韩少功：继承传统的真义， 是重新发现和创造传统

韩少功 傅小平

“拒绝思想本身也是一种思想，而且是一种懒汉思想，没啥可夸耀的。”

傅小平：你作為一个思想型或说学者型作家，我好奇你一般是怎么进入小说写作状态的。你一开始进入写作，是出于思想的步步推进，还是受了某种强烈感觉或鲜明意象的触动？虽然我从材料里知道你早在20年前便尝试写77级的故事，等到几年前时机成熟了，你才开始写《修改过程》。但要从大的框架上看，我总觉得你的这次写作后面是有很多准备的，也隐含了某种深远的思想背景。

韩少功：原来我和史铁生有个共同的看法：能想清楚的写随笔，想不清楚的写小说。这就像人的视野里，有聚焦区能看得清的，也有聚焦区外比较模糊的，“虚”掉的那部分。文学是用文字来表达细节的艺术，但很多细节没法用思想来条分缕析，说不出个一二三，有多义性，甚至可能一时无解。不尊重这种多义和无解，就会强加一种概念化，相当于文学的自杀。但这并不意味着文学离思想越远越好。很明显，拒绝思想本身也是一种思想，而且是一种懒汉思想，没啥可夸耀的。就像一个球员上场以后拼感觉，怎么赢球就怎么来，但这种优秀的感觉能力，各种神操作，恰好来自平时严密的研判和规划，离不开刻板的训练，恰好需要理性的思想。

傅小平：是这样，相比你20年前写的部分，这次写作做了哪些修改？尤其是细节呈现上，有很大的变动吗？

韩少功：这次重写改变特别大，不算原作修改，是另起炉灶。总的走向、构架都变了。即使保留了一些细节，但功能也都有所变化。我没法向你一一交代哪些变了，怎么变的——写起来脑子发热，怎么合适怎么来，哪记得住呵？我只能对你说，打掉80年代那种大学生的自负和自恋，热肠配冷眼，可能是最重要的基调变化。原稿中也没有戏中戏的结构。

傅小平：有二十年的时间跨度，很多想法都会起变化。不过，作为一个亲历者，你写77级，一定会有人好奇，里面写到的人物、故事有没有原型？

韩少功：我本科那个班，有六十来位同学，全年级有两百多位，至今为止，没有人来“对号入座”。可见这是一个虚构的东西。但在我的小说里，大部分人物都有原型——只是这些原型会被改造、被推演、被夸张、被拼接、被举一反三。原型是种子，最后完成的形象是树苗。我从来都不习惯凭空虚构，更不擅长依托档案资料去写汉朝、唐朝、火星人什么的。我喜欢小说里那种细致入微、结结实实的逼真感。要做到这一点，没有原型依托，就会很困难，写起来不兴奋，也累人得多。

傅小平：从某种意义上说，我赞同评论家许子东在他的《当代小说阅读笔记》说的“韩少功在骨子是个‘知青作家”。因为不管你的写作有多大变化，“知青一代”，始终是你表达的中心或重心，也是你思考的原点。

韩少功：这一代人就是我最熟悉、最切近、最有发言资格的。我要面对现实，不面对它还能面对什么？我要写，不靠它还能靠什么？这些人当知青，再到当大学生，进入社会各行各业……这就是摊给我的考题。如果这道题我做不出，却夸口换一张卷子就能拿高分，不会有人相信的。何况这个考题有点意思，千年未有之大变局，就在这几十年，就在这两、三代人身上，确实值得复盘和琢磨。这就像你同一个好友，在下大雨的深夜回忆往事，床头对床头，聊得感慨不已，不也是一大乐趣？

傅小平：既然是写的回忆，其中定然有你亲身经历的印记。有意思的是，眼下年轻作家，尤其是网络作家很多都不写亲历的生活。这次获2019春风悦读盛典年度新人奖作品的《年羹尧之死》，也想必是主要借助于档案和材料写的。

韩少功：我还没读你说的书，无从判断。但我相信应该鼓励作家多种多样，哪怕是有一些作家，要做的恰好是关闭现实，在现实那里暂时告假。他们让读者放松下来，去游一游什么后宫、江湖、民国或唐朝，如果给作品贴上一个主题，也多是劝善那种低难度的“大路货”，其主要目的——说白了，就是娱乐。比如让读者在寻宝、艳遇、复仇一类白日梦里，享受感官刺激和心理满足。古有东方朔，是那时候的段子王。后有张恨水，鸳鸯蝴蝶派，那时候的“男频”或“女频”。直到今天，网上还有排山倒海文字的“游戏机”，文学的“棋牌室”，包括不断地通关升级，游戏一玩就几千万字，让读者沉迷上瘾。应该说，发达社会里识字率大大提高。小康条件下，很多人的闲暇和精力也过剩。那么这种文字的消费品、休闲品还能少得了？这不也是民生需求、文化服务的合理部分？因此，面对这个识字率大升后的新情况，“巨婴”化读者剧增的新课题，人类既要有管控，又得多一些理解和宽容。要知道，向鲁迅和曹雪芹对标，不是所有识字者都能做到的，即便在知识界，也不是任何时候都有强大社会心理动力的。用经典打击娱乐，说对方太low了;或者用娱乐打击经典，说对方太“老”了，都是传统文学理论一根筋的后遗症。

傅小平：现在登上文坛的这批年轻作家，要从年龄上讲，应该算是知青的下一代了。你近年的写作主要面向的就是后知青时代，你写了当年的知青返城后的生活，也写到了知青下一代的生活故事。反映在小说里，无论是《日夜书》里马涛的女儿笑月，还是《修改过程》里马湘南的两个儿子，都是很失败的。这是不是说，在你看来，知青的命运悲剧性传递到了下一代？

韩少功：知青一代身上有悲剧性的东西，但见证和亲历了千年变局，阅历较为丰富，晚年还能把广场舞跳到欧洲，把手机自拍拍到非洲，也是一份幸运吧。至于他们的下一代，谁知道呢，每一代人都会有自己的酸甜苦辣，都会有五花八门，不会有统一的命运。我写到了“知二代”的某些情况，打上了问号，其实主要是针对他们的父母。拉开历史的距离来看，这些父母苦过了，拼过了，可歌可泣过了，但是否在一句“青春无悔”之外，在高调的怀旧之外，就没有一点迟疑和尴尬？有没有对孩子做过错事？有没有回忆时会掩盖或遗忘的东西？在这里，文学应该是读者最温暖又最铁面无私的对话者。

傅小平：文学写到最温暖，容易。写到最铁面无私，就难了。我们的记忆是有选择性的。往事不堪回首么，我们总会自觉不自觉地回避掉一些让我们苦恼和难堪的东西。时间也会给很多事物抹上一层诗意的面纱。但实际的情况是，有些被压抑的东西，有时还是会跳出来。这就能理解，即便是我们看着很成功的一些人，虽然他们获得了世俗意义上的成功，心灵上也可能有着很深的挫败感。小说里的马湘南，应该算是成功人士吧，他却会因为后代生活没指望跳楼自杀。

韩少功：说一点数据吧。据世界卫生组织统计，最近一、二十年，精神病患率在全球范围内急剧上升，致亡率可预见在2020年跃升至各种疾病中第二位。1/4的人有不同程度的心理障碍，10%左右的中学生有严重心理障碍。前些年北京市政府的统计数据也差不多是这样。

傅小平：照这么说，马湘南的自杀，归结为一种病理现象？那即便是精神疾患，也是有缘由的。我就觉得知青岁月对经历过那个年代的人，似乎并不仅仅是回忆，而是任多少时光都无法抹去的，流淌在他们血液里的一种基因一般的深刻印记。你看，马湘南是一个极其现实的，活在当下的人物，他都会不自觉陷在对往昔岁月的回忆和模仿里，他带领员工跑步，唱革命歌曲《打靶归来》《沙家浜》。

韩少功：处于一个剧烈的社会转型时期，很多人是亦新亦旧，心理性格煮成了一锅夹生饭，只是自己可能不觉。马湘南搞军训，唱红歌，不一定是他打心底里只喜欢红色年代，还是因为他的青春记忆里只有这些。他要当资本家，经验和文化的资源都受到了自己履历的限制。就像马湘南，一个“双面人”，用他的话来说，这一派那一派都是“米米”。一帮书生曾争论谁是“这个派”谁是“那个派”，这在这个马老板看来肯定挺可笑的。

傅小平：我在想，当你听到这些书生气的讨论，或者是对那个年代的误读，你会不会产生纠偏的冲动？因为对你整体的创作有所了解，我就想到，你似乎从六十岁往后，或者说从《日夜书》开始，就进入了一个回望的创作阶段。这么说也是因为，包括后来的长篇散文《革命后记》，以及《修改过程》在内，你都是从你早年的经历出发，用长篇的体量来审视、解剖我们这个时代。这是不是说，你这十来年的创作里，是在有意识地对知青一代以及更广阔的时代做一个梳理？

韩少功：倒不一定有精心的预谋和选择，只是贴着感受走，听从自己的内心，自然就会这样了。当然，注重自己的第一手经验，理解也不一定对，有时也可能出现当局者迷的情况。但哪怕把自己的误解和无知记录下来，交给读者和历史，那也是一种责任吧。

傅小平：也有人会坦然道，我不写也会有人写。你这么想，也因为你有使命感。有评论说，《修改过程》可以当成《日夜书》的姐妹篇来读。你赞同吗？

韩少功：你要说是姐妹篇，也无不可。两部小说有叠加的部分，但77级不全是知青，只是知青中极小的一部分。这一点需要注意。

傅小平：回到之前的问题，你觉得知青一代的思想和行为模式，会传递到下一代吗？当然，很有可能两代人从外在看天差地别，但内在还是有关联的。

韩少功：代际之间有遗传，也有变异，不会有统一的模式。“有其父”并不一定“必有其子”。据说舜帝是一例，刘备也是一例，父子之间差不多是反向塑造。如果一代代人像俄罗斯套娃，也不见得是好事。比如子女从父母那里继承了禀性、观念、行为模式，但反过来把父母当作最方便、最直接、最容易成功的试验对象，事情会怎么样？你教会他们对外人冷漠自私，他们却首先冲着你冷漠自私，拿你来实习和练手——你受得了？当你想找回仁义道德，捍卫自己的权益，是不是还来得及？这种给自己挖坑埋雷的家教，在当下并不少见。

傅小平：这似乎是个解不开的结。当上一代人感叹说，下一代人有这样那样的缺陷时，很少省悟到，要追溯起来，下一代身上的一些问题，根都在自己身上。

韩少功：是这样，很大程度上是这样。

傅小平：所以需要审视。豆瓣上有网友评论说，《修改过程》是“回忆之书，审视之书，嘲讽挖苦之书，犹疑不定之书。”，感觉挺有意思的。小说里，记忆力绝佳的中文系主任肖鹏，感觉记忆力消退之后，因为担心失去记忆，所以开始写作。这样的构思，像是包含了某种隐喻性的。你有没有肖鹏这样的紧迫感，担心自己再不回忆就晚了？肖鹏的所谓回忆，算不算他经历过虚无后的自我拯救？

韩少功：虚无主义是80年代的一种思想暗潮。有个作家当时说：我是流氓我怕谁？就有当时的时代印记。问题是，虚无主义看上去是一个狂欢节，但只要没有虚无到自杀，没把自己彻底虚无掉，一旦时间长了，就是漫长的不能承受之輕。肖鹏应该是能理解这一点的。

“如果作者要打掉小说的‘真实感，那自我揭伪，可能就不是无聊。”

傅小平：熟悉你写作的人都知道你注重文体创新，《修改过程》也不例外。这方面评论界已经有一些探讨，说到这是元小说写作之类。说实话，我到现在也不是很清楚文体具体指的什么，只是感觉除语言之外，结构应该是文体一个很重要的面向。我听到一种说法认为，在小说五要素里面，只有结构还有不少的创新空间。但也有一种观点认为，结构只是小说最表象的部分，最没有创新之处。

韩少功：这很难说，要看作者想表达什么，怎样才能最充分地表达那个什么。文无定法，因人而异，因题材、情绪、读者条件等等而异。比方说，这本书里用了一些“穿帮”和“出戏”的伎俩，写一次雷击，打得停车场上一片哇哇哇的自动报警，然后作者交代这是移花接木，故事现场并没有雷。又比如，写一个人匆忙出操，把皮鞋踢飞了，射出一条抛物线，砸到谁谁谁的头上，然后作者交代，这个细节也是挪用的，在这里临时拼装，您就凑合着看吧。如此等等，这些描写可能都有些无聊和多余，不这样写也完全可以。不是吗？但如果作者是要打掉小说的“真实感”，那么这种自我揭伪，可能就不是无聊。当然，伪不是真，揭伪是不是就真了？这相当于有两种作者，一个作者说：我说的都是真的，请各位信我;另一个作者说：我说的其实不一定对，你们暂且姑妄听之。比较一下，哪一种态度和策略更合适，更能获得读者信任？这是一个有趣的问题。

傅小平：具体到这部小说，另外一个比较大的创新，或许是你用了戏中戏的结构。

韩少功：我受了传统曲艺的启发。曲艺里常有这种入戏、出戏的穿插，是不是？这方便于剪材，省去一些过程交代。开个玩笑，我大概可以凭这个小说加入曲艺协会了。

傅小平：这样的结构，也让您省掉不少笔墨了吧？譬如说，这部小说里，肖鹏要正面写马湘南的话，就需要很大篇幅。但你让一个律师来帮他总结马湘南，那在不大的篇幅就概括了。这么一想，我觉得你的长篇大体看篇幅都不长，也或许是你有意要省掉一些笔墨。但换句话说，能把长篇往长里写，也是一种本事。

韩少功：现代人很忙，要读大砖头那样厚的书不容易。德国学者顾彬说得比较极端，说长篇小说的时代已经过去了。这个倒不一定。尽管大长篇耗时成本高，但我相信还是会有的。

傅小平：说回到结构创新，我首先想到的是，你打破了首尾呼应的圆形结构。譬如《日夜书》里一开始没写贺亦民这个人物，到小说结尾，他却成了大书特书的人物。这部《修改过程》从陆一尘写起，到了后来，这个人物就不大出现了，戏份很少。当我回头再看小说的时候，就感觉他仿佛只是肖鹏小说里的一个虚构人物。在这一点上，应该说，你打破了我的阅读期待。你是有意为之的吗？

韩少功：有些人物有头无尾，有些人物有尾无头，没有前后呼应，这的确不太符合小说的常规。但我们每个人的生活，可能都有这种残缺，缺三少四，七零八落，天下事不了了之。这才是生活的真实原态。我理解和尊重美学常规，但也愿给小说多留一点“毛边”，或粗加工、半成品的痕迹，接近回忆录的散漫自由。这是我个人偏好，可能没什么道理。在我看来，把小说里的生活剪裁得整整齐齐，结构上也起承转合，严丝合缝，特别圆满，会损失一些真切感。欧洲小说脱胎于古代戏剧，通常是用这种单焦点、封闭化的结构。但中国小说传统不一样，它脱胎于散文，像《史记》中的纪传体，大多是说到哪算哪，信天游，十八扯，清明上河图那种，好像也不妨碍人们阅读和理解。

傅小平：你这样写人物，可能会为你得来两个极端的评价。一是，你善于移步换景、闪转腾挪，拓宽小说的表现空间。一是，你很少写贯穿始终的人物，说明你不怎么擅长写长故事。

韩少功：《修改过程》编辫子还算是编得蛮紧的。但自己的习惯一时改不了，得失都在其中吧。

傅小平：我印象中，你的小说里很少有核心人物，也很少有贯穿到底的故事线索。這一般来说会让小说缺乏一种一气呵成的完整感。但你的写作不同，可能是因为你擅长细节刻画，虽然你写的人物群像，但其中很多人物都让人印象深刻。

韩少功：当然，要收要放，都得讲究分寸。至少，一个长篇保持在十来个人物以内，大概是比较合适的容量。三两个主要人物的故事，最好能基本完整。有的同行，在一本书里写出上百个人物，好比满汉全席，一百个菜，你吃了这个就忘了那个，到最后吃串了味，可能过于冒险。现在也很少有作家列什么人物表，帮助读者忘了的时候去前面翻一翻。

傅小平：那你写小说，有列提纲，列人物表的习惯吗？

韩少功：一般会有个提纲，但最好的情况，是你写着写着就大大突破提纲了——那是好事，应该高兴，说明你进入状态，有新的想象喷涌出来。

傅小平：不确定你给小说里的楼开富、史纤安排AB两种命运，是一开始就想好的，还是写着写着想到的？另外，像马湘南和马涛分属《日夜书》和《修改过程》两部小说，也可以说是同一个人物的AB面。这是很有意思的一种实验性写法。但要我钻个牛角尖的话，我还是为一个人物的AB两个面向，何以会如此判然有别，感到疑惑和不解。因为从生活常理来讲，我们回忆一个人，可能会在某些细节上有出入，但对他的大体印象还是比较确定的。所以，你写一个人AB面区别这么大，是出于戏剧化表现手法的运用，还是在生活中见过类似的现象？

韩少功：我经常感慨，我们人生的角色和轨迹，并不是非此不可的。一个很小的偶然因素，就可以让我们的道路完全改变。拿楼开富来说，AB章里都写到他妻子患先天性小脑萎缩。如果这个病早发几年，A章就成立了，他老婆不可能通过体检，一家人就出不了国。要是晚发几年，B章就完全可能，一个小官迷，在国外那种生存环境里，倒完全可能走到自己原先极力反感的对立面。这种不确定性，出于我平时对不少熟人的猜测和想象，写到楼身上，就成了这样子。

傅小平：《日夜书》的马涛，就是后一种情况。

韩少功：写马涛时其实意犹未尽，写楼开富算是再来一局。

“在一种自我中心的时尚风气之下，很多作家的世界永远丰富不了。”

傅小平：听你说下来，感觉你很注重人物的性格逻辑。你在写作过程中，会不会在这上面反复推敲？

韩少功：江山易改，本性难移。性格即命运……这些老话都值得体会和重视。写人物性格，应该说是作家的基本功，是小说创作的入门。

傅小平：我倒是觉得，作家要写好人物，不只是得掌握写作技巧，还得有相当阅历。换句话说，作家看透人情世故后，才会跳出自我，也更懂得设身处地。

韩少功：对，积累这种阅历，首先需要一种关心。因此能不能把人写活，首先是一个态度问题，不是一个技术问题。有些作家能写好自我，包括写好与自己同类型的人物，但一旦写到自我之外，写男女老少都不像，写雅俗贵贱士农工商都只是些轻飘飘的影子。为什么呢？因为他们平常根本就不关注那些人，连自己的父母都不关注，连自己的邻居都不关注，到时候拿什么来写？可惜的是，在一种自我中心的时尚风气之下，很多作家的世界永远大不了，丰富不了，写到哪里都是重复的自我独角戏，穿上了不同的衣装而已。

傅小平：怎么说呢，人是有惰性的，作家也不例外，他们即便有好奇心，要不是外界环境驱使，也宁可呆在自我的小安乐窝里面。相比而言，你们这一代作家有特殊性，在青少年时代，很多社会大事件，尤其是上山下乡运动，都与个人命运休戚相关，即使你们想自我也没机会，社会形势迫使你们关注周边的世界。

韩少功：或许有那么点关系？我不知道。知青当年是弱者，一些小草，随时都可能被什么大脚印子给踩死，所以活得格外小心翼翼，危难中的神经也特别敏感，会更多关注他人和社会一些吧。

傅小平：是这样。我注意到这部小说的人世变迁，是在时代转型大背景下，一个很大的时间跨度里展开的。而且有时在同一个章节或几个段落之间，你也会让人物在过去、现在乃至是未来之间闪回、跳转。我好奇的是，你很少用“他回想起”之类的修辞，却不着痕迹地完成了这种转换。

韩少功：没仔细想过这个问题，怎么顺手就怎么写了。我只是觉得，拉开一个历史跨度，相当于有了近景聚焦，还有了中景和远景的变焦，可能更容易看得清楚一些。

傅小平：所以，有些写作是时间的礼物，它只会在我们生命中特别阶段生成。当然这部小说，你说它是“不着痕迹”，其实是处处留有痕迹。包括你让小说结构露出“破绽”，还有书出版后新增的附录二，特意点明第一章肖鹏在陆一尘的干涉下，把待发表的涉及陆哥真爱小莲的一章删除了，而现实生活中，退役的举重运动员小莲其实是肖鹏的护士。所以书名里的“修改”俩字是有深意的。

韩少功：怎么说呢，这部小说其实还有个副主题，就是对小说本身的认识。这就像我们透过镜片看风景，你也需要了解镜片是怎么回事。我们透过平镜、凹镜、凸镜、棱镜、哈哈镜，看到的风景是不一样的。换句话说，任何客观都是要被主观不同程度“修改”的。这是另一重“修改”。所以，小说打一开始就绷紧镜片和风景的紧张关系，第一是认识什么，第二是对认识什么的认识。这需要两头出击，还不能落入虚无主义。一个小莲，在小说中被删掉了，但又在现实生活中冒出来了，大概形成了一个暗喻，提醒读者注意“真”和“假”的双重风险，在双重风险中寻找那么一点点真。

傅小平：说实在，书名《修改过程》，虽然主旨很明确，但太缺少诗意了。这个书名是你一开始就想好的吗？在出版过程中，是否经过斟酌？

韩少功：《红楼梦》很抒情吧，《石头记》就很直白，显得拙。究竟是哪个书名好，不妨见仁见智。

傅小平：说得也是。但在小说里，你也耍了一个花腔，你让一个叫蓉儿的女孩给肖鹏写邮件，建议他给这部小说取名《修改过程》。

韩少功：坦白一下内情，实际上，我早就想好了这个书名，在电脑里存了“修改过程”四个字，底下什么内容都没有，一存就是十多年。我觉得，这四个字作为小说书名挺有意思，没想到这次就用上了。

傅小平：这也算是“主题先行”吧。

韩少功：无所谓，叫书名先行也行。《爸爸爸》，《马桥词典》，那些书名都平实，都拙。《山南水北》算是比较诗意一点，但这样的书名对于我来说不多。我还是喜欢朴拙、平淡。

傅小平：但从我的阅读趣味上讲，我还是更喜欢你以前那种有着充沛诗意的表达。我感觉从《革命后记》开始，你这种诗意或者说诗性的表达就越来越少了。但我又不得不承认，体现在这部小说里，你这种缺乏诗意的表达，又恰恰是最具有时代感的。我不确定你是不是为了准确描摹当下这个时代，有意运用这样比较粗粝，又带着点泥沙俱下的感觉的语言？那你怎样看你之前作品语言里充溢的诗性？我还想说的是，在你看来，文字诗意与否，是否和时代构成某种同构关系？

韩少功：诗性这个东西，怎么说呢，我们看相声就知道，演相声的人，越是讲到好笑的地方，越不能笑，得绷住。越是到了煽情的时候，自己越不能哭得稀里哗啦，倒是该特别平静，甚至冷峻。這样，效果可能反而更好。这里有一种美学上的辩证关系。在另一方面，诗意因人而异，没有统一的品格和标准。有人觉得粉色很诗意，有人觉得大黑大白才够诗意。有人看见小花会流泪，有人看见枯藤才会流泪。更进一步说，任何时代都有诗意的，冒出唐诗宋词的那年头，就没有苦难、血腥、贫穷、庸俗、肮脏？就没有大把大把的烦心事？但那些唐诗宋词是怎么冒出来的？实际上，我经常在写作时很冲动，眼热鼻酸是寻常事。但落到文字上就得冷处理。章太炎先生说过，文艺是“发乎情，止乎义（宜）”，大概也有这个意思。

傅小平：也就是说，你往往在情感潮涌的时候，才进入写作状态？

韩少功：不冲动，不可能写好的。

傅小平：但具体到人物，写作者的情感可能要复杂一些。对自己颇为认同的人物，当然会投入很多情感。但对自己都反感的人物呢？

韩少功：要写好一个你反感的人，也得动感情，得将心比心，设身处地，不能漫画化和妖魔化。这样做并不妨碍你的反感，倒能使你的反感更准确、更深入，更有说服力。你可能记得楼开富。如果我不理解他的家世、他的艰辛、他的委屈、他内心柔软和向善的一角，那么他就是一张漫画，而不是一个人。你同一个假人过不去，其实很弱智，犯不着。

“情怀是指你关切半径多大，对他人、对家国，对世界，有没有热情。”

傅小平：这部小说从总体基调上看是反抒情的。但也恰恰是一些带有抒情性的段落和情节，特别打动人。像附录一，年班会献礼视频提纲《77：青春之约》里，林欣在配音中“文学是人间的温暖，是遥远的惦念”的感叹，等等。另外，小说里的不少情节，像毛小武被警察抓走以后，那条痴痴等他回来的黑狗，等等，也有浓郁的抒情色彩。从这些书写里，我就觉得或许我们对抒情这个词有误读。

韩少功：所谓情感无非就两种，一种是悲伤，一种是欢乐。你说是不是？一部小说要不能让你笑，也不能让你心酸，就失去了灵魂和温度。诗情并不都是粉色的，有各种色彩。鲁迅写《阿Q正传》，用开玩笑的口气，老是调侃他，更说不上椎心顿足。但你读的时候，你觉得鲁迅心里是很疼的，有一种深刻和沉郁的黑色伤感。

傅小平：也是。鲁迅的这种写法，可能会让人以为是一度流行的那种零度叙述，或者就是冷漠，但实际上不过是因为他写得内敛和节制，给人这种错觉罢了。就像读加缪的《局外人》，我们都会说主人公默尔索挺冷漠的，但你还是会感到这看似冷漠里面有一种引而不发的力量。当然了，《局外人》是从开头第一句，就定下了那种看似冷漠的基调。体现在这部《修改过程》里，总体基调也有别于你之前的作品。我读的时候觉得这部小说文字有些粗粝，不像以前那么精致。

韩少功：也有评论家说这本书特别“讲究”，我也不知该听谁的。我猜你主要是指人物的语言。这么说吧，语言跟着人物走，是什么样的人物，就得用什么样的语言。这一些年轻人，一群“野生动物”，从十年动乱中走出来，还没好好规训就开始了校园生活。写这样一些人，你大概没法写得文绉绉的，某种野性甚至粗粝恐怕难免。

傅小平：对，我想说的就是这个意思。我想到有一个特点，在你的写作是一以贯之的。我说的是，融汇在小说字里行间的那种亦庄亦谐的格调。

韩少功：得有变化，所谓一张一弛，文武之道。

傅小平：你用亦庄亦谐的语调来写这部小说，是否也有意要对过往某些知青书写的滥情，或不真实的抒情，做一个解构与颠覆？

韩少功：没怎么想过这事。

傅小平：哈哈，没怎么想过，也或许说明你多少想过。反正，在你的作品里读到抒情的段落，我倒是能读到一种情怀的。这部小说里也有一个标题为“情怀党”的章节。我想是有所指的。不妨说说“情怀”这个词，对于写作意味着什么？

韩少功：情怀不是什么心灵鸡汤，不是小资的多愁善感。在我看来，情怀是指你关切的半径有多大，对他人、对家国，对世界，有没有热情。

傅小平：说得也是。一个作家写作时有没有投注热情，我们是能感觉出来的。如果是写人自然看得分明，要是他写动植物，都能写出精气神来，写得出神入化，他一定是投射了很多情感。只有这样，他才能抵达那种物我两忘的境界啊。

韩少功：有没有情怀这个东西，你从文字里一嗅就能嗅出来。靠多愁善感和豪言壮语秀情怀，来一大堆形容词和感叹句，多半是假货。相反，一个作家，不管是写城还是写乡，不管是写人还是写物，一落笔就见心性，藏也藏不住。有些人，连写爱情都没心没肺的，写上好几页还是陈词滥调，天下文章一大抄，情怀在哪里？倒是有些人，哪怕是写石头、写机器这种冷冰冰的东西，也能写得活色生香，有捂都捂不住的感觉和想象。就像鲁迅说的，血管里流出来的是血，水管里流出来的自然是水。

傅小平：这句话精辟。鲁迅很多话都一针见血。说到底，从作家笔下能流出什么来，除了才华之外，也考验情怀。我不记得从哪读到过一句话，我估计是亲历者说的，大意是，知青一代，是很有情怀的一代。不过很多作家的确自觉不自觉把这一代人，塑造成有情怀的一代。但在时代的风云变幻中，或许恰恰是这一代人变得最为现实。我想这个转变的后遗症，在年轻一代人身上依然有所体现。

韩少功：笼统地说知青一代有情怀，是假新闻。每一代都是鱼龙混杂、泥沙俱下，甚至每一个人内心里都有明有暗，有佛有魔。三分钟的热度，谁不会？问题是三年，三十年……真正的情怀是一种耐用品，属于长时段、长周期的。情怀这个帽子最好不要随便戴。

傅小平：所以，《1977：青春之约》里，“理想的修辞”和“世俗的语法”两节，乃至这种提法本身，应该体现了你的某些思考？你在《革命后记》里，也对这种杂糅与夹缠，做了深入的解析。

韩少功：记得《革命后记》里有个细节：有些革命电影，把国民党的生活统统描绘得灯红酒绿，纸醉金迷，美女如云，其实很夸张——那年头国民党的大多数并没那么气派，很多时候也穷兮兮，就像黄仁宇回忆的，一人三颗子弹，同样穿草鞋，生虱子，饿肚子。那么，导演为什么要这样拍？在这种夸张里，是否也掺杂了某种羡慕嫉妒恨？是否也流露了很多白日夢？事实上，一些小孩后来模仿电影场景，最喜欢模仿妖艳和威风，与控诉反动派没什么关系。由此可见，“红皮白心”的事打一开始就多见。“理想的修辞”和“世俗的语法”，打一开始就暗中纠缠。只有一些书生，才会把历史看成一个高纯度的过程。

傅小平：在这一点上，倒是需要文学发挥一点解构的力量。

韩少功：文学的好处就在于，可以用小指头捅破伪装，通过一个细节，把事物的这种复杂性表达出来。在很多时候，理论家做这事倒是很费力，很麻烦，绕口令式地说一大堆概念，还不一定说得清。以前有些人批评我，说我写的东西不够鲜明，不够尖锐，不解气呵。对不起，我总是怀疑，很多解气之作失于简单化了。在某种意义上，我更愿意对那种“鲜明”表达鲜明的不同意，对那种“尖锐”表达尖锐的不服从。当年不少“伤痕”文学，解气是够解气，尽管情有可原，尽管有一定的积极意义，但留下了思维方式的一根筋和图解化，不是什么好事。

傅小平：受时代影响，有些作家习惯于黑白分明的表达吧，哪怕他们明白生活不是这么回事，也做不到“我手写我心”。但也有一些作家是受利益驱使。为了让人读着解气，把人妖魔化，不也是一种妥协吗？

韩少功：是这样，作家很容易对市场、对舆论、对评论家妥协。这里又可两分，一是国内的接受空间，二是国外——特别是西方国家的接受空间，都可能形成压力和绑架。

“非虚构在严格意义上也是虚构或半虚构。history（历史）离story（故事）并不太远。”

傅小平：在这部小说里，你引入了网络小说的框架。当然，肖鹏写的所谓网络小说，与当下最具典型性的网络小说是两回事。他不过是用了网络这个媒介而已。我读材料也看到你原想把这部小说写得更接近网络状态，只是最后放弃了。

韩少功：早期的网络小说实际上与纸媒差别不大，上世纪90年代初，像《成都，今夜请把我遗忘》，获过奖的网络小说，其实与传统小说差不多。进入新世纪后，穿越、玄幻、宫斗、仙侠等题材在网络上爆炸，才有资本的进入，才有新一代的网络文学。肖鹏到底是用网络还是用纸媒来连载小说，这个在技术上处理不难，无可无不可。但文学的产业化问题，确实在这本书里有所涉及。两个串场人物，都是肖鹏的学生，一个网络小说大神，另一个是研究生，追随潮流投奔文化产业的热门课题。他们让肖鹏这个老师很不适应。

傅小平：这或许能反映很多年轻写作者的状态。

韩少功：我在深圳时听说，大学文科老师，眼下不去研究文化产业，几乎拿不到项目，拿不到任何科研经费。这就太过分了。

傅小平：你是不是觉得，一味走产业化的路子，会对文化发展产生不良影响？

韩少功：肯定是的。你听说过政府产业化？新闻产业化？法院产业化？宗教产业化？文化如果只剩下“产业化”，肯定是一大灾难。

傅小平：我觉得你要能让小说里惠子与肖鹏争论一下“文化产业化”的问题，挺有穿越感的。在惠子生活的那个年代，或许还不存在这样的问题吧。当然，他们围绕“文学能多大程度地呈现真实？”这个议题展开争论，也挺有意思。有人也许会说，非虚构写作能最大程度呈现真实啊。但也恰恰是在能否呈现真实上，非虚构受到很大的质疑。且不说有些非虚构写作者杜撰真实，严肃的非虚构写作，也未必能不带偏见写出眼下丰饶多面的现实。你对当下非虚构写作有何判断？

韩少功：非虚构，在严格的意义上也是虚构，至少是半虚构。提倡新历史主义的海登·怀特说过，史学其实是文学，虽然说得很极端，却也有启发性。“名”和“实”可以相近和相似，但不可能达到百分百的契合，不可能等同。档案就是真的吗？回忆录就是真的吗？不一定。哪怕一个人特别真诚地写日记，也可能误解自己，欺骗自己。正是在这个意义上，非虚构写作也是一种“名”，“名”不一定符“实”。《三国志》和《三国演义》也都是“名”，只是两相比较，虚构成分有多少之分，有深浅之分。history（历史） 离story（故事）并不太远。换句话说，人类在逼近彼岸的认识上，既不能虚无和无所作為，也不能狂妄，不能把话说满，不必把日记、档案、回忆录一类东西，当作通向彼岸的捷径。

傅小平：是这样。从这个角度上讲，“非虚构小说”的称谓有其合理性啊，它相当于承认了，非虚构里也包含了虚构，不是有更高的可信度吗？不过国内读者似乎更能接受，虚构的归虚构，非虚构的归非虚构。而不是一部作品冠以“非虚构”之名，还从根本上摆脱不了哪怕是极小程度的虚构之实。我有时候想，像纪录片或是一些音频资料等，严格说来不也是非虚构么，这样的记录方式会不会更能反映真实呢？想想也未必，作者主观意识介入，就一定会带有成见或偏见，但要没有主观意识的介入，事物本身都得不到认知和反映。这是一个悖论吧。

韩少功：影像是视觉的延伸，音频是听觉的延伸……这些都是有助于人类的好工具。但严格地说，这些工具能增进感知，但也不能完全避免失真。我在《暗示》那本书里就说过，电影院里的战争场面，哪怕是纪录片，与实际战场上的腥风血雨，哪是一回事？如果是一回事，观众还敢进电影院？在这里，再现真实的最大难点，是在视觉、听觉之外，味觉和嗅觉都不好办，触觉就更不好办，其信息的采集、储存、传导、复制等等，几乎还无法想象。大数据看来也帮不上忙。现在的大数据还相当幼稚。有些电商依据大数据向我定点推送广告，在我看来就特别可笑。他们统计我，定位我，读我的心，但一大半会读错的。

傅小平：实际上，虚构、非虚构之辨，关系到人的认知问题。肖鹏在与惠子对话里谈到文学是一种把“事实”转化为“可知事实”的基本工具。我想，你说的“可知事实”的“可知”两个字是有所指的。你还说，我们必须依靠文字和文学来支撑我们对世界的认识。由此可见，你特别看重文学的认识功能。我觉得这里面还包含了一个问题，亦即什么样的文学，能真正提供给人这样的认识功能？

韩少功：我区分“事实”与“可知事实”，是针对比较极端的主体论。像维特根斯坦说，对于那些我们不能谈论的，我们只能沉默。海德格尔也有类似表达，说人类只能在语言中安家，世界即语言。我愿意比他们多说一点，就是说，在语言不能抵达的地方，在无“名”的黑暗里，并不都是nothing。人们至少可假定另有一些事实存在，可望逐步纳入语言的覆盖区和显影区。撤除这个假定，人类几千年的认知史就会变得不可理解，语言和知识就会被神化，其有限性反而会被遮蔽。

傅小平：你有没有可能高估了文学的作用？文学让人有认知功能，哲学等其他学科，甚至仅只是图像，也都可以提供这样的功能啊。

韩少功：在英语世界里，文学的概念非常宽泛，广义的literature不单指文学，还包括所有文献，几乎涉及所有学科。其实中国先人理解“文”，定义“文”化和“文”明，也差不多。

傅小平：我有时也疑惑，认为文学有这样那样的功用，会不会是作家的一厢情愿。以拓展知识面角度，如今大量资讯就可以让人开眼“认识”这个世界，“认识”事实。我看近几年的中国人读书报告显示，中国人年均阅读量，一直在五本上下徘徊。那我想有人或许会反驳说，不读书本又会怎样，我们不也在手机上、网络上阅读、学习很多东西么。网络时代的所谓阅读，的确是更复杂了。

韩少功：你一下就落到具体的问题上来了。具体问题就得具体分析，这与哲学里说的认知机制不是一回事。广义的文学，包括道听途说，包括说书、戏曲、视听材料等等，文盲都可以参与的，与阅读数据关系不大。日本朋友告诉我，他们那里数据高，但包括太多的动漫，太多的名著简写小册子，学生和教授应付功课时最喜欢的那种。这些都需要具体分析。

傅小平：所以，关键问题不在于你读了多少书，还在于你读后吸收了多少。福楼拜说过一句话，大意是谁要能熟读五六本书，就可以成为大学问家了。即便这样，还得问问我们有了学问之后，有没有可能让学问发挥真实的效用？

韩少功：文学是文化的一部分，当然有作用，否则就不会有市场，我们也不会在这里唠叨这么多。但我也不赞成夸大这个作用。这对于哲学、法学、史学、艺术、宗教、甚至科学来说，其实也是一样的。几千年下来，文学影响过很多人，特别是青少年，甚至引发一些历史事件，但总体而言，人性的表现形式有变化，人性的弱点和风险却大体上一如以往，该贪污的还是贪污，该杀人的还在杀人，似乎是一个恒量。文学以及其它学科的价值，也许不在于实现世界的完美，而在于阻止这个世界变得更不好。

“深知识，真正能进入骨血的那种，只可能靠书本和学校以外的知行合一。”

傅小平：我记得《革命后记》发表的时候，有人质疑你有强烈的精英意识。但实际上你对精英意识是有深刻反思的。这部小说里就体现了你的反思，包括你也说过“70年代有可贵的热情和勇气，但那时的精英心态也害人。”

韩少功：精英是什么？有钱人？成功人士？高学历者？……这个概念很笼统，比较粗糙。学历教育当然重要，但“纸上读来终觉浅”，杜甫说的。书本和学校只能提供浅知识，即间接知识。这对于人类来说当然必不可少，因为一个人没法对所有事情都亲历亲为，必须借助大量间接知识。不过，深知识，即直接知识，真正能进入骨血的那种，只可能来自实践，靠书本和学校以外的知行合一。

在这个意义上，精英如果说是有价值的话，那就在于他们最乐于、最善于实践，包括向实践的同行学习，向工人、农民、商人、科学家乃至三教九流学习。眼下有一种莫名其妙的“文凭崇拜”，动不动就夸谁谁谁“受过完整的良好教育”，无非是把名校挂上一堆。这话我们听听就好。任正非读过“常春藤”吗？马云读过985？古代皇帝，挑最好的名师陪太子读书，集中了最好的教育资源，下足了功夫，但真能成器的太子没几个，赶上开国之君的更是零。西方同样如此，比如经济学是特别精英化的一个领域，数理工具运用得最好的社会人文学科，一般人根本混不进去。但实际上它相当失败，对全球性的经济危机既没及时预警，也迟迟找不到有效的对策。几百个著名经济学家曾联名反对特朗普上台，但他偏偏就上了。这是否值得精英们反思一下？

傅小平：我也在想，怎样才算是精英？作家，尤其是那些有一定影响力的作家，算不算位列其中？或者“精英”这个词本身，已经包含了社会关怀的一面？但有不少作家，恐怕也只是关注文学这点事，再说文学已经是个很宽阔的领域了。

韩少功：“功夫在诗外”。如果诗人们只读诗，散文家只读散文，肯定营养不良。作家不宜偏食，最好是杂食。

傅小平：但一個作家杂食了，兴趣广泛了，也可能使得他的写作没那么聚焦。要一个作家有强大的思想能力，或许就能让他把一些分散的碎片融会贯通，从而使得写作显现出一种整全性。在你看来，有思想能力，是不是很重要？

韩少功：那要看做什么。作家是多种多样的，像写田园诗、爱情诗、儿童诗……也许不必太懂哲学和历史。如果做评论，思想能力当然是首选条件。

傅小平：我不确定国内文坛对昆德拉的争议，是不是也因为他太重思想表达，太热衷于议论了。我记得，昆德拉作品刚被国内引进出版那些年，几乎是一片叫好声。但近些年，我先后听到有多位先锋作家不约而同认为，昆德拉只是个二三流的小说家。你的创作深受昆德拉影响。你现在对他有没有什么新的见解？

韩少功：我对他没有新的看法。要说的，以前都说过了。总的来说，他还是一个不错的作家，不一定是全能选手，但有些单项指标可得高分。

傅小平：我们有时也会笼而统之地认为，好的文学作品，应该有很高的原创性。但原创性到底是什么，包含了哪些方面，又是很难说清楚的一个问题。

韩少功：原创性这个东西，谁都没办法量化。你说，唐诗宋词经常化用前人的典故，是有所继承的。四大古典文学名著中，《西游记》《三国演义》《水浒传》都有前身，有民间传说打底，在很大程度上，差不多是集体接力赛的结果。但原创性这东西，大家心里都有杆秤，混是混不过去的。白先勇比较《红楼梦》的几个版本，就很有洞见和说服力。这就是说，经过几十年、几百年的沉淀，回头一看，一切都水落石出。一个出版集团的老总还告诉我，国内当代得过大奖的作品，眼下80%以上都没法再印，没人读，没人议论。这不才一、二十年吗？怎么就淘汰得这么厉害？可见，要判断原创性什么的，最好还是交给时间。一个作品刚发表，就去速断速决七嘴八舌，可能不大靠谱。

傅小平：那关于“寻根派”的讨论，是不是也是扯谈的讨论？对于“寻根文学”代表作家的标签，我记得你做过一些辩解，认为这样的论定简单、狭隘。

韩少功：大家都有说话的权利，争议完全正常。我猜想这方面的争议还会有续篇，因为牵涉到中西文化比较这个大题目，取得共识一时很难，有些话只能以后再说，慢慢说。按照钱穆先生当年的意见，拿中西双方来比较，要心平气和深思熟虑地比。他说得不无道理。因为西方率先实现工业化，中西比较一开始，就无奈叠加了古今比较。在我看来，前者是指地缘文化，比如宜牧相对宜农，奶酪相对豆腐，是多元格局的横坐标。而后者则是指迭代文化，比如铁器取代石器，汽车取代牛车，是趋同路线的纵坐标。把两个维度拧在一起，拿高度和长度编辫子，当然只能七嘴八舌拎不清，还动不动就来情绪、冒火气、脸红脖子粗。我们最好还是听钱先生的，再等一等看。

傅小平：你到现在依然被安上这个标签，或许不单是你写了那些有寻根色彩的作品，还因为你写了那篇被视为“寻根派”宣言的《文学的根》。

韩少功：其实，说这个派那个派，把文学当成一种团队赛，真没必要。这个话题我们就跳过去算了。

傅小平：话说回来，“寻根派”这个标签，或许没什么意义。但当时寻根派警惕一味西化，主张到民族文化传统里去“寻我们的根”的思想，至今还有价值。

韩少功：如果没有全球视野，这个本土的“民族文化传统”也看不清，深入不了。因此，继承传统的真义，是我们重新发现和创造一个传统。这是另一层道理，好比我们不知道男人，很难知道女人是什么;没有经过白天，很难理解夜晚是怎么回事。

（责任编辑：丁小宁）