“荷叶皴”与“自写小像”—赵孟頫两则绘艺创新浅论

2020-01-03 02:42任道斌
中国书画 2019年10期
关键词:皴法赵氏赵孟頫

◇ 任道斌

赵孟頫(1254—1322)是位复古主义者,尤其在蒙古族贵族入主中原后,更是以继承、弘扬中原古老的优秀传统文化为己任。他的书法以晋唐之风取代宋人尚意趣、轻法度之态;他的绘画强调“贵有古意”,以设色典雅、线条柔美的晋唐全景式山水画,取代南宋笔墨简率、硬朗苍劲的“马一角、夏半边”。赵氏近攻远交、与古为徒的艺文策略,已是他扭转世风的成功方法。然而赵孟頫也并非一味地复古,除提倡以画为寄的文人画风、以书入画、讲求诗文书画印的相得益彰外,他还有不少创新的实践,如山水画之“荷叶皴”、人物画之“自写小像”,就是他的发明。本文拟就此作些考察,以增加对赵氏艺风先进性的认识。

《鹊华秋色图》(图1),是赵孟頫在元贞元年(1295)冬日为友人周密所作的横幅济南山水画,其中鹊山的山体轮廓线,状如带弧度的梯形状,山体以长披麻皴为之。此山传说为喜鹊云集之处,故名。而华不注山则若一朵锥形荷花,赵氏以荷叶背茎的一脉左右分叉形状画出前山山体,筋筋相属,骨法为主,颇具突兀峻峭之势。后山以披麻皴简笔为之,以衬托出前山的崛起。赵氏的华不注前山之荷叶皴(图2),有别于当时流行的披麻、斧劈、点子、豆瓣、云头等皴法,使山体的表现突破陈规,令人面目一新。

图1 [元]赵孟頫 鹊华秋色图卷 28.4cm×90.2cm 纸本设色 元贞元年(1295) 台北故宫博物院藏

图2 [元]赵孟頫 《鹊华秋色图》局部之“华不注山”

图3 [五代]巨然 万壑松风图轴(局部) 200.7cm×70.5cm 绢本墨笔 上海博物馆藏

山体在唐以前并无皴法,到了唐代后期,以至五代,方有皴法。皴法的出现是山水画发展的进步,是画家在观察自然所得出的艺术升华。有了皴法,山石与山体就有立体质感。

自然界中的山大致有石山与土山之分,唐代画家李思训创斧劈皴,肉中有骨而多钩斫,以表现石山的崚嶒。王维创披麻皴,骨外有肉而多渲染,以展示土山的浑厚。后人在这两种皴法的基础上稍加变异,或兼而用之,以自成面目,去表现所画对象的质感,如土戴石、石戴土、水成岩、火成岩及太行山、关陕山、中州山、齐鲁山、金陵山、江南山等。

五代两宋时期,皴法得到发展,大致有董源、巨然的披麻皴,以画出江南的山峦浑厚、草木华滋,如董源《夏山图》、巨然《秋山问道图》《万壑松风图》(图3);范宽的豆瓣皴,以表现关陕高山崇岭的雄伟,如《溪山行旅图》(图4);郭熙的云头皴,以描绘中州的危峰高岭,如《早春图》;米家父子的米点皴,以抒写雨后长江两岸风光,如《潇湘奇观图》;李唐的大斧劈皴,凸现嵩岳一带巨岩大壑的崔巍,如《万壑松风图》(图5)。及至南宋,大小斧劈皴风行朝野,除了李唐画风的重要影响外,还多了些许人们对北方山水的怀念。

图4 [北宋]范宽 溪山行旅图轴(局部) 206.3cm×103.3cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

图5 [南宋]李唐 万壑松风图轴(局部) 188.7cm×139.8cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图6 [元]黄公望 富春山居图之剩山图卷(局部) 31.8cm×51.4cm 纸本墨笔 浙江省博物馆藏

赵孟頫笔下的华不注山,又称华山,位于今山东济南市区东北,为省级地质公园。唐时的华不注山为鹊山湖所包围,仿佛含苞欲放的荷花骨朵,李白《古风》五十首之二十称:“昔我游齐都,登华不注峰。兹山何峻拔,绿翠如芙蓉。”芙蓉即荷花。后来山下之湖渐渐变为沼泽湿地,至元代,华不注山下已是浅水稻溪,牛羊悠悠,芦苇飘飘,水村渔舍,可游可居,宛若江南。而华不注山却依然孤峰特拔,如虎牙桀立,崛起平野,景色壮美。山上绿藤缠树,盘根错节,草石横亘,蹊径芜塞,陡峭的山体倚天而立,在沼泽的云雾蒸润下,青翠满目。及至深秋,霜染丛林,金黄一片,更有天高云淡,卓尔不群之势,成为济南名胜。赵孟頫在《鹊华秋色图》上自跋,称“其状又峻峭特立,有足奇者”。可见峻骨兀起平野、林木翠于山岭是华不注山的特点,尖峰峭立而有肉有骨。若用披麻,则弱化了山体的峻峭;若用斧劈,则弱化了山体的华滋。左右为难之际,聪明的赵孟頫在华不注山如荷花的启迪下,联想到荷叶,进而联想到荷叶梗茎的长势,从而创造了既不如披麻,又不似斧劈,然而却既有披麻线条分叉弧度之美,又有斧劈分解块面之韵的“荷叶皴”,使华不注山有骨有肉、高尖峭立那难以画出的矛盾得到巧妙化解。

众所周知,披麻皴有“下披上不披”,斧劈皴有“下劈上不劈”之法,目的是让山之脊与顶呈现光照,而用以表现山脊峰顶隆起的质感。荷叶皴的出现,使山体脊峰线多了一种表现手法。赵氏的迁想妙得,也掀起了元代画家在皴法上的创新。如黄公望《富春山居图》(图6)的长披麻皴,疏密有致,线条富有弹性变化,起伏婀娜灵动,长短相间,在董源、巨然披麻皴的基础上有所变化,形成了平淡冲和、富有韵律的美感,被后人奉为江南山的范式之一。又如倪云林《虞山林壑图》所画的太湖霜景,创坡岸“折带皴”;王蒙画吴兴深山密林,如《青卞隐居图》(图7),创细密的“牛毛皴”。虽然并没有这些晚辈在创新皴法受赵孟頫直接影响的证据,但这种创新皴法的艺风,可从黄公望自称为“松雪斋中小学生”,王蒙为赵孟頫外孙,而不应当排除他们受赵孟頫间接影响的可能。

赵孟頫创造的“荷叶皴”,到了清初为石涛所继承与弘扬,石涛的山水作品《诗书册》之一、《搜尽奇峰打草稿》(图8)、《游华阳山图》、《荒城怀古图》等,皆用“荷叶皴”来表现山体。这位声称“我自用我法”的智者,在实践中并没有从零开始,而是学古创新,大胆求变。赵孟頫所创的“荷叶皴”后继有人,这是值得欣慰的。

图8 [清]石涛 搜尽奇峰打草稿图卷(局部) 42.8cm×285.5cm 纸本设色 故宫博物院藏

《赵孟頫自写小像图页》(图9)是赵孟頫在人物画上的创举。他自题曰:“大德己亥,子昂自写小像。”即大德三年(1299),赵孟頫46岁时所作。诚如明初宋濂所跋:“赵文敏公以唐人青绿法自写小像,仅寸许,而须眉活动,风神萧散,俨然在修竹、清流之地,望之使人尘虑销铄,不问可知为文敏公也。”

在赵孟頫之前,历代人物画家辈出不穷,名著者如东晋顾恺之、南朝张僧繇,唐代阎立本、张萱、周昉、吴道子,五代周文矩、顾闳中,宋代李公麟等,皆无自画像。宋徽宗赵佶《听琴图》,虽有学者指图上弹琴者为他本人,但无明确文字记载。而明确题上“自写小像”,则赵孟頫为第一人。

自画像是画家将自己满意的瞬间捕捉到画面上,以显示自己的风貌与神采,流芳后人。这是一种自恋式的创作,而对自己形象的自信便成了重要的一环。赵孟頫相貌清秀英俊,气质儒雅,《元史》卷一七二《赵孟頫传》载:“行台御史程钜夫奉诏搜访遗逸于江南,得孟頫,以之入见。孟頫才气英迈,神采焕发,如神仙中人。世祖顾之喜,使坐右丞叶李上。”赵孟頫去世后,元廷谥文上也称:“公宋宗室子也,风采凝峻,入见世皇,上奇之,谓神仙中人,自是大加任用。”元人杨载所写赵氏《行状》则称:“公神采秀异,珠明玉润,照耀殿庭。世祖皇帝一见称之,以为神仙中人,使坐于右丞叶公之上。”《行状》还称,仁宗皇帝举出赵孟頫七个长处,“状貌昳丽,二也”。虽然以貌取人并不科学,但是日常生活中以貌取人是基本。更重要的是,这些史料明确告诉后人,赵孟頫是位甚有气质与学养的美男子。

正是在自恋与自信心的驱使下,赵孟頫画了《自写小像》,以翠竹、清流为背景,象征自己人格的清高,可与修竹、流泉共美。全图一派宁和气象,图上赵氏显得分外儒雅、清秀。

湖州一带,在宋元时期是铜镜制作名城,今湖州博物馆就有遗存。对镜自喜,那是爱美男女之所好,加上画艺不凡,赵氏当仁不让,为自己写像,也就不足为怪了。

他的这一偶然为之,却给中国绘画史增添了自画像的内容。但在元明三百年间竟无人继承,直到清初,又是石涛远接了衣钵,也创作自画像,将自己画于牛背、松间,如《对牛弹琴图》、《睡牛图》等,他甚至还作《老树空山图》,将自己“后生”像画在树洞中,表现具有前生、今生、后生“三生”观念的禅家的乐观。

也许石涛长期活动于扬州,对后来“扬州画派”有所影响,他们也开始作自画像,以寄托自恋、自信之心。其中名著者有高凤翰,他作《自画像》,将自己画于山冈之上,坐观山松云水,洒脱不俗;金农《自画像》,画自己拄杖而行,信步从容,飘然物外,而不写背景;华喦《新罗山人小景》,画自己坐于山下溪边,听流泉飞瀑清音,清高超脱;罗聘《两峰道人蓑笠图》,画自己穿蓑衣、戴笠帽半身像,仿佛烟波钓叟,以寄托追求自由之情。

近现代,也有一些才貌双全的画家创作了自画像,如任熊、张大千、宋忠元等。

自画像从无到有,从有到形成一时风气,这无疑对丰富中国人物画、文人画有积极意义,自画像也是后人认识历史的形象史料,而开山之功,当属赵孟頫也。

从“荷叶皴”与“自写小像”的肇始,我们不难看出赵氏画艺的先进性,而且从中我们还可以看到中国画的发展轨迹中,有一条清晰的脉络,那就是继承与创新的生生不息。这是中国画自成体系、绵延千年的重要原因之一,对我们理解绘画史与增强文化自信,促进中外交流皆有莫大的帮助。

图7 [元]王蒙 青卞隐居图轴(局部) 141cm×42.2cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

图9 [元]赵孟頫 自写小像图页(局部) 24cm×23cm 绢本设色 故宫博物院藏

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