爱德华·伯汀斯基的人文关怀研究

刘周重托

摘 要：作为一个专注于景观的摄影师，爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）向我们展示出了人类进步与退步并存的影像，他的作品表面上看可能是对人类行为的批判，但实际上他的摄影作品里面有着非常深刻的人文关怀。

关键词：伯汀斯基;人文关怀;环境保护

爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）于1955年出生在安大略省的圣凯瑟琳斯，父母1951年从乌克兰移民到加拿大。11岁那年，他收到了第一台35毫米相机。伯汀斯基的父亲是位狂热的业余摄影师，他从另一位业余摄影师那里购买了整个暗房，包括照相机和使用说明书。因为他的父亲还不能说一口流利的英语，所以年轻的伯汀斯基需研究暗室附带的使用说明书，从而自学摄影的基础知识。从他看到图像从浸泡在显影液里的相纸显现出来的那一刻起，伯汀斯基就知道他想成为一名摄影师。不久之后，他和他的姐姐开办了一家小型工作室，在当地的乌克兰人中心举行的各种活动中为朋友们拍摄肖像。他的姐姐接单，而伯汀斯基负责制作图像。这种商业才华使他能够有足够的钱来购买胶片，相纸和化学药品，以维持他对摄影的热情。

伯汀斯基在圣凯瑟琳斯长大，对井和运河的建设非常熟悉，运河是加拿大历史上最杰出的海洋工程壮举之一。因为他家后院位于运河的原始路线旁边，他在幼年时生动的想象力使他幻想着经过自己家后院的大型船只。像住在井和运河附近的许多其他孩子一样，伯汀斯基经常骑着自行车到其中一个船闸，以便看到船只并向水手们提供来自尼亚加拉河谷的水果，以换取硬币，小饰品和香烟。伯汀斯基感受自己对到运河本身的敬畏，并被人类可以创造这种现代奇观并以如此戏剧性的方式重塑自然世界的想法深深吸引。

为了展示我们周围自然环境的样子，爱德华·伯汀斯基开始拍摄被人类剥削破坏的地方和地点的照片。他的影像具有相当可观的尺寸，并且色彩鲜艳，这些影像在视觉上取悦我们，吸引我们欣赏它们。它们展示了风景，并向我们描述了周围的环境。但是，这种环境没有昔日的田园风景，因为它越来越多地被自然资源开采的迹象所占据。

与电影和录像带以外的任何其他艺术媒体相比，相机和照片的公众接受与事件的牵连程度更大，因为相机见证并记录了客观现实。我们会对所看到的世界和所听到的事件感到惊讶或厌恶，这使我们希望有某种形式的客观证人，这种愿望激起了我们对客观记录可能性的一种执念。数字技术破坏了“直接”摄影曾经声称的可信度，但广大公众可能需要数十年的时间才能了解看似未经操纵的照片所显示的内容。正如保罗·瓦莱里（Paul Valery）所说，也许摄影的可信度主要取决于光学以及光化学过程中的非人格性。我们几乎迷信地认为至少有些照片本质上必须是具有索引性的，它们具有历史真实性的直接烙印，固定了时间，空间，事件，并且将它们的某种含义融合在一起。

伯汀斯基的图像是按观察顺序排列，并非纯粹为了批判。但他早期的拍摄动机是展现自然环境的光彩，然后自然环境中人类侵蚀的印记越来越多。因此，伯汀斯基决定要环游世界，寻找转型中的这些地点。从原材料的提取场所（油田和油砂作业）到堆积有轮胎，发动机零件和飞机骨架的杂物堆，我们城市中的环绕高速公路，废旧油和巨型废料的回收，贫困人口暴露在污染，烟雾和疾病中一切都会发生。伯汀斯基的工作几乎是通过分类来完成的，系统地追溯了从化石燃料的提取到其消耗的影响以及产生的废物后果的整个流程。因此，一方面，存在着提取物对环境造成的损害，其消耗对生态系统和环境的改变引起了什么;另一方面，残留物如何影响与他们生活在一起的人的周边环境，然后使其缓慢地走向死亡。

伯汀斯基的作品充满了关于我们如何使用艺术感染力来减弱摄影图像的内在道德或社会问题。他的照片无疑引人注目且令人深思。但是，欣赏或仅仅接受摄影作为一种艺术，是否可以防止它们被出于某种保护主义的目的而被干扰？例如，二十世纪初的刘易斯·海因（Lewis Hine）用影像记录了儿童在工厂和矿场被奴役的遭遇，这激起了公民的愤慨从而导致法律禁止童工，他拍摄照片的目的不是为了艺术或者是展览，而是为了将照片作为证据，尝试着改变现实状况。在20世纪末时，被人们视为艺术家的罗伯特·马普索普（Robert Mapplethorpe）大多数批判性照片都大声谴责审查制度以及宗教对美国政治的影响。还有，安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）付钱给曼哈顿的无家可归者并与他合作拍摄他们的摄影自画像。一些评论家在图片中发现，这证明了主流社会习惯性地忽略掉个人的尊严。在其他人看来，塞拉诺漂亮的彩色印刷品似乎只是在美化经济不公的证据。当我们第一次看到理查德·米斯拉赫（Richard Misrach）的系列电影《布拉沃20》（Bravo 20）中沙漠轰炸范围的摄影记录时，我们都知道自己会遭受到思想上的沖击，尽管这些影像中并没有暗示对于所记录的生态破坏他们采取了任何补救措施。

毫无疑问，伯汀斯基的图像可以说明一切且无需添加任何内容。因此，看到他的影像我们不禁开始思考：看着这些非同寻常的风景，其可怕的一面被华丽的色彩和丰富的鞋机掩盖了。因此，当我们看着这些图像时我们感到很奇怪：它们展现出一种美，一种审美上的吸引力，使得我们会更加仔细地观察画面中的每个元素。伯汀斯基不断地在照片中展示美丽：画面中丰富的细节与色彩，合适的构图与完美的光线。然而，他的主题-重工业场所和相关设备与他作品中的审美上的优雅始终存在着内涵上的矛盾。与今天活跃的其他摄影师的作品相比，伯汀斯基的创作恰好切入了我们对当下世界的矛盾点：毫无疑问人类已经取得了惊人的成就，我们看到并使用了它们-但是我们为此要付出多少代价？今天，这个问题就像胎记一样存在于我们的生活当中，特别是如果我们有足够的特权成为上层人士或得到上层人士认同的时候。

因此，我们经历了一种悖论：审美和道德之间所存在的矛盾点，即并不是好看的其内涵就是好的。伯汀斯基首先展现一个唯美主义的标签，然后我们认识到图像中的内容和存在问题的内容，被迫重新进入道德否定判断的阶段。通过主题的选择，图像的大小，具有延展性水平视野的构图和中景拍摄，图像元素繁多且暗示混乱和堆积，伯汀斯基创作的作品都参照了风景以及对建筑拍摄的经验。自然形成的美丽最终只成为了对影像画面的补充而已。

人文关怀就是对人的生存状况的关怀、对人的尊严和符合人性的生活条件的肯定，对人类的解放和自由的追求。简单地说，人文关怀就是要关注人的生存和发展。也就是关心人、爱护人、尊重人。同时是社会文明进步的标志和人类自觉意识提高的反映。伯汀斯基的“矿山和尾矿”中的《镍尾矿》（Nickel Tailings）#34，该系列专门研究了金属开采和冶炼所带来的环境后果：令人压抑的灰色天空，远处冷漠的树木，灿烂的橙色河流从深棕色的风景流向照相机。野兽派引导我们容忍甚至欣赏一些画面上非同寻常的元素，例如犹如正在燃烧的橙色的河流。从抽象绘画中，我们学会了欣赏在伯汀斯基的《镍尾矿》#34中发现的简单而又大胆的设计。但是，这种视觉享受取决于我们是否应该思考明亮的橙色的河流作为化学入侵生态的现实：因为我们知道在自然界中这种颜色的河必定会带来麻烦。我们可能也想明白伯汀斯基是否是通过运用某种数字技术以某种方式重新调整了他的图片色彩，从而暂时抑制了这种想法。伯汀斯基希望我们体验一个令人震惊的事实：看到一条橙色的溪流流过荒凉的风景，并注意到我们自己对理解这些信息后所产生的不适感。是人类自己亲手创造出了这样的景象，并非从说教或者批判的角度上来讨论应不应该做，而是从人文关怀的角度：我们是否做的过头？对我们后代是否有影响？对于人类以后的发展是否会造成不可逆转的后果？

一旦我们面对了致命的橙色河流的事实所带来的无助，铀矿尾矿#5中有毒污泥的苔原，或“铁路”中不可阻挡的动力，我们认识到限制才是伯汀斯基艺术的真实主题。考虑到他所表现的内容，这种影像太容易成说教了：人类对地球的漠视对待，无法调和的价值观冲突就目前而言是不可避免的，一方面资本需要累积，工人需要工作挣钱养活自己，另一方面环境生态需要得到保护，这两者之间的冲突永远难得调和，也不能只兼顾一方而完全否定掉另一方。然而，伯汀斯基相信自己的艺术能够对我们起作用，并让我们自己做出适当的回应。

人文主义是把人作为本位的世界观，集中体现在对人本身的关注、尊重与重视，它关心人的生命，关心人的人性，注重人的存在、人的价值以及人的意义，尤其是人的心灵、精神与情感。人是社会的主体、历史的主体，同时还是自身存在的价值主体，它的根本是“内在”而非“外在”，因此，文明建设的根本是精神。人文精神提倡把情感看成人的基本存在方式，社会要关注人的精神状态以及内在需求，避免人的异化。伯汀斯基的“拆船”系列基于他考察了孟加拉国的海上商船基地，那里的低薪工人仅用割锯和手工工具，就将退役的货轮和油轮变成废金属。这项工作既艰巨又危险，伯汀斯基大多时候与他们保持距离。这些拆船者的赤脚意味着工人的身体与所处环境之间的关联性，它以最亲密且致命的方式感知石油。这一事实表明现在我们只能看到他的身体留下的充满石油的空间。石油正在替代和取代他们。有人甚至会觉得拆船者的裸露意味着纯真，但是在这里，观众不能忽略掉一个事实：他们也是用石油填充全球中的同谋之一。不过对孟加拉国的拆船人来说，有什么比能够活下去更奢侈的呢？污染？无所谓，身体健康？更无所谓，国家更是不用考虑，这些拆船者冒着巨大的风险以及后面带来的种种健康问题以及环境问题来做这些收入并不怎么高的工作，也许只是为了让自己下一顿能够吃饱饭，今天能够不饿肚子。在这组影像里面他讨论了人本身和环境本身的问题，人本身需要人文关怀，同时环境也需要人文精神的关怀，拆船所得到的利益，相对于日后解决因拆船所造成的环境问题而言简直太少了。

一些观者认为伯汀斯基的作品仅仅是经济全球化中的些许记录而已，坚持强调相机不可能记录所有的元素只能看到局部信息。任何地方都存在着对当代世界摄影的讨论：它不能准确地反映事物的工作方式，而是我们无法理解整个世界联系在一起的惊人现象。我们知道且相信，只有全面了解，才可能使摄影作为视觉证据透明化。我们可能瞥见了当地的景象和灾难，但从未看到整个局势。“拆船”，“镍尾矿”和“炼油厂”中偶尔出现的开放视野使我们想起了经济全球化中各个行业之间的距离并不是那么近。

因為伯汀斯基对这些文化物体采取了某种呈现方式，所以我们开始理解它们的表现形式---它们是美丽的体现。如果美丽是感性和理性之间的中介，图像的组织激发了我们的感知性。这是一种令人愉快的方式，但是很快其中的内容使我们的理解产生了偏差。在这里这是一个确定的问题：当我们无限制的消费化石燃料时会发生什么。因此，伯汀斯基发现自己最大程度地扩展了我们的见解，于是我们对这里工作的理解将使我们陷入纯粹而又简单的惊讶之中。美学上的极致，极其逼真的渲染，鲜艳的色彩以及对图像的所有元素的布局，都是为了使内容对我们自身思想的冲击更大。我们记录了美丽的迹象，但最终我们对这种超负荷的主要原因感到吃惊。我们创造了文明却又在某些方面慢慢地摧毁文明，伯汀斯基的所展示出的影像里面让我们自己来思考人文关怀并不是单单的针对个别个体，也不是指代整个社会意义上的人类，而是指那些广大的受众，我们的一切活动的根本目的在于谋求全人类的发展，人文关怀也不仅仅指对人的关怀，对环境关怀，对生态关怀也是利于人类发展的一部分，而且伯汀斯基所展示出的这些景象都是基于我们赖以生存的一切事物，以及我们终将有一天为此付出的代价。我们应关心的并不是别人，而是确确实实发生在我们身边的事情。