从音乐设计视角看电影《绿皮书》

□王婧

电影《绿皮书》故事发生于1962年圣诞节前夕，剧中非裔美国黑人音乐家唐·谢利和他雇佣的意裔美国白人司机托尼·利普共同展开了一段困难重重而又饱含温情的南方巡演之旅。两个不同肤色、不同阶层甚至对彼此都抱有成见的人，在旅程中逐渐建立了跨越种族、阶级的友谊，也各自完成了一次自我成长。作为一部将主人公设定为音乐家身份的影片，《绿皮书》在音乐设计方面下足功夫。影片由美国青年音乐家Kris Bowers担任音乐总监，音乐设计充满种族斗争的隐喻，诠释着唐·谢利和托尼·利普的思想、行为及其所处的时代和文化背景。音乐成为一种语言，充分架构起故事情节，并使之呈现出饱满的戏剧张力。

一、错位：黑白秩序的转换

（一）音乐设计体现种族与阶级的错位

与同样表现黑人与白人共处的影片相比，电影《绿皮书》将以往黑人身处社会底层、白人身处社会上层的阶级传统互换，黑人占有极高的经济资本、社会资本与文化资本，白人则反之。影片中唐·谢利是黑人，是拥有三重博士学位的著名音乐家，典雅高贵；托尼·利普是白人，自视高黑人一等，却因为生活所迫答应为白人当司机。他们二人身上均有令对方向往的特质，又在诸多方面格格不入。种族和阶级的“错位”设置恰恰构成该片最大的看点。

按照当时美国的教育体制，即便音乐天赋异禀，黑人也很难进入专业音乐院校学习。但“幸运的是，有一个人听过我弹琴后，将我安排到列宁格勒音乐学院学习”，唐·谢利成为该院的第一个黑人学生。他系统学习钢琴并且接受了全套欧洲古典音乐训练，钢琴成为他人生中最大的际遇。时至今日，音乐界仍然存有某种偏见，认为白人音乐家才是欧洲古典音乐作品的最佳诠释者，只因欧洲古典音乐出自白人文化体系。可以想见在20世纪60年代的美国，唐·谢利以黑人音乐家身份跻身欧洲古典音乐圈是何等不易。在当时的世俗目光中，黑人钢琴家应该在酒吧等底层娱乐场所演奏拉格泰姆①，而不是像唐·谢利一样，受邀于美国白宫演奏欧洲古典音乐家创作的钢琴曲，并且将欧洲古典音乐视为自己最高的音乐理想。在唐·谢利身上发生的一切音乐际遇，似乎很难与他黑人的身份联系在一起。《绿皮书》中电影人物种族与阶级的错位，通过音乐这种特殊的电影艺术语言表现得生动而具体。

（二）音乐设计体现黑白文化差异

17世纪初非洲人被运到美国充当奴隶。对于热爱音乐的非洲人而言，音乐是他们赖以生存的手段，从此黑人在劳动、礼拜和娱乐过程中演唱、演奏的音乐传遍美国大陆。随着黑人文化和白人文化的交融，黑人在新的土地上为他们自己的音乐又注入了新活力，逐渐形成了灵歌、布鲁斯、拉格泰姆、爵士乐等音乐风格，这些音乐风格统称为美国黑人音乐。与今天美国黑人音乐备受世界乐迷喜爱的情况大不相同，在19世纪此类型音乐风格形成之初，它被视为不登大雅之堂的底层艺术，是粗鄙、情色和堕落的象征，白人对此不屑一顾，演奏者和欣赏者往往都是黑人。与白人眼中“低俗”的美国黑人音乐相比，欧洲古典音乐无疑是身份与地位的象征，是“高雅”的艺术。电影《绿皮书》音乐设计中运用到两种最主要的音乐风格，即美国黑人音乐和欧洲古典音乐，两种全然不同的音乐风格隐喻了黑人与白人的种族差异。

例如，旅途中托尼·利普打开车载电台收听流行歌曲，他津津有味于一首小理查德（Richard Wayne Penniman）演唱的歌曲《Lucille》，唐·谢利主动询问歌曲的演唱者。此后电台又播放了恰比·却可（Chubby Checker）演唱的《Slow Twistin’》和艾瑞莎·富兰克林（Aretha Franklin）演唱的《Won’t Be Long》两首歌曲，唐·谢利对这些当时极为热门的美国黑人歌手及其作品仍然一无所知。不仅如此，当被托尼·利普问及能否演奏这样风格的乐曲时，唐·谢利回答说：“我不知道，听着很复杂”。这句回答中，不仅包含了唐·谢利对美国黑人音乐的表演技术评价，也体现了他的音乐审美态度。在与唐·谢利交谈间，托尼·利普流露出诧异的表情，他不能理解为何一个黑人音乐家不听美国黑人音乐。

在托尼·利普看来，任何人都能演奏贝多芬、肖邦的音乐，所以唐·谢利不该放弃自己演奏美国黑人音乐的先天优势而选择欧洲古典音乐。对此唐·谢利却回应道：“不是谁都能弹得好肖邦，像我一样好”，话语间难得透露出自信与骄傲。虽然在唱片公司的策划下，唐·谢利也尝试在公开场合演奏一些美国黑人音乐曲目，例如在南方巡演之旅的路斯韦尔站，他选择了经典爵士曲目《Lullaby of Birdland》，但是在经过钢琴语汇改编之后，唐·谢利的演奏呈现出鲜明的浪漫主义时期音乐特点，风格华丽，带有强烈的主观表现力，甚至有着某种肖邦钢琴作品的意味。音乐是文化系统中的一个环节，影片在刻画唐·谢利与托尼·利普的音乐审美差异时，也在间接指示两人在生活习惯、处事风格、语言规范等文化属性上的差异。

二、回归：重新定义“他者”与“自我”

在电影《绿皮书》中能够感受到唐·谢利困囿于对自我身份的认知，正如片中台词所言：“如果我不够黑，我不够白，那我究竟是谁”。一方面，作为音乐家，唐·谢利有着令人羡慕的资质——音乐技艺高超、物质富足、社交高端、学识广博。他为上层社会的白人演奏钢琴，接受白人的赞美。但他的演奏却只是迎合白人附庸风雅，并不能使他真正享受白人的身份待遇，他是白人群体的“他者”。当走下舞台，唐·谢利又重回黑人身份，不能与白人同桌用餐，不能居住白人的酒店，不能在白人服装店试衣，以及因肤色而受到白人警察的不公处置，唐·谢利是真正的黑人。然而，唐·谢利却不是纯粹的黑人。影片中有一段故事情节表现旅途中汽车在路边抛锚，道路两侧务农的黑人正在烈日下劳作，当黑人农民看到车中的“同胞”正在养尊处优等待一个白人司机修理汽车，目光中透出困惑与隔阂，这让唐·谢利感到局促。当时，大多数黑人在美国从事体力劳动和服务业工作，像唐·谢利这样在经济上已步入上流社会的黑人很少，从这一层面，他又是黑人群体的“他者”。

身为黑人群体和白人群体的双重“他者”，唐·谢利渴望回归“自我”。影片在结尾处再次调动音乐手段，终于为唐·谢利实现了一次短暂的“自我”回归。在南方巡演之旅的最后一站伯明翰站，唐·谢利因被禁止与白人同桌用餐而拒绝演出。开始巡演以来，纵使唐·谢利遭遇到许多困难，他依然忍辱负重坚持演出，直至最后一站选择罢演。如此故事情节安排既能产生戏剧性高潮，也符合唐·谢利自尊自重的人物性格设定。于是唐·谢利在影片中的最后一场演出由精致的音乐厅和施坦威牌三角钢琴移至一家黑人餐馆的普通立式钢琴。在托尼·利普的鼓动下，唐·谢利登上黑人餐馆的小舞台。舞台之上首先映入眼帘的是一杯放在钢琴上的威士忌，此时镜头在唐·谢利的面部和钢琴上的酒杯之间变换焦距，仿佛是在闪回唐·谢利此前说过的“你什么时候见过阿尔图·鲁宾斯坦把一杯威士忌放在他的钢琴上”。唐·谢利以欧洲古典音乐为最高追求，他渴望成为阿尔图·鲁宾斯坦一样的钢琴家，但始终因为自己的肤色而被唱片公司定位为流行音乐钢琴家。这一次唐·谢利决意听从自己的心愿，抛开世俗的目光而演奏。

在黑人餐馆中，唐·谢利演奏的第一首作品是浪漫主义时期波兰音乐家肖邦创作的钢琴练习曲《Op.25 No.11 In A Minor》，因作品中包含有高频律动的音流，让人联想到冬季里狂风卷起满地枯叶的情景，所以又名《东风》。这首作品是肖邦练习曲中最具技巧性、炫技性的音乐会练习曲之一，加之篇幅长，对手指快速跑动的耐力性也有极高要求。唐·谢利坐在小舞台的立式钢琴前，一如往常之绅士与高贵，一曲《东风》演奏完成，行云流水般的音乐表现力引得台下人群掌声雷动。他报以微笑致意，笑容中透露着如释重负的怅然。唐·谢利从小接受西方音乐训练，一直希望成为出色的古典钢琴演奏家，此刻他终于能够畅快地演奏一次肖邦音乐，忘却世人给予他所谓“黑人音乐家”的头衔，是对“自我”的回归。

一曲《东风》演奏完毕，台下的黑人乐手被唐·谢利带动起情绪，走上台来与他组成一支临时重奏组合。黑人乐手奏响下一首乐曲的前奏，这是一首名为《Backwoods Blues》的快节奏布鲁斯音乐作品，唐·谢利几乎没有迟疑便随之弹起琴来。这一次，他弹奏的布鲁斯不再是欧洲古典音乐语汇化的布鲁斯，而是遵循了纯正的美国黑人音乐风格演奏技法。弹至动情处，他甚至半站起身来一边摇摆一边演奏钢琴，小舞台上下一片欢腾。唐·谢利想消除白人对黑人的歧视，拒绝被简单归类，却在无形之中疏远了亲友，成为了黑人群体的“他者”。在忘情的合奏中，身份焦虑暂时消解了，唐·谢利重新找回归属感，实现了对自己肤色的认同，是又一角度对“自我”的回归。

三、结语

音乐是社会文化的有机组成部分，音乐的意义往往不是单纯来源于和声、节奏节拍等具体音乐语汇，而来自于音乐产生发展的环境，这种环境既包括音乐发生的时间、地点、场景、对象等客观要素，也包括某一音乐风格承载的人文、信仰以及价值观等主观属性。因此从某种层面来讲，电影音乐是电影的“语境”呈现，是运用音乐手段来解释电影，具有“他山之石”的艺术效果。在电影《绿皮书》中，音乐成为了电影中“不公开露面”的文本②，不仅仅担任起构建故事框架以及确保电影基本情节完整性的职责，也进一步转化为艺术性与功能性兼顾的客观存在。

注释：

①美国黑人音乐风格钢琴曲体裁，产生于19世纪末，后与布鲁斯音乐合流而形成爵士乐。

②曾田力.影视剧音乐艺术[M].北京:中国传媒大学出版社,2003:117.