戏剧的“文学性”：抛弃与重建

近年来，学界出现了一股为当代戏剧把脉的潮流，代表性的文章有田本相先生的《戏剧到底得了什么病》[注]田本相：《戏剧到底得了什么病》，《北京日报》，2016年5月26日。，孙惠柱先生的《文学退场，是对戏剧的最大误解》[注]孙惠柱：《文学退场，是对戏剧的最大误解》，《文汇报》，2016年3月1日。，以及熊源伟先生的《戏剧乱象：平庸的繁华——也谈戏剧的“文学性”》[注]熊源伟：《戏剧乱象：平庸的繁华——也谈戏剧的“文学性”》，《中国戏剧》，2015年第7期。。有意思的是，几位学人表达了几乎同样的态度：当代中国戏剧坏在市场和先锋上，坏在丢掉了“文学性”。实际情况确实如此吗？

抽象地来谈当代中国戏剧究竟应该要文学性还是要剧场性，是没有意义的，因为文学与否，并不能决定一出戏的好坏。易卜生的成功可以论证文学性的必须，但易卜生所鄙视的同时代的佳构剧也全是文学的。皮娜·鲍什的舞蹈剧场全无文学，同样成为当代戏剧经典。仔细考察，我们发现，三位学者在对“文学”的呼吁上，都以西方现代戏剧对“文学”的排斥作为参照系。因此，试图解答今天的中国戏剧究竟要不要“文学”这一问题，就需要对西方现代戏剧为什么拒绝文学进行历史梳理，对西方“后戏剧” (post-dramatic)[注]这是雷曼所提出的概念。他继承了斯丛狄的思想，用drama指代一种具有特定文体特征的戏剧类型。中文译者王建在翻译《现代戏剧理论》，李亦男在翻译《后戏剧剧场》时，都将它翻译为“戏剧”，但由于这一表述与中文习惯表述有歧义，因此本文凡是在这层意义上使用“戏剧”概念，均加上了引号。时代的文学性状况进行仔细辨析。

一、“反文学”的根由与价值

要文学还是要剧场，在20世纪初的欧洲并不是一个伪问题。自从梅宁根公爵的导演实践使人们发现了剧场艺术所拥有的独立于剧本的表现力之后，整个西方戏剧就开始了由drama向theater转变的进程。笼统地看，这一进程由两方面构成。一方面，戏剧艺术的实践者们，不断地发掘剧场自身的表现手段，如阿庇亚对灯光设计的开创，戈登·格雷对演员作为“超级傀儡”(über-marionette)的认识[注]Graig, Edward Gorden. “The Actor and the über-marionette”, On the Art of the Theatre, Routledge classics, 2009, p.27-48.。另一方面，drama文体内部，面临了解体。斯特林堡的《朱丽小姐》和易卜生的《野鸭》这两部戏，是其中关键的转型作品。虽然在这之前，毕希纳的《沃伊采克》已经早早地作出了预言，但这毕竟是个未完成稿，并且没有被人注意。彼得·斯丛狄的《现代戏剧理论》描述了这个解体的过程。斯丛狄笃定地写道：“现代戏剧艺术中的发展倾向是远离戏剧(drama)。”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第5页。

自然，drama 的解体并不意味着“文学”的解体。象征主义戏剧家和表现主义戏剧家，其创作基础，都仍然是文学。契诃夫的作品当然更是文学。甚至先锋派的康邱罗，也同样仍然为文学留有一足之地。但是，法国人阿尔弗雷德·雅里在《愚比王》中的所作所为却与传统意义上的“文学”有了不同。《愚比王》是对莎士比亚《麦克白》的一次戏谑式改写。雅里用一个头戴高帽子，挺着一个圆鼓鼓的肚皮，手拿一支马桶刷子的卡通人物，替代了悲剧英雄麦克白，让他在上场的第一句台词就说了一个脏字：“屎粑粑”(Merdre)。[注]雅里用的法语词Merdre是Merde的变体。根据The Norton Anthology of Drama, New York: W. W. Norton & Company, 2009, p.310.《愚比王》开始消解文学的严肃性。然而，无论如何，雅里使用的仍然可算作文学。

公开表示要把文学从剧场中清除出去的关键性人物是阿尔托。他粗暴地说：“当戏剧将所有的舞台调度、制作等所包含的特有的戏剧性都从属于剧本时，我必须得说这种戏剧只属于傻子、疯子、颠倒者、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者，即西方人。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. New York: Grovepress 1958. p.41.“我们必须摆脱对文本和‘写成了的’(written)诗的迷信。写成了的诗只值得读一回，然后就该把它毁掉。让这些已死诗人给别人让路吧。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.78.当然，有时候他也会比较冷静：“公众之所以不常看文学杰作，正是因为这些杰作是文学的，也就是说是确定了的，在形式中确定了的，它不再对时代的需求作出回应。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.75.那么戏剧应该是什么呢？他写道：“我认为舞台是一个具体的物理空间，它要求被填满，被它自己的具体的语言所填满。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.37.那究竟什么是戏剧自己的语言呢？他说：“我们的纯粹言语的戏剧，没有意识到组成剧场的所有东西，没有意识到舞台上空气里的一切。这些东西被舞台的空气所测量和限制，在运动、形状、颜色、震动、态度和呼喊中，形成了一种密度。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.56.也就是说，在阿尔托看来，比起文学，剧场的手段对于戏剧具有更本质的意义。

如何来理解阿尔托反文学的缘由呢？从他的表述中，我们认识到，阿尔托首先反对的是一种“不再对时代的需求作出回应”的戏剧。那么是不是可以说，他反对的，实际上只是在当时巴黎占统治地位的以文学为主体的商业戏剧呢？这类戏剧，在梅特林克和契诃夫的笔下，同样是被拒绝的。梅特林克说：“当我上剧场去，我的感觉是好像我在和我的老祖宗一起消磨时光……给我看的东西是一位受骗的丈夫杀死了他的妻子，一个女人毒死了她的情人，一个儿子为乃父报仇雪恨……一句话，传统中一切辉煌的东西。但是天哪！多么肤浅！”[注]梅特林克：《日常生活中的悲剧》，陈焜译，《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第35页。而契诃夫则批评这些作品“目的是给资产阶级催眠，让他们去做他们的黄金梦”。[注]屠尔科夫：《安·巴·契诃夫和他的时代》，朱逸森译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第268页。

显然，阿尔托所试图拒绝的并不仅限于此。他写道：“莎士比亚本人应对这种失常和衰退负责。这种冷漠的戏剧观期望演出过后公众毫发无伤。而不是通过引爆一个画面，进而摇动机体的根基，并留下一个永远不可愈合的伤疤。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. pp.76-77.阿尔托对莎士比亚的批评，证明了他的确是在无差别地拒绝一切文学，而不是仅仅拒绝差的文学。在他看来，已经写成了的文学是一种思想的完成状态，而不是思想的本真状态，因此已经死亡了。只有“在文本的诗意之下，才是真正的诗意，既没有形式也没有文本”。[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. pp.78.文学因此就好像面具似的，只留下博物馆收藏的价值了。剧场与之不同，就诗意的耗尽来说，它是最慢的。因为剧场需要借助行动(action)来动作和发声，而动作与发声是不可重复的。这是一个比较费解的思想。从阿尔托自己的表述中，我们很难确切地抓住论证的核心。德里达对此做了比较充分的解读，在《书写与差异》一书中，他如此解释阿尔托的“残酷戏剧”：“他(指阿尔托)在实存、血肉、生命、戏剧、残酷这些名下发声的吼叫，为我们预示的正是疯狂和作品之前那种不导致作品的艺术之意义，是某种不再作为通向其自身外之他物的方式或经验的艺术家之存在，是某种作为身体的言语的存在，是某种作为戏剧的身体之存在，是某种作为文本的戏剧的存在，因为这种文本不再臣服于比它更为在前的书写，也不再臣服于某种元文本或元语言。”[注]德里达：《书写与差异》，张宁译，北京：生活读书新知三联书店，2001年，第315页。

由此可见，阿尔托对文学的拒绝，主要源于对语言的确定性的怀疑。自从索绪尔的语言学研究将语言定义为一种约定俗成的符号系统之后，越来越多的人开始意识到语言与事物的实际存在之间的一种松动关系。任何一种语言都是某种思想的完成式。而对既定的社会习惯和审美范式的颠覆，最根本有效的办法，正是对语言本身的颠覆。阿尔托极端的“反文学”，实际上，正是出于这个目的，他试图拆解构成西方戏剧文学的根基。

不过从戏剧实践的实际操作而言，阿尔托并没有完全否认语言的作用。对于语言在戏剧中究竟占何位置，阿尔托在《东方与西方戏剧》一文中做了理性而深刻的阐释。他写道：“有人会说，词语具有形而上学的能量，完全可以把语言视作宇宙意义上的动作，而且在这层意义上，语言获得了它最大的有效性，像一种分解力量作用于物质现象，作用于思维感到稳定后的休息状态。我们可以很容易地回答，对语言的这种形而上的看法并不是西方戏剧的做法。西方戏剧在借用语言时，并不是作为从现象的摧毁中生发出来的一种积极力量，以追溯精神的本源，而是相反，作为思想的完成阶段，它在表露的一瞬间便已消失了……问题不在于取消戏剧中的话语，而在于改变其作用，特别是减少其作用。不要把它仅仅当做使人物实现其外部目的的手段。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. pp.70-71.从这里，我们能够非常清晰地看到阿尔托之所以拒绝语言(文学)的根由。他要摧毁现象，并且追溯到精神的本源。而这一点是大部分当时的文学戏剧所没有意识到，也无从实现的。

阿尔托在戏剧艺术中对于文学的拒绝，和现代思想家从语言学角度出发解构西方文明的整个认知体系之间，形成了一种呼应关系。所以说，戏剧的“反文学”运动，实际上可以看作是西方现代文化思潮在剧场中的体现。

二、“后戏剧”时代的“新文本”

尽管阿尔托的“残酷戏剧”理论影响了几乎所有在其之后的戏剧人，但是，从西方20世纪下半叶的戏剧发展看，文学的(借助语言的)戏剧，毕竟从来未曾从剧场中真正彻底消失过。我们从阿尔托的论述中也能够清晰地感受到，他仍然为语言在剧场中保留了一定的位置。但更重要的原因是，阿尔托也许没能意识到，不仅是语言(文学)，运动、颜色、姿势，或其他剧场表现手段，实际上同样是可以被重复的。阿尔托所强调 “动作”与“发声” 的不可重复，在生命实存的意义上，也许确实如此，但就一种舞台的呈现手段而言，则不再具备这种形而上学的意义了。身体形式在剧场中的重复，比文学结构的重复，也许还会更快地使观众感到厌烦。所以说，无论是文学、身体、舞美、声音，还是别的什么，都不过是构成戏剧作品的手段。而文学的作用，正如雷曼所说的：“文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己。”[注]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，第iv页。

黑格尔的《美学》总结了西方戏剧文体的基本原则，把它称为戏剧体诗(dramatic poem)。他把一种特定的戏剧形式与时代内容紧密地结合在了一起。在他看来“戏剧体诗”这一文体是理性主义和个人主义观念的体现。斯丛狄和雷曼继承了这一思路，都相信某种特殊的形式背后，一定包含着相应的指向某一世界观的内容。[注]从逻辑上看，黑格尔在《美学》中提出的“戏剧体诗”概念，与斯丛狄和雷曼的“戏剧”概念是基本一致的。所以戏剧形式的变化成为他们关注的核心。就戏剧史与思想史的整体脉络而言，他们也许是对的。但就具体的单个创作来看，却可能并非如此。新的形式完全可能只是一堆缺乏生命力的符号碎片，丝毫不表现新的内容；而旧的形式却可能被巧妙地利用，再次成为某一新思想的载体。所以，与其说易卜生之后的“后戏剧”创作态度代表了一种戏剧的正确做法，毋宁说它强调了戏剧形式的自觉与自由。人们可以，并且应当将戏剧创作首先看成是一种形式的创造。在易卜生之前，人们相信，一个新的作品，形式是可以雷同的，内容不同决定了作品不同。在易卜生之后，人们意识到形式是人类思维结构更深层的规定性。一个新的作品，不仅需要内容是新的，形式也必须是新的。斯丛狄和雷曼都试图描述戏剧(drama)之后的舞台上所出现的新的形式与内容。

在这一问题上，罗兰·巴尔特提供了一个也许是更有效的理解范式。就语言阻碍文学创作这点而言，他与阿尔托有基本一致的看法。但是，他比阿尔托的观察更细致一些。罗兰·巴尔特以写唁电为例解释了写作的困境：“这种本应用来说出我的悲痛的初级讯息，这种本想只是简单地说明存在于我身上的东西的纯粹讯息，是非现实的：其他人的言语活动在同样是直接地将这一讯息返还给我的时候，它已经被装饰上和沉重地带有我不接受的无数讯息。”[注]罗兰·巴尔特：《文艺批评文集》，怀宇译，北京：中国人民大学出版社，2010年，第10页。如何解决呢？只有“将言语从一种语言中脱离出来”，创造出一种“新颖性”才行。这种“新颖性”实现后的作品，才应该被称作具有了“文学性”。这样一来，我们可以推论，一个戏剧作品的成功与否，并不在于是否使用了一种全新的语言，或全新的形式。更为本质的判断依据应该在于，它是否通过对形式的某种利用或变革，创造出新的东西，并准确地击中了心灵或世界的某种真实。海纳·穆勒表达了类似的看法，他说：“一个剧场文本，只有在现存的剧场中不可能演出，才算得上一个好剧本。”[注]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第49页。

在《后戏剧剧场》一书中，雷曼只用了一节分析了文本在后戏剧剧场的位置和意义，而把更大的精力放在描述剧场的其他手段上了。在阿尔托观念的影响下，他的这种选择无可厚非。但是，这在中国的读者中造成了两个误解：一、雷曼不重视剧场中的文本；二、雷曼没有注意到“后戏剧”时代还存在大量的以文本为核心驱动的戏剧。第一个误解，实际上通过仔细阅读雷曼的专著是可以避免的。因为尽管他只单辟了一节谈文本，实际上在其他章节涉及具体作品的评价时，文本不可避免地参与在了其中。文本的重要性是不言而喻的。但是就“后戏剧”时代仍然存在的以文本为核心驱动的戏剧实践而言，《后戏剧剧场》一书的确没有展开论述，因为雷曼为后戏剧剧场的文本形态做了一个狭隘的限定。在他看来，“最迟从斯坦恩的剧本开始，一种新的语言形式就已经产生了。这种语言丧失了内在的目的论意义朝向，丧失了时间性，从而变得像某种展品一样。”[注]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第188页。因此，在他的书里，他把很大一部分依赖文本的戏剧作品排斥在了研究范围之外。

费春放和孙惠柱观察到，今天的美国剧场，大部分仍然是一种以“剧作家”为主导的“戏剧”，而非“后戏剧”。[注]费春放、孙惠柱：《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》，《戏剧》，2015年第2期。这的确是一个事实。但是“多数”并不能自然地获得一种“正当性”。这些作品中有多少是“给资产阶级催眠”用的呢？也许我们应该首先区分文化商品和严肃艺术品的不同。除去那些商品后，剩下来的有多少还是“戏剧”的？它们也许是文本先行的，但是它们仍属于黑格尔和斯丛狄意义上严格限定的“戏剧体诗”吗？确实，即便是在欧洲剧场，我们也可以观察到，在“后戏剧”时代下，仍然存在这样一种演出类型，它的显著特征是拥有一个独立于演出之外的文本。这个文本在不同的舞台呈现中基本保持不变，它是剧场最终呈现与表意的核心驱动力。这个文本除了可以被用于剧场演出外，还可以被用于阅读，甚至可以构成“文学史”的一部分。也就是说，在这样的剧场里，语言及其书写，仍然起着关键性作用。一方面，本文确实是面向舞台面向剧场的，但另一方面，它们并不因与剧场的这种紧密关系而丧失独立价值。从作品被创作的时间上看，它们仍然先于舞台呈现。只有当剧作家不再存在之后，剧场的文学性才真正宣告死亡。但是，“后戏剧”时代下的这种书写，已经与“戏剧”时代截然不同了。这些文本往往不再隶属于“戏剧”范畴，它具备了很多新的特征。

当我们重新审视斯丛狄可以发现，斯丛狄的研究实际上主要是在“文本”的框架内进行的。他的《现代戏剧理论》极大程度上是戏剧文学的研究。当马丁·艾斯林研究“荒诞派戏剧”的时候，他同样研究的是戏剧文学。雷曼超越了这个范畴，将研究范围拓展到了剧场的方方面面，文学实际上已经不再成为他主要的关心对象了。也许在很多人看来，荒诞派戏剧之后，戏剧的文学可能性已经被穷尽了。正如台湾学者钟明德所说的：“文学性剧场的终点站到了，大家下车。”[注]钟明德：《从写实主义到后现代主义》，台北：书林出版有限公司，1995年，第161页。但是实际上，戏剧文学仍然以一种缓慢的速度向前发展。换句话说，在荒诞派之前，我们主要看到的是“后戏剧”文学对于“戏剧”文体的破坏与扬弃。大部分作品都是在与传统戏剧文体的角力过程中完成的。但在荒诞派戏剧及其之后，我们则更看到某些新文体、新方法的积极建构过程。斯丛狄尽管单个地分析了现代戏剧作家的特点，却没有就戏剧之后的所谓“现代戏剧”的整体特征，做一个抽象的总结。而在雷曼那里，因为剧场的重要性压过了文本，他也就没有兴趣再深入这一课题的研究。

试图完整地论述“后戏剧”时代的“新文本”是异常困难的。但是我们不妨以一个具体的例子，来管窥一下这类“文学性”戏剧的特质。我们知道，现实主义戏剧在易卜生和契诃夫之后，已经基本上完结了。今天剧场上的现实主义作品，大多不过是易卜生或者契诃夫的文体形式的某种复制。但是伯恩哈德的《英雄广场》却提供了一个新的案例。从文本看，《英雄广场》无疑是一个现实主义作品。当波兰导演克里斯多夫·陆帕将它搬上舞台的时候，就演出呈现看，我们也同样必须承认它是现实主义的。但是伯恩哈德却提供了一个完全有别于“戏剧”(drama)文体的新形式。这一新形式有两个具体的表现：一、论证式高潮取代了情节式高潮；二、“心灵盆景”式的人物塑造。

《英雄广场》整体上没有情节性建构。它的基本情境是一位教授自杀了。但这自杀不导向任何人的任何行动。整个本子一共分三幕。第一幕是教授死后，家里的管家和女佣之间的对话。第二幕是在参加完教授的葬礼后，他的两个女儿与叔叔之间的对话。第三幕，则是在晚宴开始前，教授的亲戚、同事等待教授夫人到来前的对话。在这里，每一幕的事件，不在情节意义上累积。而只是从一天中三个不同的时间点上，抽样选取了三个事件片段。比对契诃夫可以发现，契诃夫是有情节性设计的，尽管大部分作品缺少一个核心行动。契诃夫戏剧的高潮，仍然是附着于情节的。布莱希特的作品，在雷曼看来，同样依附情节。[注]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第26页。《英雄广场》的高潮却与情节无关，在第三幕的结尾处，所有人聚集到一起，人们继续咒骂纳粹的盛行，这时候，教授夫人产生了幻听，她听到了历史上维也纳人欢迎纳粹的呼声，最后一头栽倒在桌上。整出戏在这一高潮中结束。《英雄广场》的高潮营造，是通过某种论证实现的。作者首先通过管家与女佣的描述，侧面透露知识分子与纳粹的相通之处；接着通过教授弟弟的咒骂与妥协，继续深入讨论这一主题；最后，通过对教授的同事、崇拜者、儿子和夫人的描绘，最终完成了作者的主题论证：知识分子与纳粹是一种彼此对立，却又彼此同构的关系。观众在传统的戏剧中，期待的是故事的结局，但在这个作品中，当情节被刻意抽离后，观众的期待变成了论证过程展开的广度和深度。《英雄广场》这种论证式高潮的实现，在当代戏剧文本中并不是孤例。尤奈斯库的《秃头歌女》、品特的《背叛》、萨拉·凯恩的《四点四十八分精神崩溃》等作品，在很大程度上接近这种创作模式。

在人物的塑造上，《英雄广场》同样提供了一种新方法。在易卜生的《野鸭》的结尾处，雅尔马对于女儿的死，非常伤心。但是瑞凌医生却残酷地提供了一种冷静的旁观。他说：“面对死人，一般人的品质都会提高，可是你说那种高贵品质能在他身上延续多少日子。”[注]易卜生：《野鸭》，《易卜生文集》第六卷，北京：人民文学出版社，1995年，第122页。此处，易卜生将“人”的不稳定状态描绘了出来。但是，从具体的戏剧台词看，易卜生的所有角色，都依然是完整而统一的。人物在剧中可以被理解为是心灵展开的某种路径，并通向某一目的。在契诃夫的笔下，目的消失了，但是心灵仍然是连续而完整的。但是，在伯恩哈德这里，这种完整性和连续性都消失了。我们可以观察第一幕中齐特尔太太的台词：

教授说，人类真正害怕的是人的精神

教授不是一个让人喜欢的人

这个星期二我妈妈九十二岁了

照我看教授甚至于是个美男子

我很高兴餐桌已经布置好了

在这个房间里只还要再做两顿饭

所有的东西都打包装箱了

一切都标上了牛津的字样

现在却都要运到诺伊豪斯……[注]托马斯·伯恩哈德：《英雄广场》，马文韬译，上海：上海人民出版社，2014年，第371页。

齐特尔太太在此处呈现了一种跳跃式的思维方式。她所提及的这些要点，在第一幕长长的对话中，不断地被重复，比如“母亲”这一话题，一共被重复了11次。这些重复的话题不导向任何行动，并且这些重复的话题实际上对于塑造这个人物形象而言，也不那么具有典型意义。因此，我们看到，呈现于舞台上的，不是一个连续而完整的性格，而是一个被选择、修剪和构型的心灵片段。剧中的其他角色也都是如此被塑造的。因此，无论是阅读剧本还是观看演出，我们很难对剧中人的性格形成某种特定的印象，因为观众所看到的，不是传统意义上的“人”，而是经过作者抽样与构型的一个个“心灵盆景”。它们在剧中，服务于论证某一抽象的论题或创造某种特定美学情境的目的。

诚然，《英雄广场》不过是当代戏剧艺术浩瀚剧作中的一个作品，它不能代表“后戏剧”时代“新文本”的所有特质。但是，它为我们理解“后戏剧”时代的戏剧艺术特质，提供了一个切入口。

三、对当代中国戏剧的启示

中国的现当代戏剧总体上并不与世界的现代戏剧发展史同步。1918年，当胡适在《新青年》上推介易卜生的时候，象征主义和表现主义正在西方大行其道。当孟京辉打出“先锋戏剧”的口号的时候，欧美的先锋戏剧运动早已经结束了。如果我们仔细看各类戏剧潮流在中西的不同表现的话，我们似乎总是要慢一拍，且不说概念和实际的内容之间还存在不小的差异。戏剧领域这种不同步状态的形成是中国和西方世界在整个文化环境上存在差异的一种表现。

因此，在讨论当代中国戏剧要“文学”还是要“剧场”之前，我们应该对当下戏剧现状，作一个基本审视。我们应当审视，今天中国剧场的“文学”主流是什么。是黑格尔意义上的“戏剧体诗”吗？它的形式是阿尔托所批评的“凝固”的吗？它“对时代的需求作出回应”了吗？或者说，它实际上像契诃夫所批评的那样，不过是给人“催眠”用的？或者，它甚至比这两种状况还要更糟糕，它可能根本就不以“文学”为目的？我们还应当审视，今天中国的戏剧艺术手段，除文学外，是不是已经被充分探索了？对剧场手段的探索是太多了，还是太少了？还是说，这些已有的剧场手段，已经被重复了太多次了？这些剧场手段的目的是什么？是为了开发剧场新的可能，为了挖掘新的思想与感受，还是仅仅为了维护某种已经僵化的表现方式？

通过这些审视，我们就能发现，与其讨论要“文学”还是要“剧场”，不如讨论要什么样的“文学”，要什么样的“剧场”。这样一来，西方现代戏剧发展史就可以作为背景和资源，为我们提供某种积极的借鉴和启示。

启示一：我们是否已经到了可以拒绝“戏剧”文体(drama)的时候？

无论从易卜生晚期的创作还是从阿尔托对戏剧文学的拒绝，我们都能看到“戏剧”文体自觉的获得与自由的建立。从西方当代剧作家的作品中，我们也可以清晰地感受到形式与内容之间的创造性关系。对于中国作家来说，drama是一个外来的文体，自觉的获得是先天的。但是，我们似乎更应该关注亚里士多德和黑格尔就这个文体原则的描述。前者从“可然律和必然律”的情节规定性强调了理性主义，而后者则从戏剧人物“自由自觉”意志的冲突，强调了“个人主义”。“戏剧”文体的成熟某种程度上可以说正是西方文明“理性主义”和“个人主义”成熟的标志。以黑格尔对“戏剧”文体的严格标准来看，中国现当代戏剧实际上并没有提供足够充分的作品，向人们证明其已经成熟。反观当代中国社会，作为现代文明根基的 “理性主义”和“个人主义” 的发展也仍然很不充分。这样一来，drama这一暗含了现代文明核心理念的戏剧类型，就成为我们不得不面对的东西。而它所暗含的“文学性”，也就成为我们不得不仍然奋力去追寻和创造的东西。

正如田本相和孙惠柱先生所忧虑的，从新世纪以来，中国戏剧文学的整个生态不容乐观。它没能出现类似于1980年代产生重大社会影响的那些作品，而低劣的道德宣教品则大量存在。但这也许是戏剧艺术整体边缘化所导致的。从优秀剧作的实际质量看，似乎我们没有理由过于悲观。刘恒的《窝头会馆》、毓钺的《戏台》、温方伊的《蒋公的面子》、李静的《秦国喜剧》都是非常出色的作品。它们中的任何一个，放在1980年代，也许一样能成为经典。而邹静之的《我爱桃花》和朱宜的《我是月亮》则代表了一类新的、更有趣的作品，在这些作品里，情节不再是戏剧的核心，而人物形象也在一定程度上被模糊化和碎片化了。它们与西方“后戏剧”剧场的“新文本”非常接近。某种意义上来说，它们体现出中国当代剧作者已经在一定程度上具备了创造自由形式的能力。

启示二：非文学剧场存在有其合理性与正当性吗？从1980年代初小剧场运动开始，中国当代戏剧就开始探索一种独立于剧本之外的剧场性。它的积极意义是毋庸置疑的。那么，是否存在一种纯粹的非文学剧场，并已经发展到威胁“文学性”剧场的程度了呢？似乎并没有。从近年来的戏剧实践看，确实涌现出一批实验戏剧作品，如李建军的《狂人日记》《飞向天空的人》《大众力学》，吴兴国的《李尔在此》，陶冶的舞蹈剧场，李凝的肢体戏剧，赵川“草台班”的跨界表演等等。但是，与其说它们威胁到了正统的文学剧场，不如说它们是在体制化的国家戏剧之外，探索一种新的表达的可能性。它们非但远远没有成为主流，反而在面对市场与权力的挤压时，处处显现出其脆弱。把当代戏剧的“病”和“平庸”归罪于这些探索剧场新手段的艺术家们，很显然是不合适的。

“文学性”与“剧场性”可以被理解为是组成戏剧的两个重要方面。不过在人们的使用过程中， “文学性” 常常被当作“思想性”来用，而与之相对应的“剧场性”就成了只是表现思想的手段。须知，“剧场”本身同样包含“思想性”内容，它并不必须借助文字与文学来获得表意。无论在东方还是西方，一出好的戏剧作品，通常是同时动用了文学手段和剧场手段后才得以实现的。它之所以好，不是因为实现了文学的目的或剧场的目的，而在于其表达突破了某种庸常，获得了罗兰·巴尔特所说的“新颖性”，点亮了我们存在的价值。我们的戏剧批评，同样应该追求这种 “新颖性”，在纷繁复杂的当代戏剧生态中保持清醒，对虚假的道德宣教多一些抵制，对真诚的艺术探索多一些宽容和耐心。