路。文化产业具备科技含量大、附加值高、资源消耗低、环境污染少等行业特点，在新世纪的经济发展中凸显了独特的地位和作用。作为文化产业的支柱，电影产业已经成为我国经济发展中的一个亮点，并且可以产生强大的艺术感染力和文化影响力。近年来，我国故事片产量和票房逐步增长，成绩有目共睹。根据国家新闻出版广电总局公布的相关数据以及《中国电影报》历年刊发的有关中国电影的数据，做出以下图表。

以下图表宏观地展现了21世纪中国电影产业的故事片产量、电影总票房、国产电影票房等数据，由此可以看出我国电影发展的基本状况。2000年至2018年，我国故事片从91部增至902部，票房总收入从8.6亿增至609.76亿。历年国产影片票房在全国总票房中所占比例基本超过50%，这在一定程度上得益于政府对于进口影片份额的控制，对国产影片实行了相应的保护措施。从我国本土来看，电影的产量、票房连年攀升，确实取得了长足的发展;但从国际市场来看，我国电影尚缺乏足够的影响力。中国电影试图拓展自身的道路，却是充满艰辛。2010年10月，中国最大的两个私营电影企业——华谊兄弟和博纳电影公司，分别获取位于洛杉矶的北美华狮电影发行公司20%的股份。华狮致力于在北美地区同步上映优秀的华语电影，但其表现一直不佳。比如，冯小刚导演的灾难片《唐山大地震》2010年在国内获得6.7亿元票房，但是在美国仅仅获得6.3万美元。该公司2010年在美国卖得最好的电影是浪漫喜剧《非诚勿扰2》，但它也

仅获得42万美元的票房。另外，张艺谋的《金陵十三钗》在中国获得4.6亿元的票房，好莱坞引发了一些授予该片奖项的讨论，但它最终并没有出现在最佳外语片的正式候选名单中。①

二、电影产业的文化资本形态

电影产业急剧膨胀的数字背后是一系列产业运作的流程，文化资本是其中非常重要的支配力量。法国社会学家布尔迪厄提出“文化资本”的概念，他将资本划分为经济资本、文化资本和社会资本三种类型。其中，文化资本主要以具体的形式、客观的形式、体制的形式三种方式存在。“（1）具体的形式，即以精神或肉体的持久‘性情的形式存在;（2）客观的形式，即以文化产品的形式（如图片、图书、词典、工具、机械等）存在，这些产品是理论的实现或客体化，也可以是某些理论、问题的批判，等等;（3）体制的形式，即以一种客观化的、必须加以区别对待的形式存在（如我们在教育资质当中观察到的那样），之所以要区别对待，是因为这种形式使得文化资本披上了一层完全原始性的财富面纱。”②“文化资本”最初用于解释家庭和教育在构建社会体制和社会再生产方面所起的作用，解释不同阶级与他们所获得的利益是如何相对应的。布迪厄的“文化资本”是一种符号资本，将个人在家庭和教育中所获得文化的统治权象征为文化资本。“文化资本”的概念将资本扩大到各种非物质性的领域，资本除了直接转换成金钱的经济形式之外，它还以文化形式存在。

电影生产中的文化资本主要以三种形态呈现，即作为生产者文化能力的具体形式、以影片存在的客观形式以及有关评价体系的体制形式。文化资本通过电影生产者的文化实践、影片的文本表达得以积累，并且凭借电影奖项、观众评价等社会机制的认可而得以扩展。文化资本作为一种间接的、潜在的力量极易被忽略，而它却在根本上塑造了电影产业的面貌。

首先，文化资本存在于电影生产者身上，包括导演、制片人、编剧、演员、摄影师、化妆师等行为主体。电影生产者关于电影独特的创作观念、娴熟的操作技艺、高超的艺术表达等文化能力均构成一種文化资本。电影是集体合作的产物，不同类型的生产者承担不同的生产责任。在中国的电影生产中，导演仍然起到中心作用，“整体来说，导演算是最直接控制全局、影响影片风貌的人物。”③2002年至今，纵观中国电影市场，主要有两种类型的导演为中国电影票房增长注入活力。第一类，张艺谋、陈凯歌、冯小刚等大腕导演，他们在不间断的电影导演中积累了个体的文化资本，其整体创作能力也构成了我国电影生产中文化资本的具体形式。2002年中国电影走上产业化发展道路，以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演随即开始了他们的商业化转型。2002年以来，冯小刚和张艺谋执导影片票房进入国产片票房前十名的分别为10部和8部。根据历年票房统计，张艺谋和冯小刚是2002-2018年间我国电影市场中最有票房号召力的导演，他们在多年的电影实践中产生持续性的效应。第二类，周星驰、许诚毅、姜文、滕华涛、吴宇森、徐峥、赵薇、郭敬明、吴京等导演，他们有一个共同点，其执导的影片均进入过年度国产影片票房排名前十位，产生一时的轰动效果。这些导演风格各异，执导的历程也各不相同，姜文、徐峥、赵薇、周星驰、吴京本是著名演员，滕华涛本是电视剧导演，郭敬明本是80后作家，他们在演艺、写作等文化实践中所培养的文化能力置入到导演的生产实践中，并在电影市场的竞争中获得成功。电影场域中生产者的文化素养、文化资质、文化能力等方面的无形资产，已经成为当下文化生产的关键因素。电影生产者的文化能力成为文化资本的具体形式，这种不可见的因素通过个体的生产实践得以对象化、外在化。

其次，文化资本以影片这种客观形式得以呈现，影片是文化资本的承载客体。电影生产者的文化能力通过影片展示出来。2002年至2018年，我国影院上映的国产故事片已近九千部，而引起广泛市场效应的影片只占少部分，其中年度票房冠军影片依次为《英雄》（2002年）、《手机》（2003年）、《十面埋伏》（2004年）、《无极》（2005年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）、《投名状》（2007年）、《赤壁（上）》（2008年）、《建国大业》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）、《金陵十三钗》（2011年）、《人在囧途之泰囧》（2012年）、《西游降魔篇》（2013年）、《心花路放》（2014年）、《捉妖记》（2015年）、《美人鱼》（2016年）、《战狼2》（2017年）、《红海行动》（2018年）。这些单部影片在年度国产影片票房总额中基本占10%以上（参照图2），可见，影片的票房分布是极不均匀的。

其中，《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》由张艺谋执导，《手机》《唐山大地震》由冯小刚执导，《西游降魔篇》《美人鱼》由周星驰执导。张艺谋的作品擅长于营造华丽的视觉奇观，由早期对民族文化的反思逐步转向视觉感官的构筑，它们陶醉于轻舞飞扬的武打场面、奢华精美的外观造型，而在内容和语义上陷入空洞。冯小刚的影片既有对人世百态的俏皮调侃，又有对于历史灾难的深沉诉说。周星驰的影片承袭了滑稽夸张的喜剧色彩，却又在看似欢乐的故事中浸透了人间悲凉。一方面，影片生产者凭借自身的文化能力在文化实践的占位中积聚了大量产业资本，促使影片在电影场域的竞争中脱颖而出。影片成绩得益于生产者个体所积累的文化资本。另一方面，这些影片又确证了生产者本身的文化资本，它们在电影市场中影响最为广泛，是文化资本得以承载的客体，代表现阶段我国电影生产所达到的高度。

再次，文化资本以体制形式存在，表现为电影奖项的授予、电影节的推介、观众的认可等诸种外在评价体系。第一，各类电影奖项，我国大陆的华表奖、金鸡奖、百花奖，台湾金马奖，香港金像奖，美国奥斯卡奖等奖项对于影片及其主创人员的认可以一种体制性力量强化了其文化资本。第二，电影节是电影活动中的重要形式，导演、演员、制片人、商人和观众汇集一堂，电影节以仪式化程式密集展出获奖影片、褒扬获奖个人，获奖者博得认可并获取一定的文化资本。北京国际电影节、上海国际电影节、法国戛纳电影节及其金棕榈奖、德国柏林电影节及其金熊奖，都在以自身理念推进电影事业并拓展商业活动。这些活动潜藏着审美旨趣和意识形态的评判，其中备受赞誉的创作者及作品也就在这种轰动性活动中积累了文化资本。第三，观众反应在电影评价中具有重要作用。观众对影片口碑的形成、影片生产者地位的确立起到重要作用。大众虽然并不具备直接裁决影片优劣的体制权力，但他们的观影评价以量的累积反映出一种集体意识。随着新媒介技术的拓展，观众获得了更多表达话语的机会，他们在各种自媒体、网络平台声势浩大地对影片进行评分和评价。这已经成为电影评价体系中一股不可忽视的力量。

电影创作者、影片和评价者之间存在紧密关系，电影并不单以孤立影片呈现意义，传播方式、观影环境、接受心理乃至付款方式都对影片本身产生影响，它们共同构成了电影的整体结构。文化资本在这个结构中看似虚拟，实则产生实质的支配力量。“文化资本在文化产业中的作用，并不仅仅是停止于符号活动领域，而是与真金白银的经济资本结合，这成为文化产业的资本积累、扩张的一种手段。”④文化资本在一定条件下可以转换成经济资本，它不是纯粹的精神力量，而是分别以具体的形式、客观的形式和体制的形式存在于电影产业之中。电影生产者的文化能力、影片的艺术水准以及评奖体系、观众评价所形成的体制形式是文化资本的三种主要形态。一方面，我们需要关注电影产业的文化资本，它并不像经济资本那样直接产生资金，但它以长时间累积潜在驱动资金的流向，并且建构电影产业的文化形态。另一方面，正如所有的资本一样，文化资本的分布也是不均衡的。文化资本在电影产业的运作中驾驭资源的分配。拥有强劲文化资本的生产者、公司团体能在电影生产实践中优先胜出，成功占位。面对文化资本的辩证作用，我们并不能削平文化资本的不平等分布，而是需要冷峻审视文化资本的客观存在和真实作用，从而让拥有丰厚文化资本的生产者及其作品先行进入国际市场，发挥文化资本所积蓄的力量。

三、民族文化认同的建构

电影生产能为国家文化软实力的建设提供重要支持，电影生产中所形成的文化资本在一定程度上决定生产资源的分布、塑造电影产业的面貌。中国电影需要在全球电影市场中弘扬中华民族的文化特性、构筑民族文化认同。民族文化的认同在两个层面拓展，一则在国内市场中树立本民族的艺术特性和集体意识，二则在国际市场中开拓中华民族的艺术想象和文化身份。目前我国电影产业亟须在国际市场上拓宽影响力，除了票房总量的增长，更需要文化力量的增强。支持与鼓励部分拥有强劲文化资本的电影生产者和电影作品先行进入国际电影市场，发挥文化资本的衍生力量，以此途径扩大我国电影产业的国际影响力。

我国电影产业的产量和票房急速增长，历年票房排名前十位的影片占据了年度票房总额相当大的比例，但他们并不能很好地进入国际市场。与此同时，我们的邻邦日本、韩国的电影产业也在快速崛起。同为东亚文化，韩日电影产业值得我们借鉴，他们在传播本国文化、建构民族形象方面起到特殊的作用。

日本电影产业中最为突出的类型是动画电影，动画电影在日本电影市场中所占票房份额颇大。宫崎骏及其领衔的吉卜力工作室是日本电影的重要代表，他们创作了大量影响广泛的动画电影。2001年宫崎骏作品《千与千寻》上映，掀起了日本电影的高潮。《千与千寻》讲述少女千寻进入神灵小镇后发生的冒险事迹，影片将纯真无邪的童年置入晦暗恐怖的灵异世界中，将少女千寻的忐忑、惊慌与勇敢表现出来，通过千寻的成长让观众感悟生命的旅途。2001年《千与千寻》在日本获得304亿日元的票房，2000年日本国产影片总票房是332.6億日元，该单片的票房几乎达到2000年年度日本电影总票房。⑤同时，该片获得2003年奥斯卡金像奖最佳动画片、德国柏林电影节金熊奖。2004 年宫崎骏作品《哈尔的移动城堡》获得196 亿日元的高票房，占日本当年国产票房的26.7%。2006年至2011年，其中四年的日本国产票房冠军都是动画电影，它们是宫崎吾朗执导的《地海战记》（2006年，票房76.5 亿日元）、宫崎骏执导的《悬崖上的金鱼公主》（2008年，票房155 亿日元）、2010 年也是宫崎骏作品《借东西的小人阿莉埃蒂》（2010年，票房92.5 亿日元）、米林宏昌作品《来自虞美人之坡》（2011年，票房44.6亿）。这四部影片均为吉卜力工作室的作品。日本动画电影在电影市场中获得佳绩，也拿下许多世界电影大奖。吉卜力工作室的许多作品获得奥斯卡电影奖项，除了《千与千寻》，宫崎骏作品《哈尔的移动城堡》和《起风了》、米林宏昌作品《借东西的小人阿莉埃蒂》、高畑熏作品《辉夜姬物语》、细田守作品《夏日大作战》都入围过奥斯卡最佳动画长片的提名。日本的动画电影商业化程度较高，作品本身拥有很高的制作水平和艺术内涵，它们将日本文化中坚毅、幽寂或哀婉的民族气质以鲜艳的动画画面、萌态的动画人物、曲折的故事情节清晰地展现出来。可以说，宫崎骏及其吉卜力工作室凭借他们的文化能力和优质影片在日本积累了大量的文化资本。这种文化资本不仅使得宫崎骏成为日本电影的一面旗帜，而且提高了日本电影的发展程度。其文化资本进入国际市场，凭借国际电影节、电影奖项再次深化了自身的文化资本，它们构筑了日本民族的整体文化认同。

不同于日本以动画电影见长，韩国电影有浓郁的现实性和本土性。韩国电影多讲述其本国故事。2000年以来，《共同警备区》（2000年）、《我的老婆是大佬》（2001年）、《朋友》（2001年）、《我的野蛮女友》（2001年）、《实尾岛》（2003年）、《杀人的记忆》（2003年）、《太极旗飘扬》（2004年）、《王的男人》（2005年）、《欢迎来到东莫村》（2005年）、《马拉松》（2005年）等影片票房在韩国电影票房排行榜中名列前茅，这些作品具有非常明显的现实主义色彩。《我的野蛮女友》以喜剧风格展示都市生活中男女的欢乐恋情，《我的老婆是大佬》讲述女中豪杰恩珍的江湖事迹和搞笑婚姻，两部影片都将男女角色倒置，强化女人的权力，由此调侃韩国社会的男权思想。《朋友》以高中生的成长故事映射韩国1970年代以来的社会发展进程，《杀人的记忆》真实地再现韩国1980年代所发生的一桩连环杀人案。《实尾岛》《太极旗飄扬》《欢迎来到东莫村》以南北分裂问题为题材，真实再现韩国民族的国家伤痛。《王的男人》以李朝燕山王统治时期为历史背景，喜剧化地讲述一段凄婉的同性恋故事。2013 年上映的影片《辩护人》以韩国第16任总统卢武铉担任律师时负责釜林事件辩护的故事为原型。2014 年上映的《海雾》根据“第七泰仓”偷渡惨案改编。韩国电影对于现实的书写非常突出，影片基于现实的体察，或者以反讽的形式展开，或者以深情的基调推进，涉及韩国社会的方方面面。“以亲历的‘真实囊括世情的变迁、现实的险峻及人文的关怀，只有这样，才会获得与民众心理深层最殷切期盼的极度契合，才最终成为韩国电影既坚守民族意蕴又获得国际认可的正途。”⑥韩国电影除了在国内市场占据大量份额之外，也频频在东京国际电影节、戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节等活动中获奖。韩国的许多影片直接与社会事件、社会环境相联系，以其现实性和本土性抚平民众内心的多层褶皱，进而使民众对其本国产生更强烈的认同感。

民族文化认同的产生有一个心理层级结构，包括文化身份、文化符号、价值观念等方面的认同。这不是一朝一夕之功，而是在长期的文化生产和传播中建立起来。“集体认同需要行为个体和社会集体达到某种一致性、凝聚性、连续性。”⑦“必须经年累月，借助集体记忆，借助共享的传统，借助对共同历史和遗产的认识，才能保持集体认同的凝聚性。维持它还必须跨越空间，借助疆域与疆界的复杂构图，借助界定‘我们与‘他们的包含原则与斥异原则。”⑧民族文化的认同必须将个体的认同结合起来，诸多个体认同凝结成一股强大的集体力量，在国家文化软实力的建设中，这股力量还需要从国内散播到国际世界。电影在构建民族文化的集体认同方面发挥巨大的作用，它构筑一个民族的集体记忆、传播一个民族的整体形象、建构他国对于该民族的乌托邦想象。

20世纪八九十年代，以张艺谋为代表的中国导演及其作品进入国际市场，它们在影片中以瑰丽的画面、乡土的风情讲述中国民间故事，展示中国传统文化中极为保守的观念。西方人往往以东方主义的视角观看与评论这些影片，影片还不能在国际市场中获得关于现代中华民族的文化认同。21世纪以来，更多中国电影跻身好莱坞等国际电影市场中，目前来看，其表现乏善可陈。中国电影并没有如日本电影一般标示出一种清晰而独特的电影类型，也没有如韩国电影一样展现出极富本土化的社会现实。中国电影在国际市场中建构中华民族集体文化的使命仍然任重道远。

一方面，中国电影产业应该展现中华民族传统文化的深厚意蕴。美国学者亨廷顿曾指出：“人们用祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己。他们认同部落、种族集团、宗教社团、民族，以及在最广泛的层次上认同文明。”⑨各民族的人们往往从自身文化传统中寻找个体自我和民族群体，建立整体形象和文化地位。中华民族只有在本民族的文化根基中才更直接地获得归属感，才更自如地讲述中国故事，此乃安身立命之本。“非西方社会，特别是东亚社会，正在发展自己的经济财富，创造提高军事力量和政治影响力的基础。随着权力和自信心的增长，非西方社会越来越伸张自己的文化价值，并拒绝那些由西方‘强加给它们的文化价值。”⑩西方许多学者意识到，过去一个世纪，非西方民族为了变得富有和强大而不得不效仿西方，使得自己的民族经济繁荣、技术先进、军事扩张。但这些民族最终会返回到本民族文化之中，在本国文化价值和社会体制中寻找再次腾飞的秘诀。

另一方面，中国电影产业应该开拓中华民族现代性的形象、故事与价值。中国电影不能仅依靠西方人对古老东方的猎奇心态、异域想象，它需要建构当代中国的文化面貌。在许多西方电影评论人士看来，中国电影创造力还不够高明，中国电影还不能走出联合制片的模式。“好莱坞可以利用已确立的电影生产的基本设施、人才和融资，且针对恼人的电影审查批准程序获得了内部指南，而中国电影的提升是短暂的。从技术的视野来看，中国不需要帮助，这个国家已经有一百多年制作电影的历史。在审查制度的限制下，从西方‘拿来中国所需要的原创内容，看起来是中国娱乐业唯一的途径。”B11 这些质疑有所偏颇，但可供聆听。民族文化变迁是不可抗拒的历史趋势，中国民族的崛起不容置疑。如今在各种话语争锋之中，人们不是被动地接受意识形态观念，而是日渐成为有主见的个体。为了获得当代中国观众的文化共鸣、获得国际市场对于中华民族的文化认同，中国电影生产者需要承受巨大的创作压力。随着我国经济和军事实力的增强，民族自信随之加强，但要在世界舞台上强调本民族的独特文化，仍然需要切实的路径。

四、电影产业与国家文化软实力的提升

“软实力”是一个动态概念，最初是在20世纪90年代初由美国国际关系理论家约瑟夫·奈（Joseph S. Nye）提出来。约瑟夫·奈对于“软实力”有一个非常著名的界定，即它是“通过吸引而不是强制或购买来获得你想要的东西的能力。”B12 根据约瑟夫·奈的说法，一个国家的综合实力包括硬实力（Hard Power）和软实力（Soft Power）两个部分。硬实力通过军事和经济力量来达到他者的服从;软实力则通过服从来达到其目的，即在一定情境下其价值观念是具有吸引力的。其中，国家的软实力主要来自三种资源：文化、政治价值观、外交政策。B13 软实力的提法，表现出对于文化、价值和规则等议题的关注，由此在国际关系中产生了“文化转向”。约瑟夫·奈从国家外交政策的角度谈论“软实力”，而“文化软实力”又生成了新的意涵，它主要是指依托于文化事业所产生的国家实力。

电影生产是具有广泛社会基础的文化产业，它深入民众日常生活之中，占据人们大量的闲暇时间，人们的购买、观影、评价等行为不断拓宽电影作为一个文化事件的存在特性。作为一种艺术文化活动，电影塑造观众的生活方式，并且建构国家的文化风貌。在内容上，电影可以对极为广阔的素材进行直观展示。“电影可以使用民族文学作为脚本基础，例如，利用标志性的位置，展示历史时期及其服装，操纵历史事件，强调当地美食，加入流行音乐和知名明星，以及显示建筑珍宝和国家意识形态。通过这些方式，电影在提升国家积极特征与淡化负面特征方面就拥有极大自由。”B14 在表达形式上，电影更易突破语言文字的障碍，推进文化交流。电影以画面为基本语言，它可以跨越文字的隔阂，凭借直观的影像让国外观众看懂。电影在传播的过程中不大容易丧失掉电影语言的所指意义，它不像文学作品那样极度依赖接受者對于文字的体察，它并不会在跨国传播中产生过多的文字衍义而导致文化误读。“除了是一种非常受欢迎的娱乐形式，电影是沟通社会信息并且影响世界各地政治家和政府的最强大的文化工具之一。”B15 因此，电影生产是建立国家形象、传播国家文化的重要途径。

电影产业作为一种文化产业，它的发展并不是单独由经济资本决定，相反，文化资本起到重大的制约作用。针对电影产业中文化资本的存在状况，电影产业与民族文化认同的重要关联，可以从政府部门、企业及其生产者、观众三个维度推进我国电影生产，发挥文化资本的衍生力量，从而为国家文化软实力的提升做出独特而重要的贡献。首先，从国家层面来看，政府部门出台诸多政策鼓励电影产业发展。2002年，中共中央在十六大报告中提出要积极发展我国的文化产业。自此，中国电影体制开始深化改革，全面实施产业化政策。《关于加快我国电影产业发展的若干意见》《文化产业振兴规划》《文化发展规划纲要》等政策意见都极力强调电影产业在构建现代文化产业和国民经济支柱产业中的重要作用。面对国家的经济形势和政治引导，电影行业做出了诸多改革。2017年3月，《中华人民共和国电影产业促进法》开始实施，该条文对电影创作、摄制、发行、放映做出了不少新规定，支持和保证电影产业的发展。宏观政策上，政府对于电影产业采取了多方面的鼓励措施。具体执行方面，许多导演对中国电影审查的方式、电影分级的制度提出改革建议。目前中国电影产业缺少的不是金钱，而是创新。电影审查与电影创作并不是一对矛盾。政府依然需要探索电影产业改革的路径，在意识形态要求的前提下，更好地激发艺术创作力。

其次，从企业与生产者层面来看，他们需要在电影场域的竞争中极大地积累文化资本。文化资本并非虚拟的存在，它可以转成经济资本，促使企业及生产者获得收益。当代文化产业之中，企业团体及其生产者的艺术资质、创新程度、文化能力已经成为文化产业竞争的核心要素。随着我国经济实力的增长，电影产业的经济总量大幅提高，许多资金注入电影场域却不能产生有效的文化作用，此时，便需要文化资本与经济资本的合作。企业及其生产者可以依据文化资本的三种形态来提高自身在电影场域之中的竞争力，注重电影生产者本身的文化能力，推出具有普遍吸引力的优质影片，角逐各大电影节和电影奖项，等等。电影兼具商品和艺术品的属性，电影企业及其生产者只有将文化眼光、艺术修养融合进产业运作之中，才能更好地实现文化资本的经济转换，从而获得持久的社会效益。“中国电影产业需要生产更多具有‘普遍吸引力的影片以达到其‘走出去的策略。”B16 电影软实力提升的根本在于企业及其生产者所创作的影片。

再次，从观众层面来看，观众的鉴赏水平仍然需要培养并提高。如今观众具有强大的消费能力并创造粉丝经济，其审美倾向尤其不能被漠视。电影作为一种大众文化，根本上它趋向于中等的审美水平，最大程度地吸引观众购买电影票以提高票房收入。于是，商业影片往往自觉地放弃了深度的文化探索，抛弃了晦涩的艺术表达，观众也在简单轻松的影片中自得其乐。但是，从国家文化建设的角度出发，影片的艺术水准和观众的艺术修养需要逐步提高。民族文化认同的基础是本国人民的文化归属感，需要让更多人了解中华民族的历史，领悟本民族的优秀文化，认识到本国文化与异国文化的差异，热爱本国的物质文明和精神文明，从而提升民族自尊。民族文化的传播并不局限在教育的学科建制内部，并不止步于学者的专业研究，而是要让更多的民众参与进来。电影产业拥有广泛的观众，观众的艺术鉴赏水平会对电影生产提出更高的要求，逆向地推动电影产业的品质建设。

电影生产是国家文化软实力建设的重要内容。在电影产业文化资本的积累过程中理应产生一部分电影精品，培养一批优秀电影人，让本国人民和外国观众普遍地认同其中的故事、人物和文化逻辑。许多国外学者已经意识到中国电影的巨大潜力：“‘软实力这个术语现在经常用于中国电影、电视和动漫方面的计划和建议中。有一种感觉，如果日本和韩国可以在文化生产中引起轰动，那么下一个可能就是中国。以这种方式理解，软实力就像出口数据一样关于民族自豪感。不用说，中国浪潮的前景吸引着众多中国人。尚没有答案的问题是，一方面，中国如何管理这一系列的内容以满足国家领导层面的愿望，他们关注着维护国家和文化主权;另一方面，引导企业家寻找一种新的泛亚洲风格，这种风格应证明自身对整个地区的观众具有吸引力。”B17 电影及其所讲述的故事是介绍、传播中国文化的有力方式。并不存在一种具有广泛意义、让世界各国仿效的电影模式，中国电影可以为世界电影文化多样性做出独特贡献。电影生产的文化资本力量巨大，它不仅产生相应的经济效益和社会效益，而且在电影产业内部影响资源的分布。电影生产方积累文化资本，依靠文化资本的扩张来赢得艺术效果和产业利润的双重收获。文化资本并不均衡，它的流向受制于企业的生产能力和生产者的文化能力。我们并不能消灭资本的流动特征，但可以最大限度地调动文化资本的衍生力量。因此，我们一方面倡导提升整个中国电影产业的文化资本存量，另一方面鼓励富足的文化资本拥有者先行进入国际市场，建构中华民族的文化认同，提升中国的文化软实力。

① B11Patrick Brzeski， “Hollywood Vs. China Inside the ‘Soft Power Smackdown，” Hollywood Reporter， Feb 3， 2012， p.38.

② 薛晓源、曹荣湘主编：《全球化与文化资本》，北京：社会科学文献出版社，2005年，第6页。

③ 〔美〕大衛·波德维尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京：北京大学出版社，2003年，第26页。

④ 周才庶：《当代中国电影产业的文化资本研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第65页。

⑤ 涂帆露：《迷茫、回游与期待——新世纪日本电影的变迁》，《声屏世界》2016年第3期。

⑥ 左亚男：《神话的缘起与持续——从 1999-2012 年韩国电影振兴的两次浪潮谈起》，《当代电影》2015年第5期。

⑦ ⑧ 〔英〕戴维·莫利、凯文·罗宾斯：《认同的空间：全球媒介、电子世界景观与文化边界》，司艳译，南京：南京大学出版社，2001年，第97、98页。

⑨ ⑩ 〔美〕塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，北京：新华出版社，1998年，第6页。

B12Nye， J.S. Soft Power： The Means to Success in World Politics， New York： Public Affairs，2004，p.x.

B13〔美〕约瑟夫·S·奈：《软力量：世界政坛成功之道》，吴晓辉、钱程译，北京：东方出版社，2005年，第11页。

B14 B15Bruno Lovric， “Soft Power，” Journal of Chinese Cinemas，vol. 10， issue 1 （Mar 2016）， pp. 30-34.

B16Yuxing Zhou， “Pursuing Soft Power Through Cinema： Censorship and Double Standards in Mainland China，”Journal of Chinese Cinemas， vol. 9. no. 3（2015），pp.239-252.

B17Michael Keane， “Keeping Up with the Neighbors： China s Soft Power Ambitions，” Cinema Journal， vol.49， no.3 （Spring 2010）， pp.130-135.

（责任编辑：潘纯琳）