蓝田水陆庵彩塑造型艺术研究

□梁朝萌 渭南师范学院

水陆庵位于西安市蓝田县普华镇王顺山下，是现在保存最完整的明代佛教壁塑群之一，具有很高的历史、艺术、宗教及艺术价值研究，目前是全国文物保护单位的对象。综观蓝田水陆庵水陆殿彩塑造型，可以用圆满两个字来概括，其反映了人们的审美价值取向。蓝田水陆庵彩塑造型体现了中国古代雕塑的美学特征。基于此，本文对其造型艺术进行了研究，旨在美学的研究层面中重新认识蓝田水陆庵彩塑，促进中国的传统艺术的推广。

一、彩塑造型体现传统美

中国古代艺术是非常具备美学精神的，无论是绘画还是雕塑。水陆庵水陆殿彩塑塑像在整体上看是饱满的、充实的。这一说法源于明朝，体现在水土和地域的共同组成中，其特点是“完整”一词。模型符合中国对传统视觉美学习惯的独特完整和完整的美学追求。水和地的组成不仅突出了个体的完整，还突出了顶点的“完整”和“更多”的数量。水陆庵水陆殿彩塑并没有完全继承传统的美学概念，但也符合明朝“三教合一”的新发展。水陆庵水陆殿彩塑整体构图铺天盖地地都是“满”。这不仅是一种“完整”的形式，也是故事内容的丰富。这些雕像的内容非常清楚，是中国人对彩色塑料的重要审美判断。观众不仅能看到色彩丰富的雕塑，更重要的是，他们还能看到丰富而精彩的故事情节。

佛教文化融入了明朝的儒家文化和道教文化。在水陆庵水陆殿彩塑中，无论是塑造神的工匠，还是来崇拜神的信徒，都能得到世界上所有未知的物质，每个人都有期待了解的心理。在这样一个重塑的世界里，古代艺术家把风景、自然、社会和因果联系在一起，体现了美学观念中“满”“全”“和”的特色。

二、彩塑造型彰显中国传统的造境美

水陆庵水陆殿彩塑的节奏并不局限于现实场景。如果“写境”代表了对现实的感知，而“造境”代表了创造的想象力，那么后者无疑是前者的延续，而非前者的对立面。事实上，对中国传统雕塑的深刻而完整的书写应该包括理想的“境”。因此，在水陆庵水陆殿彩塑造型造境中我们可以看到，大小得当、远近适宜、整体和细微之间的节奏关系都被处理得非常到位，似现实而非现实。

水陆庵水陆殿彩塑的形象比起现实生活来并不全面，但有着丰富的内容。由于材料的限制，雕塑和绘画也倾向于“形象”。只有“相似”才能将简单和典型结合起来，使工作变得更有趣。

雕塑的简洁与电影中的特写镜头相似，有助于突出个人精神世界观或风格的某些方面。因此，人们经常将雕塑作为纪念人物的艺术工具，但他们无法把单纯与丰富对立起来。利用现代点、线和表面形状之间的关系来分析水陆庵水陆殿彩塑的整体布局，我们发现它也具有很高的审美水平。

三、彩塑造型体现虚实理念

水陆庵水陆殿彩塑整体与局部的造型设计体现了中国古代文学中的虚实理念，即实中有虚、虚中有实的美学观念。总体来说，二十四尊神之间的界线相互重叠，头部、脸部和腹部的方向似乎不规律，这似乎是一种不规律的安排。这位雕塑家追求的财富是中国传统美学概念中最禁忌的，也是形式的统一。这与现代雕塑不同，这些雕塑强调了大量的重复，将美学引入美学。我们可以看到，在二十四尊神中，没有两个相邻的雕像会在头部、脸部和腹部的方向上是雷同的。雕塑家不仅关注单一形状空间的形成，还利用头、脸、腹部方向和眼睛的方向创造了无限空间，从物理空间延伸到无形空间。这是一种美学概念，从三维到四维，使雕像活着，不仅是雕像本身的明显体积，还是四维看不见的体积。这种关系的虚拟和现实的简单性在外部由头部、脸部、腹部和眼睛的方向表示。在蓝田水陆庵水陆殿彩塑色彩和土壤颜色应用程序中，它体现了时代的多样性特征。二十四尊神具有典型意义，从面部的颜色和露出的部分来看，其除了个性的需要之外，不能排除背景社会审美因素的影响。

中国艺术在不同时期的表演总是受到某些文化背景的影响。由于佛教雕像和仪式的限制，水和陆地绘画的艺术形式仍然是一种更独特的手绘风格。如果我们不分别将水彩画和水彩画视为佛教绘画现象，而是将其纳入中国手绘概念作为发展的一个组成部分，那么塑料雕塑对水和地的意义和价值就是过去和未来之间的联系。雕塑在视觉上被识别，形成了塑料艺术定律，不仅影响了后代的艺术实践，还反映了人们的审美意识。