说不尽的《收租院》

刘三平

摘  要：大型雕塑《收租院》作为中国美术的典范作品，多年来产生了深远的影响，评论界对它的文化意义和艺术价值也形成了颇多有争议的观点。本文在概述这些主要观点的同时，探讨了如何认识《收租院》的当代审美价值的问题，并对它未来的境遇提出设想。

关键词：收租院;审美价值;当代

写作缘起

一次偶然的机会来到了位于重庆的四川美术学院美术馆，这里不仅有华丽炫目的涂鸦外墙，还有包裹其间的慕艺术之名而来的熙熙攘攘的人流。当然，这里的盛名早有耳闻。

恰逢这一天还是阴雨的天气，中午时分，游人逐渐散去。记得这里有一个《收租院》陈列馆，于是询问之后找到了这个相对清静的所在。色彩的格调也一下子发生了逆转，由色彩的声音和舞蹈变成了黑与白的默默交响。我理解收租院陈列馆是一个别有洞天的结构，一进门左手边有一个厅堂、院落似的空间，里面是黑色玻璃钢的各种造型的塑像，陈列着被压迫、被痛苦包围的扭曲的身体和少数得意、伪善的所谓地主和打手。这个空间被铁栅栏包围，隔开了艺术品与观众的不同区域。作为观众的我们知道这里隔开的不仅是空间，更是一去不回的时间，那是一种我们现在无法触摸的生存状态，不管其中有着怎样的夸张和变形，但是属于人类的永恒情感：比如痛苦、绝望、同情和粗暴具有穿越历史的相通性。

然后右手边，拐进一个展厅，主要是文字和照片，讲述《收租院》的成长经历。在我看来，那些黑白陈旧的图像透露出的是和收租院一样的一去不回的时光，那些院坝、集市、稻草、衣衫褴褛的人群仿佛镌刻着一个时代的倒影。与此形成鲜明对比的是今人对《收租院》的闪亮的评论，从形式到内容都精致而典雅。摘录一句如下：重塑《收租院》，就是从那些《收租院》的寻租者们手中夺回当代的阐释权，重构中国艺术精神的象征秩序。是呀！也许，今天《收租院》真正属于的是那些走过他的人群，是每一个观赏者赋予它新的意义。

穿过这个展厅就是一种别有洞天的感觉，空间一下子变得宽阔，白色墙壁远远延伸出去，产生单调刺目的视觉疲劳。两边的铁栅栏，围住两侧一望无际的黑色玻璃钢造像和无数双闪烁黑色光芒的眼睛。展厅装饰极简单，所以显得极肃穆。中午的展厅人很少，走在其间，仿佛走在无法逃避的痛苦与仇恨的压迫中，我们不由得压低了声音，抑郁了心情，唯恐惊扰了身边的绝望和无助。他们属于遥远故事的主人公，我们只拥有对故事的还原、想象和好奇，但是仿佛有一双看不见的手，把我们也强行拉入了故事之中。

偌大的展厅，常常就显得异常的安静，一个孩子，三五岁大小，突然喊了两声“爸爸、爸爸”，然后大家的目光都朝向了他，他正扑向爸爸的怀中，眼神中都是恐惧。之后，身边的人，包括我与同伴都窃窃私语，都分明感到某种莫名的紧张。是这个儿童的声音？还是这里本就存在着某种需要认真聆听的讲述突然传来了呢？彼时彼刻，我突然感觉到艺术穿越时空的力量，虽然加诸于《收租院》之上的评说纷纭复杂，但是我坚信其中有永不消逝的艺术价值。

是为记。

我们常说一千个读者就有一千个哈姆雷特，而大型雕塑群《收租院》在风尘仆仆的历史中不断被解读，也是形成了众声喧哗的局面，这些声音既有历时的差异，也有共时的差异，被不同时代、持有不同观点的专家、学者讲述着，所以当你键入《收租院》的主题进行检索时，可以得到相当丰富的内容。是不是对于《收租院》的解读可以结束了呢？我的回答是否定的。因为从阐释学的角度来说，对任何艺术作品的解读都有一个持续性的历史过程，没有终极的解读。只不过，我以为，每一次的解读都要站在前人的肩膀上，致敬前贤，然后避免重复，找到另外一些“光滑美丽的石子”。所以，本文既要呈现关于《收租院》评述已有的主要观点，也要旗帜鲜明的呈现自己的主张，那就是回到艺术的本体来看待艺术，回到艺术的现场来体验艺术，思考艺术的当下性也展望艺术的未来可能。

一、学者、艺术家对《收租院》的历史评述

关于《收租院》的评述大致可以分成两类：（《收租院》以下也可简称《收》）

（一）从宏观叙事的角度来思考

张幼云《多重视角的观看——论泥塑〈收租院〉的评论现象》[1]分析了目前四种最有代表性的观点：

第一种观点认为，《收》是历史漩涡中被强化的政治宣传，《收》是“文艺革命的样板”。旨在还原作品所属于的时代，强调《收》诞生于文化革命的前夜，之后就恰逢其时的被宣传成为了阶级斗争的武器。

第二种观点认为，《收》是大众艺术捍卫者的由衷感叹，《收租院》是“大众艺术的典范”。强调作品的选材来自人民，反映人们真实的生活状态和思想感情，这样的作品人们喜闻乐见。不像后来，包括现在，有些艺术品或者曲高和寡，或者极端地边缘化、个性化，严重脱离大多数人民的生活。因而认为《收》是缩短艺术和人的距离，解决艺术大众化问题的最好典范。

第三种观点，针对西方艺术家以及中国当代前卫艺术推崇者的艺术错觉，认为《收租院》是中国本土自主产生的后现代主义艺术杰作。其实我们不需要借助西方后现代主义来提高《收》的艺术史地位，相反，我们倒可以通过这一雕塑群中现成品的采用来重新认识革命现实主义美术的艺术生命力。收租院中某些道具采用现成品，如风谷机、鸡公车、椅子、背篓，这与西方装置艺术颇为相似，以至于被某些持论者认为是有后现代风格。但实际上，收租院中的道具有着明确的功能。在装置艺术中，实物是非逻辑的、非再现地陈列的，它的含义是模糊的、象征性的;收租院中的实物是合逻辑的，仅是道具而已。关于这一点，张守民在《政治宣传与艺术表现——对大型泥塑〈收租院〉的回顾与再思考》一文中提到：那些所谓的“现成品”在这里需要更换一个词，应该叫“道具”，道具是中国传统戏曲中最常用的东西，并且在整个舞台上有着非常重要的作用。重要的是，这些“道具”并不是被塑造出来的，而是我们现实生活中的“实物”。这一点上，应该说在当时非常具有创造性，更重要的是，對“道具”的使用，极大拓展了“雕塑”本身的概念，使传统意义上的“雕塑”在原有基础上向前推进了一大步。“道具”是中国概念，“实物”或“现成品”是西方概念。也许就是这个概念之差，导致一些人对作品的误读。这是一个解释不清的“错位”，而我们，正是在这个“错位”中还原应该还原的东西[2]。

第四种观点认为，《收》是历史和政治符号，而非艺术符号，是极左路线的宣传工具。具体表现在孙波的《回首再“读”〈收租院〉》，该文提到：《收租院》作为雕塑学文本，其历史内涵远远大于雕塑艺术本身[3]。换句话说，《收》的真正意义在于它是历史和政治符号而非艺术符号。同时张幼云引用徐友渔的观点：《收》不是艺术品，而是宣传品。张幼云对这一观点有自己的看法，也在文章结尾作了说明：“总之，无论从创作动因还是创作过程和创作方式上看，泥塑《收租院》都与极左时期的社会政治环境直接相关，这使得它不可避免地打上了深深的时代烙印。然而，这件作品又毕竟是一群雕塑家在充满艺术理想的精神状态中，深入生活实际，带着真挚感情创作出来的，在这一点上，《收租院》原作与‘文革前期的修改本所传达的思想意义是有重要区别的。”这里笔者同意张幼云的观点。

说到原作与修改本，可以说“《收租院》初版的创作也没能逃脱这个滑稽的公式。‘文革动乱甚嚣尘上的1966年、1967年和1970年，按照‘上面的指令《收租院》进行了三次大的修改，‘阶级斗争的主题被越奏越高，增加了‘明灯指路-武装造反-开镣解放-活捉阎王-建立政权-继续革命的‘下集，于是，一个原先在朴素的感情驱动下创作出来、真实地反映旧中国农民的苦难的大型群雕，终于被拔高到彻底成为‘阶级斗争的工具，完成了一个艺术作品在疯狂年代里的荒唐演变。”[4]7-8原作的具体情节主要是交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分，是最初四川美院的教师和当地的农民艺术家一起思考的结果，是深入生活，带有真挚情感的创作。可以说修改前是艺术家们的构思为主，修改后是政治主题先行。

肖小兰《流逝与沉淀——〈收租院〉再认识》一文也谈到如何理解《收》的政治性与艺术性的问题。她认为，“《收租院》的创作者们既有与当时的社会环境和政治要求交集的一面，也有作为雕塑艺术家自身的道德倾向、感情诉诸和艺术追求的一面。这种艺术家个体的一面，是当年若隐若现地活跃在创作现场的亮色，我认为也是我们今天研究《收租院》需要特别留意的部分。可以说，《收租院》在雕塑艺术上的成功，在很大程度上与艺术家个体的发挥相关”[4]5。同时，“艺术本身的规律就像一只暗中操纵的手，只要创作者想谋求作品最大的真实感和最大的表现力，就只能去听从它的安排……在进入实际的创作后，艺术规律、艺术逻辑所起的作用，可能远远超过政治概念的影响”[4]6。笔者认为这种理解是比较客观的。这种思路不仅表现在艺术创作的阶段，也表现在艺术欣赏的阶段。当观众们围拢在《收》这一雕塑群面前时，虽然已有的思想观念、历史判断会影响他们对艺术品价值的评判，但是艺术本身的点线面形的要素会首先作用于人们感知的层面，从而触动欣赏者，直至心灵的层面，由于人物塑造的逼真和生动，仇恨与痛苦化作感性的显现呼之欲出，人与艺术作品之间会首先产生感情的共鸣，艺术的魅力也同时显示出来。

此外，从宏观叙事的角度来研究《收》的文章还可见张念《〈收租院〉：作为政治的主题公园》[5]，该文比较大型群雕原作《收》与威尼斯双年展蔡国强的作品《威尼斯收租院》，把前者看作无产阶级文艺的典范，表示没有艺术资本的运作，就不会有《收》的主题公园及其衍生品。但前后两件作品都是欲望的游戏，艺术符号作为革命的替代品在真理的幻像中获得暂时的满足。张的文章选取了政治哲学和文化批评的角度，在众多评介《收》的文章中呈现出独特的风采。

（二）从微观细节来评述

关注《收》的微观细节，就回到了诸多艺术本身的要素中来。从亲历群雕创作过程的艺术家们的讲述中可以看到艺术创作的基本方法和路径。例如署名《收租院》泥塑创作组的文章《〈收租院〉泥塑创作的构思设计》[6]中提到：如何处理人物众多，形象复杂的问题。就要到生活中去，就地调查和观察。对于94个正面人物、20个反面人物，要一一赋予相应的动作与表情。遇到同样应该是瘦的身形，农民的身体瘦和狗腿子的身体瘦有不同。要在实际的观察生活、深入生活的过程中作出一些新的人物来，比如瞎眼老农仍旧给地主种田;比如戴孝交租的妇女表现出来无神的目光等。群雕采用连环画式的结构，情节具有连续性，开头、发展和结尾脉络清晰，便于群众看懂看好。并且充分发挥现场的实感，利用房屋、门、柱的设置来自然布局人物，使这些现成的道具成为展品的有机组成部分。尤其提到创作中采用民间泥塑办法，眼珠用的是黑玻璃球，与传统神像的做法相似，观众们称赞“有神气”。

作为民间艺人的姜全贵在《从塑泥菩萨到参加〈收租院〉创作》一文中说：“做那个狗腿子时，我想神肥鬼瘦，无福之人没屁股，这是传统法式。后来同志们分析了这个人物，觉得处理成一个狂嫖滥赌、凶残可恶的干瘦子较好……做狗腿子的衣纹时，传统的手法比较适应。后来我又用同样方法去处理飞轮风谷机前那位老贫农的衣服时，就不对头了。同志们说做得这样潇洒，像八仙过海，风动的感觉是有了，但不是此时此地贫苦农民的衣褶，对加强人物的心情更没有作用……美院同志利用第一道粗泥的纹折，上细泥时不过分磨光，再根据实际情况，加强脊背、肩膀、膝盖等处的补钉，做的很真实。”[7]

作為四川美院，最初参与《收》创作的艺术家王官乙认为，《收》吸收了大足石刻的创作手法和本土经验，其实也是向大足石刻致敬的作品。参考了大足石刻中连环情节的设置、引导指引式的参照，才定下了交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分。这意味着《收》的创作深受中国民间传统艺术的影响。

吴宏远在《〈收租院〉创作艺术特色初探》[8]一文中提到创作《收》表现了中西雕塑艺术手法的结合。采用真人大小的比例，结构肌理的构造这些借鉴了西洋手法，人物衣服的处理，则吸收了中国传统雕塑的手法，有工笔画般的细腻，比如对于衣纹的独特处理，比如眼部加了玻璃球，都与传统神像的做法相似。由题材的现实性、雕塑现场的特殊性、人物形象刻画的细腻性指出《收》是源于生活、高于生活的成功的现实主义作品。同时他还举例说明了《收》的乡土气息，比如交租老农额头上扎了圈稻草，用于滤汗，防止汗水下流，挡住视线，这些既是细致观察的结果，也是富有乡土气息的表现。