琴音之妙，由“圆”而美

张叶

摘要：“圆”在中文语境中有其特殊内涵，体现在美学中就是“圆”美观，这在中国古代的诗文、小说、舞蹈、戏曲、书法、绘画等艺术作品中都有具体体现。同样，“圆美”观在中国音乐中也是极其重要的概念，这在徐上瀛所著的《溪山琴况》整个文本，以及其中的“圆”况中便有具体体现，将“圆美”观与《溪山琴况》以及其中的“圆”况结合做具体分析，有助于学琴者对“圆美”观作进一步了解，也有助于学琴者提升琴技，增加其弹琴时所应具有的韵味。

关键词： 《溪山琴况》   徐上瀛   圆美观   圆况

中图分类号：J605                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）22-0019-03

徐上瀛所著的《溪山琴况》由二十四况组成，包括了琴学的精神、音响以及技术三个层面。这三个层面分别与琴韵、琴音、琴技的具体要求相对应。琴韵层面包括和、静、清、远、古、淡、逸、雅等八况，琴音层面包括采、丽、亮、洁、润等五况，琴技层面包括圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等十况。“圆”况在《溪山琴况》中属于琴技层面，在琴技中居前，所以作为学琴之人想要提升自己的琴技，则对“圆”况进行了解是必要的，而“圆”在中文语境、中国文化背景中，有其独特的特点与意蕴，并且逐渐发展出了“圆美观”。所以将《溪山琴况》中的“圆”况与中国文化中的“圆美”观结合分析，能使学琴者对于琴技“圆”背后的内涵有一定了解，更能帮助学琴者在琴技上得到提升。本文将从“圆美”观的内涵及其在音乐中的体现，《溪山琴况》中的琴之“圆美”，以及琴音如何才能“圆美”等三方面进行分析。

一、“圆美”观的内涵及其在音乐中的体现

一般意义上的“圆”，指的是“外在形式”上的“圆”，“圆”由曲线构成，呈360度，这便是外在形式上的“圆”。圆本身具有的这种物理特性使其具有了光滑、柔润以及平和的特征。而在中国文化中，圆除了表示这种外在形式的圆之外，还具有其独特的涵义。所以，在中国语境中，还有一种“抽象意蕴”上的“圆”。从抽象意蕴来看，中国的圆，表示的是太极图的圆，这种“圆”由黑白两种颜色组成，黑象征“阴”，白象征“阳”，阴阳互动形成了中国天道无限循环的圆，所以又说“一阴一阳之谓道”[10]。

中国文化中的圆之所以有这样的象征意义，是因为人们制造的工具在历史文明发展早期，多数偏重于“圆”的形式，也就是具有圆形特征的器物。随着历史文化发展，“圆”的形象被古人抽象出来，将其与天相联系，把“圆”作为天、神灵的象征，使其具有了浓厚的宇宙之气。生活中，与“圆”相关的圆形器物、图案也有具有了这样意蕴。这逐渐形成了一种“天道圆”的观念，并在人们的心目中日益根深蒂固。由此，“圆”在中国文化中，不仅具有运动流转的特性，还具有适度、和谐、均衡之意，同时，“圆”还具有周全、饱满、充盈之意。这在古人的史料著作中都能找到例证。比如：《广雅·释诂》中说到“圜，圆也”，即“圆”字与古字“圜”相通。①在《说文》中，许慎将“圜”解释为“天体”②，天体的运行具有循环往复的特点，因此，圆便具有了运动流转的特性。在《墨子闲话》中则说：“圜界至中心，作直线惧等”[1]。即从圆心到圆上作任何一条直线，其距离都相等，而将任何一条过圆心的直径作对称轴对折，都能看到“圆”是对称的，这就使得“圆”具有适度、和谐、均衡之意的说法得到支撑。另外，在《吕氏春秋·审时》中提到，“是以得时之禾，其粟圆而薄糠”[2]。这是说在合适的季节播种，收获的种子会饱满而不干瘪，不会只有外壳而没有果实。由此，“圆”具有周全、饱满、充盈之意也就找到了依据。

正是由于“圆”被赋予了这些独有的意义，才使得“圆”在历史文明的发展过程中，逐渐被古人抽象化、象征化并引入藝术领域。“圆”由外在的形式特征逐渐过渡到内容即意义领域，具有了代表艺术整体的流动、圆润、和谐、备足等意义。这些特点在中国古代的诗文、小说、舞蹈、戏曲、书法、绘画中都有具体表现。由此，形成了由中国文化土壤所滋养而生的中国审美文化“圆”美观。

这种“圆美”观在中国的传统音乐中也有具体体现，这就形成了中国审美文化中的音乐之“圆”。所谓音乐之“圆”，是指音符、乐段或者乐曲的首尾之间衔接自然、连贯，旋律婉转柔和且声音流畅润泽。音乐是以声音为质料构成音乐形象，是各种乐音遵循往复曲调、起承转合以及循环的原则，彼此相互交错辅济的结果，是和而不同的和谐，这种和谐构成了一个整体的圆，也就是“音乐之圆”，这种和谐的“音乐之圆”，可以从古人的作品中找到例证，比如：

白居易在其作品《琵琶行》中描绘到，如同急雨般粗重喧响的大弦声，与如同私语般低细绵密的小弦声相互补充，使人感觉就像玉盘中大大小小的珠子滚动一般悦耳。白居易在对琵琶女弹奏的情景进行细致描绘时，形象的将演奏的流美悦耳、珠圆玉润以及千变万化，用圆珠这样具体可感的事物表现了出来。除了白居易，王骥德在提到传统唱腔时说道：“谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块”[4]。这是指，传统唱论有一下要求，即：吐字真切、以字行腔、字声相谐;讲究出声和行音以及收声要归韵;演唱中要声圆腔满，行腔流畅贯通。其中如果有一环不表达不和谐，则演唱机会失真失美。

而体现在古琴弹奏中，清代蒋文勋谈到：“弹琴之妙，全在左手。其法有三： 曰吟揉，曰绰注，曰上下。长吟但觉其流美可听，不厌其多。短吟略略动摇，便己圆足，并不亏缺。由足求圆，由圆求少”[5]。同样，植根于中国审美文化中的这种“圆美”观，徐上瀛在《溪山琴况》也有具体提及。

二、《溪山琴况》中的琴之“圆美”

中国审美文化中的“圆美”观，在徐上瀛的《溪山琴况》多有提及，但最明显的则为 “圆”况中的论述。“圆”字与“润”字在中文语境中常连用为“圆润”一词，而在弹琴时，琴音由“圆润”而“圆美”，所以在弹琴、听琴当中“圆润”一词频繁出现。在《溪山琴况》里，“圆润”被徐上瀛分为了“圆”况与“润”况，分别具有不同的涵义。然而，这并不是说徐上瀛就完全将圆润二字隔离开了，相反，二者仍是密不可分的。圆是达到润的基础，润是体现圆的外化。由圆而润，借润显圆。

“圆”况中徐上赢说到：“五音活泼之趣，半在吟猱，而吟猱之妙处，全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急，俱有圆音。不足，则音亏缺;太过，则音支离。皆为不美”[6]。这是说，吟猱在琴曲弹奏中至关重要，当吟猱做到圆融饱满时，则能使乐曲灵活生动;当吟猱宛转动荡，全无滞碍，多少适中，以至恰到好处时，便是做到了“圆”。在弹奏曲子时，其中大小缓急的不同吟猱之处都应达到“圆”的效果。吟猱太过或不足，都是不圆满的情况。其后果就是使得曲子弹得不美，没有韵味。

如何才能使得曲子美而有韵味呢？徐上赢的主张是，弹奏者不仅要做到“圆活自然”，而且要“圆整饱满”，所谓“圆整饱满”，徐上瀛说：“不足，则音亏缺;太过，则音支离”[6]。不管是“圆活自然”，还是“圆整饱满”，这二者体现在运指上就是吟猱，体现在乐曲中则为“转”“折”，即“一弹一按、一转一折之间，亦自有圆音在焉”。这里，可将吟猱理解为乐曲中的节奏体现，因为吟猱必须要根据乐曲节奏的需要而定，吟猱饱满饱满与否也可看作是乐曲节奏的到位与否。也就是说，乐曲中音句连接应当承转圆活，起伏曲折应当气息圆满。

但是，现在有些学琴的人因为想要达到上述效果，便运用西方的音乐理论，试图从节奏的角度对吟猱作详细的规定，希望如西方音乐譬如交响乐那样更好的把握节奏。这样的规定虽有其合理性，却难免造成一定程度的僵化。从而使得弹出的琴音没有立体感，显得干瘪没有韵味。与此不同，徐上瀛主张的“天然之妙”体现出了一种灵活：不同乐曲、乐句之间要处理得有其自身特色，同样，同一曲子之中的乐段、乐句之间，也应使其“起伏之微”间有所变动，这就要求吟猱的手法应该服从于乐曲的需要，而不能完全将其限定。只要做到“不少不多”，以“恰好圆满为度”，便是最为理想的状态了。所谓的“恰好圆满为度”又不仅体现在节奏上的“圆整饱满”，因为吟猱作为“往来摇动”的手法，其本身也同样需要“无滞无碍”之“圆活自然”。所谓“圆活自然”，指的是弹琴时并没有任何外力推动或者限制着“动作”的大小和“速度”的快慢，一切都是“天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟”[6]。

三、琴音如何才能“圆美”

学琴之人想要使琴音达到“圆美”的理想境界，即吟猱“恰好圆满为度”，节奏恰好适宜，这就需要注意以下几点：

其一，手指弹弦时，其触弦的角度、力度、速度应当注意分寸。角度是指手指与琴弦之间的角度要正确，不偏不倚，否则弹出的音就会不准、不实，从而导致琴音不悦耳且难听。比如，尖锐刺耳的琴音就是角度处理不当所导致的一种情况。力度是指触弦的那一瞬间要有爆发力，这样弹出的琴音才会有震撼人心之效，特别是曲意宏大的曲子，如果少了力度，就会将曲子弹得“小家碧玉”，以致失去原有的味道。速度是指触弦与放弦要快，比如泛音，在手指触弦的一瞬间之后，应该立马再将手指收回，这样弹出的琴音才有空灵悠扬的效果，否则手指在琴弦上停滞而不利落就会使得将出的琴音又被按了回去，从而出现泛音似有非有、似是非是的情况。其二，出音要聚而不散。这是因为，凝聚的、清晰的且能保持一定時长的音才是好音。想要发出好音，则在手指发力的时候，应将力量凝聚于触弦的手指指尖，而非整个手腕。这就好比一颗珍珠落在玉盘中的声音。其三，“按令入木”和“用力不觉”是左手按弦时应当注意的。“按令入木”即按的坚实沉稳且利落，出音方能饱满圆润，相反则会使得琴音散而无力且不能长久。“用力不觉”指用力能僵死，否则声音没有质感韵味。

另外，在追求“恰好圆满为度”时，手指在运行时须“取紧”徽位，以做到虚实相间。这里的紧与松表面上相对，但其实只是一个相对的称呼，松与紧都是放松的不同表现，也就是放松的程度有所不同;所谓的“取紧”徽位，就是一种力度的弹性收缩，而不是各处肌肉的紧张僵硬，关键在于手腕的放松。除了吟猱，即便是其他走手音的变化，也并非手指本身的单独运动，而是在手腕放松的情况下，由手臂带动手腕和手指所形成的综合运动。从而做到起承转合处抑扬顿挫，方圆结合，势要连贯，意气连绵。这种感觉就是吟猱之音，既为曲子增添了韵味，又没有抢掉前后琴音的风头，达到一种刚刚好的和谐美妙。

想达到这种“恰好圆满为度”是相当困难的。初学者往往将吟猱理解为幅度较小的“进复”“退复”，或是使其幅度过大导致不成吟猱之样。更有甚者，由于急功近利想要表达证明自己，便将琴谱、老师变成了自己的比对对象，导致弹出的琴音看似都是正确弹法，但是却没有自己的想法、感情，以致缺失了韵味，这种“东施效颦”的做法，不美反丑。所以，琴谱上为数众多的各种吟猱方式完全不必硬记，其中的差别说到底，也只是在表现曲情时的细微不同而已，不必局限于“几转几收”。当然，初学者开始时只能先比对琴谱、老师进行初阶段练习，先将基本要点掌握，往后才能经过岁月淘洗，在熟悉乐曲之后经过反复琢磨练习得到韵味，甚至可以自出新意，自行调节各种装饰音的数量多少和幅度大小。只要能够在节奏上达到圆整饱满，在手法上做到圆活自然，便已可谓得“圆”之意趣。总之，要想达到这种“恰好圆满为度”的境界，学琴时就必须反复练习，且要善于发现问题并及时改正。

注释：

①[清]王念孙：《广雅·释诂》，北京：中华书局，2019年。

②许慎：《说文解字》，沈阳：辽海出版社，2015年。

参考文献：

[1]孙贻让.墨子闲话[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]陈奇酞.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984.

[3]白居易.白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.

[4]王骥德.中国古代乐论选辑[M].北京.人民音乐出版社，1981.

[5]蒋文勋.琴学粹言·左手纪要[M].北京.人民音乐出版社，1981.

[6]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004.

[7]徐樑.溪山琴况读[M].北京：中华书局，2017.

[8]吴兆基.太极拳和古琴[J].中国音乐，1985，（04）.

[9]王培娟.中国古代美学中的“圆美”观[D].济南：山东师范大学，2004年.

[10]李申.周易经传译注[M].北京.中华书局，2018.