《大神布朗》中的三个面具与迪昂和布朗的伦理困境

刘 慧

(华中师范大学文学院/武汉纺织大学外国语学院，湖北武汉，430079/430200)

面具剧《大神布朗》是美国戏剧家尤金·奥尼尔不可忽略的重要作品。对中国戏曲面具、日本能剧面具甚至非洲原始面具都有过专门研究的奥尼尔曾经在1932年文学月报《美国观众》上刊登《论面具在戏剧中的使用》，在文中奥尼尔指出：“哪怕是从最功利的戏剧家的角度来看，面具本身就是戏剧化的，从来就是戏剧化的，是经过验证的攻击武器。要是运用得宜，面具所能带来的戏剧效果甚至比任何演员的脸都更巧妙，更梦幻，更让人浮想联翩。”[1]面具在《大神布朗》中不可或缺，迪昂、布朗、玛格丽特、西比尔这四位角色各自拥有不同假面，其中戏剧冲突的中心人物——主人公迪昂不同时期的三个面具——“潘神”“靡菲斯特”“恶魔”推动着剧情发展，最为复杂神秘，值得深入探讨。奥尼尔设计面具的初衷是：“展现人类叩问心理的过程中所发现的那些深藏在心灵之下的巨大冲突。”[2]从文学伦理学批评的独特视角来观察，这些面具往往和主人公在伦理困境中作出的伦理选择密切相关。由于有了具有象征意义的面具，主人公的意志更加具有普遍意义。本文用文学伦理学批评的方法，结合圣经原型批评，透过奥尼尔在剧中希望表现的“作为人类心灵的背景的各种矛盾的浪潮和色彩的图景”[3]，解读《大神布朗》中主人公迪昂·安东尼的三个面具，分析他在人生关键时刻的伦理选择，从中发现戏剧家奥尼尔深藏于面具后的以“救恩”为核心的伦理思想。

一、“潘神”面具与迪昂的童年困境

奥尼尔赋予迪昂的“潘神”面具取材于古希腊神话。在古希腊神话中，潘有着人一样的头和身躯，山羊的腿、角和耳朵，掌管树林、田地和羊群，喜欢吹笛，生来好色，是创造力、音乐、诗歌与性爱的象征。

评论家普遍认为叔本华对奥尼尔的创作有深刻的影响。叔本华指出：“我们世界观的坚实根基及其深浅，都是童年时代确定的。”[4]奥尼尔也许正是基于这一观点，在两个四岁儿童布朗与迪昂之间安排了一起冲突：迪昂在沙滩上作画，布朗画不出来，就用木棒击打迪昂的脑袋，踢掉他的画。猝不及防的迪昂哇哇大哭，布朗却哈哈大笑。迪昂临死对布朗算过这笔账，他是这样对布朗说的：“不是他的这个行为把我惹哭的，而是他！我一向爱他，信任他，而突然他身内那个善良的上帝被证明是不存在的，人的邪恶和非正义产生啦！人人管我叫哭娃娃，所以我变得一辈子默不作声，设计了一张坏孩子潘的面具，戴着它生活和反抗另一个孩子的上帝，保护我自己免得遭受他狠心的对待。”[5]迪昂不仅道出了自己戴上“潘神”面具的真正原因，同时也说明自己一生沉默寡言的缘由。迪昂在情急之下，急中生智，出于防护心理下意识作出伦理选择——戴上“潘神”面具。“面具，就迪昂来说，成为保护多愁善感、易受伤害的灵魂的皮肤。”[6]面具使迪昂有了潘的表情，他如同换了一个身份，在众人眼中成为潘一样的人。从剧情发展来看，迪昂在社会上处处碰壁，败光父母家底，沦落到为布朗打工，在世人眼中成为彻底的失败者，他从心理上更加依赖面具，更需要面具作为盔甲、盾牌或遮羞布了。

与生机勃勃的迪昂不同，“布朗是我们新的物质享乐主义神话里缺乏远见的半神，他的生命靠外部的东西堆砌而成，他内心空虚，缺乏才华与智慧，是肤浅的社会习俗造就的毫无创造力的产物，是被汹涌澎湃的欲望洪流冲入一潭死水的副产品”[7]。然而，具有讽刺意味的是，在经济上，迪昂的失败和布朗的成功形成鲜明对比，如果不是面具起的掩饰与保护作用，迪昂和布朗早就大路朝天各走一边了，是面具不离不弃地维系着两人几十年如兄如弟又如仇如敌的复杂关系。

如果说迪昂的第一个面具是在紧急情况下由迪昂自行设计“潘神”自己戴上，那么渐渐长大的迪昂为什么一直不取下这“潘神”面具呢？十八岁时他与同窗女孩玛格丽特月下定终身为什么也得戴着这“潘神”面具呢？“潘神”面具和少年迪昂的伦理困境与伦理选择到底有什么关系呢？这正是本文要探讨的问题。

这部戏情节跨越二十年，宽裕的施展余地赋予剧本从容不迫的节奏。奥尼尔笔下的女主人公玛格丽特出场时芳龄十七。布朗和迪昂同时爱上玛格丽特。高中毕业庆典之夜，玛格丽特伫立在月光下，说出了下面这番话：“我会成为迪昂太太——迪昂的妻子——而他会成为我的迪昂——我的亲迪昂——我的小男孩——我的宝贝！月亮淹没在我的心潮里，平静深深地沉入海底。”[8]从玛格丽特直呼迪昂为“我的小男孩”来看，她心中的乱伦情结是比较明显的，竟然幻想迪昂是她的儿子。需要指出的是，她并不知道心上人迪昂一直戴着“潘神”面具，从这个意义上可以说她爱的不是真正的迪昂本人，而是从四岁起就戴着“潘神”面具的迪昂或者是干脆是“潘神”。

“这是一出写人被情欲折磨和驱使的悲剧”[9]，和谁结为终身伴侣无疑是人生一个重大的伦理选择。迪昂最担心的是面具，他需要一个能完全接纳他本来面目的母亲型伴侣。有了玛格丽特的爱，在自然情感的驱动下，迪昂欣喜若狂地取下面具，决定以真实的脸来面对世人、面对恋人。“自然情感”是文学伦理学批评术语，“这种由人的本能导致的情感在伦理选择中以一种自然意志或自由意志的形式体现出来，属于自然情感或自由情感，是人的兽性因子的外化”[10]。迪昂的情感是非理性的，他以为自己寻求到了一位保护者、一位精神上的母亲，期待精神上重新“投胎”有新的生命。事与愿违，当迪昂向玛格丽特伸出双手奔过去的时候，玛格丽特的尖叫暴露出她受到惊吓——原来她居然完全不认识取下了面具的迪昂。这无疑是一个伦理困境。对此，迪昂有两个伦理选择：脱下面具，以真面目恋爱，结局当然是失恋，玛格丽特极有可能投入情敌布朗的怀抱；戴上面具，以假面目结合，这一选择的结果是得到没有尊严的婚姻。迪昂无奈之下承诺：“我再怎么也不会让你看到了。我通过代表来爱你。”[11]迪昂话中的“代表”就是“潘神”面具，可以说，“潘神”面具关系着迪昂、玛格丽特恋爱的成败。戴上“潘神”面具走进婚姻殿堂是迪昂妥协的结果，否则他不会拥有“玛格丽特丈夫”这一伦理身份。

如约翰·霍华德·劳逊所评：“在奥尼尔的剧本中从来没有一次炽热的恋爱被表现成有结果或圆满的。在他的剧本中，情感的冲动总是在父女或母子之间的。”[12]迪昂原生家庭中，父亲吝啬、强势、自高自大；母亲柔弱、逆来顺受。迪昂说：“我是她的丈夫，我们的妖魔，允许她有的唯一的玩具娃娃。”[13]迪昂对母亲有着异乎寻常的爱慕、依恋和欲望。在他眼里，母亲是毫无缺陷和不朽的少女。他乐意按照母亲的形象来塑造自己，这样可以让母亲的生命有一个舒适的结尾。母亲去世时二十多岁的迪昂感到自己像一个被母亲丢掉了的玩具，竟然大哭大闹，吵着要跟她埋在一起。如此看来，迪昂的恋母情结是非常严重的，这类人选择的伴侣往往是母亲的替身。迪昂回忆结婚的原因：“谁知道机缘巧合，另一个姑娘在月光下管我叫孩子，嫁给了我。”[14]他总结道：“怎么啦？都是月亮的缘故——疯狂的月亮——月光下的那头猴子——在拿咱们开玩笑。”[15]这番玩世不恭的话说明迪昂与玛格丽特的爱情是盲目而荒唐的——有严重恋母情结的迪昂意欲通过婚姻寻“母”，而他的妻子玛格丽特则是寻找精神上的儿子，戴着“潘神”面具的迪昂恰恰可以满足她的乱伦幻想。建立在乱伦情结基础之上的婚姻产生的后果正是奥尼尔期待读者思考和关注的伦理问题。

二、“靡菲斯特”面具与迪昂的婚姻困境

“靡菲斯特”是戏剧家奥尼尔赋予迪昂人生第二阶段的面具。传说靡菲斯特曾经引诱浮士德走上生活堕落的道路，诗人歌德利用这个故事创作了《浮士德》。奥尼尔设计的“潘神”渐渐“老”成“靡菲斯特”的模样，更显得气势汹汹。

这一阶段，迪昂夫妇之间的冲突有新的发展。迪昂过着双面人的家庭生活，习惯了在妻子面前戴着面具过日子，甚至连假脸都不愿意让她看见。而玛格丽特在丈夫面前仍然保持着信心，老是说丈夫是她年纪最大的孩子。这表明：一方面，已为人母的玛格丽特对丈夫的爱仍然未能正常化，她将她无法实现的乱伦幻想投射到她精神上的儿子——迪昂身上；另一方面，具有诗人和艺术家气质的迪昂确实无力承担为人夫的伦理责任。当迪昂迫于生计成为布朗公司制图员的时候，他讲了一番话：“我接受这工作。人在等待——另一次投胎的时候，免不了要干些什么。”[16]“另一次投胎”就是死亡。“等待另一次投胎”只不过是时间问题。始终藏在面具后的丈夫和妻子难以正常沟通，即使有爱，也是盲目的，如迪昂所言，他迷失在“死胡同”里了，“死胡同”即夫妻二人伦理困境的象征。当婚姻进入“死胡同”，婚外情发生的概率增加，奥尼尔为“地母”西比尔的登场做好了铺垫。在奥尼尔笔下，西比尔是大地母亲的化身，“像一条圣牛”[17]，凛然不可侵犯。“西比尔是剧中一个很有分量的人物，从某种意义上来说，她是该剧中希望的代表和象征。”[18]《大神布朗》中的西比尔集妓女、知己、母亲、地母、司祭者五个角色于一身，是奥尼尔塑造的一个难忘的女性形象。迪昂和西比尔相遇纯属巧合，这恰是奥尼尔匠心所在。苦闷中迪昂跑到外面喝酒，醉卧在西比尔家台阶上，露出苍白的真脸，这张脸曾经让妻子玛格丽特惊恐万状，却深深地打动了西比尔。当西比尔脱下自己涂胭脂、描口红、画着黑眼圈的妓女面具时，迪昂为之感动，对西比尔说：“你也是迷失死胡同里的。不过，你坚强。咱们交个朋友吧。”[19]迪昂没有用世俗的眼光看待西比尔的妓女身份，相反，他从心底佩服西比尔如大地母亲一样坚强、慷慨。西比尔正是迪昂要寻找的精神上的母亲，第一次见面，迪昂与西比尔就可以让对方看真实的面目，两人不约而同作出伦理选择——脱下面具，结为挚友。初次见面的西比尔比任何人都了解迪昂，她说：“你不软弱。你生来两只眼睛就看得见鬼魂，而你又很勇敢，竟然向你自己黑暗的心灵看进去——所以你感到害怕了。”[20]奥尼尔认为粗俗平庸的生意人布朗不配看到西比尔的本来面目。唯有布朗抛弃了原先那个庸俗不堪的生意人面具临终之际成为迪昂式的人物之时，奥尼尔才使他看到西比尔的地母形象。

“玛格丽特是永远像少女一样的妇人，怀有简单的贞洁本能，能恰到好处地忘掉一切，唯独牢记传宗接代的手段。”[21]“靡菲斯特”面具实际上是玛格丽特与迪昂失败婚姻的“副产品”，也是两人迷失在“死胡同”婚姻这一伦理困境中的外在表现。可是，西比尔对迪昂而言，不仅不是性玩具，还有着十分特殊的三重伦理身份，她是婚外情人，又是知心朋友，更是精神母亲。面具对他们关系的建立至关重要：如果迪昂在她面前不脱下面具，迪昂就无法表现出真实的自我，他们也绝不可能结下非同寻常的深厚情缘。

三、“恶魔”面具与布朗的三重伦理身份和伦理困境

“潘被剥夺了太阳的光辉和温暖以后，他变得敏感和害臊、骄傲和充满仇恨——变成了魔鬼。”[22]迪昂人生最后的面具就是一张狰狞的“恶魔”面具。这位苦行者最后的伦理选择是以殉道者姿态主动拥抱死亡——迪昂的“另一次投胎”。剧作家奥尼尔将最后夜晚的气氛渲染得十分紧张——迪昂戴着“恶魔”面具，敲响了布朗的家门。这场对话实际上成为迪昂与布朗之间最后的交锋。对话是极富动作性的，主动者是迪昂，迪昂对话的目的不仅仅清算两人之间的恩恩怨怨，更是为了在寻死前将“恶魔”面具赠予布朗。因为算旧账不解决问题，只有让布朗变成迪昂本人，迪昂才能彻底走出婚姻困境。迪昂严厉指责布朗四岁开始就嫉妒他的才华、长期偷窃他的设计方案、七年来包养他的红颜知己西比尔，还有十几年来对他的妻子玛格丽特一直存觊觎之心。彻底被激怒的布朗卡住迪昂喉咙，迪昂倒在椅子上，留下在人间最后的声音：

我不行了。我的心脏，不是布朗——我最后的遗愿和遗嘱！我把迪昂留给布朗——让他去爱和服从——让他变成我——那么，玛格丽特会爱我——我的孩子们会爱我——布朗先生和太太，还有孩子们，从此以后永远幸福！什么也没有了——只有人的最后的姿态——凭着这姿态，他赢了——笑吧！哈——饶恕我吧，比利。埋葬我，把我藏起来，为了你自己的幸福忘掉我吧！愿玛格丽特爱你！愿你设计人的灵魂的圣殿！温柔的人和虚心的人有福了！我们在天上的父……[23]

迪昂之死使戏剧冲突达到最高潮。有批评家认为是布朗杀死了迪昂。细读文本，会发现这是误解。迪昂对自己的死是有预谋的、是主动的。一方面，迪昂早有此意。在接受布朗提供的职位时，迪昂就曾经暗示这个工作是“另外一次投胎”之前的过渡。另一方面，迪昂自杀得到了西比尔支持。看到迪昂流露出拥抱死亡的念头，西比尔非但没有阻止，反而安抚他说：“别伤心。记住了，这完全是一场游戏，等你睡熟以后，我会用被子把你裹起来的。”[24]从上下文看，“睡熟”即死亡，“用被子裹起来”当然是收尸的隐晦表达。迪昂正是从西比尔的承诺中得到勇气，下定决心直面死亡。明知大发雷霆会导致旧病复发当场致死，迪昂仍然不顾一切地刺激自己脆弱的心脏。迪昂死前将“恶魔”面具赠给布朗，其实就是将自己作为玛格丽特丈夫的伦理身份全盘送给了布朗。在玛格丽特不知情的情况下，布朗作为迪昂的替身会和迪昂的妻子玛格丽特共同生活并承担与迪昂相应的伦理责任。在遗言里，他要布朗埋葬他的尸体，并祝愿玛格丽特爱布朗，这明明是将妻子善意地托付给了布朗。迪昂之妻玛格丽特更是无辜，不知者不罪，她在精神上仍然拥有丈夫——戴着迪昂面具的布朗，在肉体上也将布朗当作迪昂，享受着久违的床笫之欢。她的伦理身份由此变得错综复杂，成为迪昂和布朗共同的妻子。实际上，从恋爱到婚姻，玛格丽特从来就不曾拥有真正的迪昂。奥尼尔为什么要造成这样的伦理混乱呢？不是揭示人生的无常与荒诞，也绝非表现迪昂“人之将死，其言也善”，奥尼尔真正的目的是警醒人们去关注伦理犯罪的根源。乱伦的欲望夹杂在纯洁的初恋里，玛格丽特、迪昂怀着各自的乱伦幻想谈情说爱，两人犯下的不就是婚姻里的原罪吗？事后迪昂不怪罪自己，却扯上一只猴子，说是月光下那只猴子引诱迪昂和玛格丽特犯下原罪的。当迪昂勇敢赴死，才有了赎罪的意思，成为一名“基督战士”。他把妻子玛格丽特让给一直和他明争暗夺的布朗，成全了老对手布朗。而在清算这一切爱恨情仇之后，迪昂决绝地、不顾一切地死去，不苟且偷生，这英雄气概才使他的死有了尊严，得到了主的恩典与祝福。他大胆的伦理选择——赠予布朗“恶魔”面具，就是“另一次投胎”——不仅意味着死亡，还意味着新生。迪昂在死的那一刻马上借他的替身布朗复活了。耶稣教导过的“不要与恶人作对。有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打”[25]，比起迪昂的“让妻”举动显然更逊一筹。通过迪昂最后的伦理选择，奥尼尔还有意造成了布朗的伦理犯罪。布朗毫不犹豫接受了迪昂的“恶魔”面具，他冒名顶替毫不费力地得到玛格丽特的爱情，蒙在鼓里的玛格丽特与他热烈拥抱。尽管如此，迪昂的灵魂终归得救了，“从此等候他的仇敌成了他的脚凳”[26]。

迪昂死后剧情将如何发展是剧作家设置的戏剧悬念，这一悬念成功地唤起人们对布朗最终结局的期待。在戏剧行动的层层推进中，奥尼尔精心布局，利用迪昂的“恶魔”面具，分三步置布朗于绝境之中。其一，奥尼尔将《大神布朗》中的面具人格化，赋予以生命力——会老、会死，而且还可转让。奥尼尔让迪昂的肉身死去而面具不亡，死人迪昂以面具主宰佩戴者布朗的命运成为可能。其二，由于临死前把面具赠予了布朗，死去的迪昂不仅得以“复活”，还使得佩戴者布朗成为自己的替身和“脚凳”。其三：有了迪昂的面具，布朗轻易骗过了玛格丽特，获得“玛格丽特丈夫”这一原本属于迪昂的伦理身份。最终，奥尼尔“合情合理”地使布朗的伦理犯罪得以完成——占有了迪昂的妻子。布朗这个“被上帝和自己追踪的走投无路的罪人”[27]拥有三张脸和与这三张脸对应的三个伦理身份：“魔鬼”迪昂、真实的布朗、生意人布朗。三张脸带来的三重伦理身份让布朗饱受折磨，奥尼尔通过布朗内心独白展现其绝望与无助的同时，更深刻地揭示出迪昂作出赠送面具这一伦理选择的恶果：

你死了，布朗，死后连复活的希望都没有！是你埋在你的花园里的迪昂把你给杀了，而不是你杀了他。代人管理的天堂！冒名顶替的爱情。[28]

在布朗的伦理意识里，“冒名顶替的爱情”并不光彩，“天堂”只不过是代迪昂管理，根本不属于自己。布朗和玛格丽特建立在欺骗基础之上的夫妻关系能否长久成为奥尼尔设计的又一戏剧悬念。布朗如何从“代人管理的天堂”这一伦理困境中突围是十分重要的一个问题，因为布朗的最终结局体现的是奥尼尔本人的伦理思想。奥尼尔为布朗的面具先是做了一个“减法”，他让布朗作出和迪昂相同的伦理选择——自杀。在第四幕第一场布朗戴着迪昂的“恶魔”面具伪装成“凶手”迪昂，跳到一个事先放着布朗面具的小房间，他宣布布朗死讯、留下自己的体面人面具，然后逃之夭夭。皮之不存，毛将焉附？奥尼尔做的这个“减法”，抛掉了布朗的一个伦理身份——体面的生意人布朗。奥尼尔让肤浅、土里土气的暴发户、没有信仰的体面人模样的布朗面具先死是有意为之。当然，凶手正是布朗本人。奥尼尔为布朗设计的最后场景非常悲壮：在一身黑衣的西比尔见证下，戴上迪昂“恶魔”面具，布朗猛地打开落地长窗，充分暴露在警察的火力之下，如愿受致命伤。“到头来，他的灵魂从痛苦中诞生了，一个受尽折磨的基督徒的灵魂，就像迪昂垂死前的灵魂，要求信念，终于在西比尔的嘴里找到了。”[29]此时脱下妓女面具的西比尔集三个角色于一身——精神上的母亲、灵魂的拯救者和司祭，奥尼尔让布朗感激地依偎在她身上离开了人间。于是，迪昂的“恶魔”面具与受迪昂面具折磨的布朗合二为一获得了永生，成为一个有基督精神的大写的人。迪昂和布朗最后的伦理选择，都体现了向死而生的基督精神。

结语

奥尼尔在工作日记中说：“在我全部的剧作中，凡是犯罪的都受到惩罚，必须赎罪。”[30]《大神布朗》中迪昂与布朗也不例外。奥尼尔研究者罗宾逊曾经提出过以下观点：奥尼尔认为基督教的苦行主义使迪昂成为“受虐者”，可是，尽管迪昂赎罪受尽了折磨，他的精神成长体现的仍是基督教的中心信条。同样，布朗经过短痛，“他的灵魂诞生了，和死去的迪昂一样，是受尽折磨的基督徒的灵魂”[31]。如西比尔所言，迪昂生机勃勃，他身上的活力使他日益高尚化和纯洁化，他临死的忏悔使他获得了上帝永恒之爱的拯救。而得到迪昂“恶魔”面具的布朗，发生了惊人的变化，布朗抛弃了旧我身上的铜臭，最后终于得到了上帝的救恩。两个男人在大限来临之时，都被描绘成受苦受难的、为众人赎罪的基督形象。西比尔不失时机地为这两人的死亡司祭，愈合了已经统一起来的相辅相成的两个一半部分，把他们融合成迪昂·布朗，让他们成为一个大写的人。

从戏剧结构来看，《大神布朗》是一个圆形回归结构。在第四幕结束时，一个循环——罪、罚、恩完成了。布朗和迪昂通过死亡获得永恒，完成了生命的涅槃，人格得到完善和升华。在尾声中，第二个循环是为玛格丽特和她的三个儿子展开的。还是二十年前的那个月亮，大儿子十八岁，正是迪昂和玛格丽特定情的年纪，同样这孩子也被一个毕业晚会上出众的姑娘吸引住了。奥尼尔巧妙地运用一种循环和对称结构，让人不禁想起耶稣所云：“已有的事，后必再有；已行之事，后必再行。日光之下，并无新事。”[32]无疑，这个开放式结局极大限度地强化了悲剧效果，同时预告了人类社会未来的发展。

归根到底，《大神布朗》是一部有关伦理身份和伦理困境的悲剧。“这部剧就是通过不协调和混乱来达到悲剧的巅峰。”[33]毋庸置疑，面具的创新使用将《大神布朗》中的伦理混乱和伦理困境演绎到极致，这是奥尼尔在《大神布朗》中最为成功之处。如果说“通过面具表现一个人的双重人格奥尼尔是第一人”[34]，那么，从文学伦理学视角，我们发现通过面具表现一个人复杂的多重伦理身份和伦理困境，奥尼尔更是先驱者。

注释：

[1] [美]尤金·奥尼尔：《戴面具的生活》，肖舒、高颖欣译，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年，第101页。

[2] [美]尤金·奥尼尔：《戴面具的生活》，肖舒、高颖欣译，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年，第99页。

[3] [美]约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，赵齐译，北京：中国电影出版社，1961年，第17页。

[4] [德]叔本华：《爱与生的苦恼》，金铃译，北京：华龄出版社，2001年，第22页。

[5] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第146页。

[6] [美]弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本：一种新的评价》，陈良廷、鹿金译，上海：上海译文出版社，1993年，第293页。

[7] [美]尤金·奥尼尔：《戴面具的生活》，肖舒、高颖欣译，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年，第99页。

[8] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第146页。

[9] 郭继德：《精编美国戏剧史》，天津：南开大学出版社，2016年，第129页。

[10] 聂珍钊：《文学伦理学批评导论》，北京：北京大学出版社，2014年，第258页。

[11] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第114页。

[12] [美]约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，赵齐译，北京：中国电影出版社，1961年，第167页。

[13] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第115页。

[14] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第115页。

[15] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第117页。

[16] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第132页。

[17] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第118页。

[18] 郭继德：《精编美国戏剧史》，天津：南开大学出版社，2016年，第129页。

[19] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第128页。

[20] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第129页。

[21] [美]尤金·奥尼尔：《戴面具的生活》，肖舒、高颖欣译，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年，第99页。

[22] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第136页。

[23] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第148页。

[24] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第147页。

[25] 《圣经》(马太福音：5:39)，南京：中国基督教协会，2003年。

[26] 《圣经》(希伯来书：10:13)，南京：中国基督教协会，2003年。

[27] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第158页。

[28] [美]尤金·奥尼尔：《大神布朗》，鹿金译，郭继德编：《奥尼尔文集》第三卷，北京：人民文学出版社，2006年，第158页。

[29] [美]弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本：一种新的评价》，陈良廷、鹿金译，上海：上海译文出版社，1993年，第298页。

[30] [美]弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本：一种新的评价》，陈良廷、鹿金译，上海：上海译文出版社，1993年，第7页。

[31] [美]罗宾逊·詹姆斯：《中期的剧作》，曼海姆编：《剑桥文学指南：尤金·奥尼尔》，上海：上海外语教育出版社，2000年，第72页。

[32] 《圣经》(传道书：1:9)，南京：中国基督教协会，2003年。

[33] [美]弗·埃·卡彭特:《尤金·奥尼尔》，赵岑、殷勤译，沈阳：春风文艺出版社，1990年，第110页。

[34] 詹虎、赵学斌、于立得:《尤金·奥尼尔戏剧象征艺术研究》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第154页。