论元代书坛的“隐逸书家”

□朱俊婷 南通大学艺术学院

元代是第一个由少数民族统治的王朝。经略中原后，在草原游牧文化和中原农耕文化的碰撞下元代形成了一套行政、吏治等以民族特权统治为出发和归宿的制度，深深影响着敏感而又传统的文人与书画家。他们在文化的冲突、变异中埋头于艺术创作，通过笔墨的表现寻找心态的平衡, 宣泄真实的灵性,进而获得精神寄托。

影响元代书法风格的赵孟頫，书法上追求晋韵、典雅而秀逸的风格，赵氏官位显赫，又是宋宗室后裔，所以他的书法不可避免地表现出贵族的色调。元代后期的吴镇、杨维桢、陆居仁、倪瓒等书家均为当时有名的高士，书风简逸朴实，用笔醇和率意。在民族矛盾尖锐的元代, 这批书家越发表现出“隐逸”精神，借笔墨尽情宣泄内心情感。这些“隐逸”书家大致分三种，第一种无心仕途，一心亲近山林，如倪瓒、吴镇等人；第二种虽不做官，却积极契合主流社会，关注社会人生，如陆居仁、钱良佑、俞和等人；第三种对现实生活拥有强烈不满的反叛情绪，如杨维桢等人。三种书家个人境遇、师承等皆不相同，故呈现出不同的审美倾向与价值。

一、遁离世俗的“隐逸”倾向

元代统一后推行的政策是促使文人、书画家心向隐逸、笔写隐逸。倪瓒、吴镇等人可称作“不食人间烟火”的典型，二人归隐山林受道教崇尚自然思想的影响，不问俗世，追求灵魂的自由。

倪瓒，字云林，出生在富贵人家却轻视富贵、鄙视世俗。曾有《怀述》“励志勿为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作辞赋，鉴时多评论。白眼视俗物，清言屈时英。贵富焉足道，所思垂令名。[1]”记录了他青年时的理想抱负。二十三岁后，其兄与嫡母相继亡故，家境发生了很大的变化，因不善治家、肆意挥霍加上官府逼租和敲诈勒索，家道逐渐败落，日日苦闷，后决心出游，望在领悟道教、佛教思想中寻求解脱，曾两度归家，变卖家产，所得钱财厚葬其老师王文友，更将家产都变卖送给老友张雨，倪瓒携妻浪迹江湖。

这样的性格造就了倪瓒独特的书法风格，他个性的书风体现在两大方面：其一，在书体上，他选择了艺术表现力较弱的小楷。书写小楷有很强的法度约束，不仅笔画的长短、形状要注意，就连章法都要被置于一定整齐的平面空间内，给书家自由挥洒笔墨的空间远远少于变化多端的行草。倪瓒“逸笔草草”是为了“写胸中之逸气”[2]。所以倪瓒的书法绘画都被列为“适情自娱”的境界，倪瓒的作品留下来的几乎都是小楷类，他的作品多见于题画、诗稿、跋文，以创作为目的的作品几乎没有，对小楷的独善想必是他深思熟虑的结果。其二，避免了当时书坛主流的赵氏书风，上溯到更古老的钟繇，与楷书隶书相结合，并参以写经，最终融化成“古拙清媚，缜密疏朗”的书风。倪瓒楷书点画中掺入隶书的笔势，如《六君子图》中笔画挺劲清晰、整洁健瘦，点画向上翘起，极不匀称，笔多隶势，他的书法趣味在于夸张了楷隶两种字体之间的冲突，将楷书的斜画纳入横势的隶书结体。《致慎独有道诗札》笔致轻松，节奏明快，徐徐舒展，藏润中见姿媚，于诗中所寄隐逸思想合拍，古淡天然。“古”与“媚”，指取法古人而笔法结体遒媚，摆脱元代崇尚柔媚的书风，师法晋宋之情韵，上溯汉隶之古拙，创造了恬淡、瘦劲、静穆的书风。《夷白斋稿》中也有文曰：“无锡两君子，其一曰徐度元度，其一曰倪君元镇，隐居著书，求志不回，余皆辱交焉。倪君瓒读古人书，忘饥渴，为文章有魏晋间人气韵。[3]”这里所谓的“魏晋间人气韵”，正是“隐逸”精神的体现。

二、契合社会主流书风审美

庄子曰：“古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大缪也。[4]”选择归隐或许是元廷的民族歧视；也或许是他们遗民情结和民族意识的警醒。不管出于哪种原因都带着无可奈何，使这批人不得已“避仕”而不“避世”，身处闹市，心与城内世俗生活保持着密切的联系。他们的这种“隐”是在远离主流政治文化形态的主观愿望与抛不开俗世生活的现实状况之间做出的妥协。因此他们书法风格难免带有入世气息，难以形成超脱、虚静、无欲的格调，但从侧面体现他们积极的生活态度，以自身行动推动着元代书法的古法风潮回归。其行、草书或主动学习赵孟頫，或以赵氏书风为跳板进而上追魏晋，如俞和、钱良佑等；再者践行二王的典雅灵秀风格，如陆居仁等。这些“隐逸”书家的行、草书大多秀美工稳、笔法雅致，并渴望在赵氏或二王基础上创出新意，如圭角稍露的俞和；强调纵逸的气势的陆居仁；增加灵动的钱良佑等。

此类“隐逸”书家将自我价值的实现融入社会意义，以积极的人生态度进行书法创作，具有明显的入世特征，不拘泥于形式而强调内在超越和精神豁达，使个人的“隐逸”精神与世俗世界相契合，其书法风格也以一种平易近人的方式呈现出来。在此以俞和为例，俞和（1307—1382年），字子中，号紫芝生，晚号紫芝老人。元代桐江（今浙江桐庐）人，寓居钱塘（杭州），终生隐居不仕。明洪武初，以书名于时。俞和十多岁开始习书，临晋唐帖甚多，极有功力，行草及小楷颇得赵孟頫神韵。俞和为赵孟頫弟子，马宗霍《书林纪事》称：“俞和喜书翰，早年得见赵孟頫运笔之法，行草逼真文敏，好事者得其书，每用赵款识，仓卒莫能辨。”在赵孟頫传世书迹中，确实有出自俞氏手笔的。《篆隶千字文》(局部)，纸本篆书墨迹，台北故宫博物院藏。俞和跟随赵孟頫多年，亦喜作多体《千字文》。此册用笔秀雅挺劲，结构简练随意，有书卷气，为篆书和隶书分体间书的书法杰作，俞和凭借自己“出仕”的心、“入世”的书法推动元代书法进程。

三、基于消极人生态度下的精神

社会现实的不遂人愿，元代“隐逸”书家以一种消极的方式来平衡社会的压抑，进而实现精神上的自由。

杨维桢，字廉夫，号铁崖。杨维桢渴望建功立业，但他出仕于元代皇廷争夺皇权最为激烈的时候，紧接着派系斗争、腐败加剧、吏治败坏，免官的经历和政局的破乱不堪让他无从施展抱负,从此荡迹于浙西、吴中一带，于山林间寻求精神寄托。隐与逸的关系是阴阳互抱，如果说“隐”寓意静，重顺应，那么“逸”则为主动，重抗争，前者主张归复山林的平静，后者重视个人情绪的宣泄，两者是不可分割的矛盾体[5]。杨维桢隐于山林抒发内心的不甘、寂寞，不愿对社会、国家承担义务，宁愿在诗文书画中追求超逸人生的隐士之趣。

杨维桢的书法主要是行草和楷书，行草多掺入章草笔法和结体，上溯追法汉晋张芝、索靖形成奇旷怪诞的书法风格，与当时书坛秀美典雅的主流书风大相违背。完全不同于时代的书写方法和特有的狂纵风格，表现出他超逸凡尘的倔傲性格。

杨维桢书作疏离“主流”，表现在笔法运用大幅度跳跃，常常侧峰落笔，点画以尖利的三角状入笔，运用上枯笔加强了苍劲的效果，笔画线条粗细、轻重、强弱变化丰富、对比明显。区别于赵氏书风中的用笔平顺，圆润轻盈的二王书风在这里取而代之的是粗服乱头的散乱颓废书风。其二字结体的变化，赵氏结体匀正端庄，邱振中指出杨维桢的字“字结构倾斜倚侧，与见习的书体相去甚远，但正是这远离常态的结构，表现了作者郁闷愤激渴望摆脱现实困境的心境。书法艺术要求运用线结构不同的组织形式来表现丰富的精神生活。[6]”他的字结构重心上倾或者下移，字势随心所欲地扭曲，让人感到莫名的压抑。其三笔法夸张、跳荡、激越，显得墨色变化丰富，杨维桢用墨浓重，第一笔总是乌黑照人，紧接着酣畅扫下去，一直到墨汁枯尽，由浓到淡，渐至枯涩，有时一字之内就呈现出这样的节奏对比，带来强烈的视觉冲击力。杨维桢的恣肆、狂怪的笔法和墨法，再加上字形大小的夸张变化，每个字独特奇崛，墨气淋漓，这种对比在元代主流书法中是很难见到的。其四杨维桢书法字距明显大过行距，营造了一种新的结构空间，字顺着笔势随意变化而变化，作品是情绪直接、自然地流露。这种“颓废”书风是杨维桢对社会人生的消极反抗，是孤傲心境下对人性赤裸裸的宣泄。

杨维桢在元代书法史上的地位并不高，近年出版的《中国书法文化大观》中甚至还没有一席之地，而他的学生宋克则被誉为“复兴章草”的“一代宗匠”。陈振濂认为，杨维桢的书风“作为艺术作品本身的鉴赏价值也许颇有可议，但作为艺术史上一大类型的历史启迪价值却是难能可贵的”[7]。

结 语

“隐逸”书家虽未成为元代书史的主流派，后习之者也不多，但具有较高的审美价值。启功说：“有元一代论书派，妍媸莫出吴兴外。要知豪杰不因人，惟有倪吴真草在。[8]”这一时期，倪瓒的《淡诗诗轴》，吴镇的《心经》，杨维桢的《真镜痷募缘疏卷》等作品，都是元代“隐逸”书家不凡的作品”,正因为有“隐逸”书家，才使元代书法有不同的审美趣味，我们才能得幸见到丰富厚重的书史。