传统叙述方式的回归
——《鹿鼎记》和《英烈传》的比较研究

◎张 震

（河南大学文学院，河南开封475001）

一、《鹿鼎记》与《英烈传》

《英烈传》是明代一部“具有开创性意义”[1]的长篇小说，它叙述了明太祖朱元璋同一众“开明武烈”推翻元顺帝统治、建立明朝的故事。文学史中对《英烈传》的评述多着眼于它的及时性，即它是明代第一部描述本朝历史的小说，鲁迅《中国小说史略》言道：“至于叙一时故事而特置重于一人或数人者……《水浒》居其一，后出者犹多，较显者有《皇明英烈传》等。”[2]另一个特点即是《英烈传》“兼具‘纪传’史格与‘平话’特征的双重形态”[3]，也就是说，在题材分类上当前学界还未能达成统一，它同时兼具历史演义性和英雄传奇性，这样的特点与其成书于章回小说早期相关。

无独有偶的是，金庸最后一篇具有标志性意义的武侠小说《鹿鼎记》也具有相似的复杂性质。论者多根据韦小宝形象建构与传统意义上的侠客形象的偏离[4]、叙述语境（“江湖”）的再造[5]等方面说明小说的“反武侠”特征，脱离出文本解读这一视角，当人们着眼于《鹿鼎记》本身的题材时，其“反武侠”特征似乎能得到另一种层面的体现。显然，小说本身的“武侠”要素居于主体位置，但正如金庸所自评，“已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说”，其直面帝王将相、敷衍历史事件的力度之大同样值得关注。[6]也即是说，《鹿鼎记》是同样具有历史演义与英雄传奇的双重性质的。

二者的关联并不仅限于此。《英烈传》与《鹿鼎记》的直接关联体现在文本之中，而前者所代指的民间文化伦理成为塑造韦小宝行动内核的重要源头。《英烈传》首次出现在第二回中，此时韦小宝刚刚出场，参与到茅十八同青帮盐枭的殴斗中，叙事者对韦小宝的描述是：“扬州市上茶馆中颇多说书之人，讲述《三国志》《水浒传》《大明英烈传》等等英雄故事。……他听书听得多了，对故事中英雄好汉极是心醉，”也就是说，妓院生活和以《英烈传》为代表的演义说书教化共同建构起韦小宝自身的行动原驱力。在此后的冒险生活中，“听书听戏”更是穿插在文本叙述中，它不断地暗暗提醒读者韦小宝所作所为的来源即是由此生发而出的市井规则。饶有趣味的是，《英烈传》在情节上大量模仿了《三国志》和《水浒传》，“有些情节的模仿甚至超过了原著”[7]，三部传统小说如此这般的交融方式成为韦小宝形塑的注脚。

《英烈传》作者不详，而作者身份势必会直接影响到对文本本身内涵的解读。根据赵景深《中国小说从考》的考证，《英烈传》以信史为主要叙事依据（包括《元史》《明史》《吴中故语》等），中间掺入了诸多民间传说，最后出之以说书评话的民间文学样式，在这样的文化内涵中，已经很难将《英烈传》定义为某种确定的小说题材或是表达了某一种固定思想，这是对这种杂糅的文化现象的窄化。因此，仅仅以《英烈传》指代中国早期侠义小说的文本特征，以及彼时期蓬蓬勃勃的民间文化想象，它必然是丰富的、包含有多种文学体裁前身的、但又是高度凝练的。而《鹿鼎记》本身作为金庸的封笔之作，也是其武侠创作中的巅峰作品之一，金庸此时期成熟的创作技巧与收官之作的独特地位使它具有丰富的文本阐释可能性。

在此前提下，以《英烈传》作为比较对象，则是希冀以此管窥《鹿鼎记》对传统侠义小说叙事的回望。五四以来，小说模式的嬗变与移位自有独特的运行轨迹，而与传统小说断然分开。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中将中国小说叙事模式从传统到现代的转变归因于西洋小说输入与小说地位抬升二者的合力，从侧面说明了小说叙事模式的断裂与重构之事实。角色先有的生存经验以及“非成长”的叙事特点、英雄的“去感情化”一直是传统侠义小说塑造人物的鲜明特点，也是传统侠义小说的叙事模式特点之一。它既出现在以《英烈传》为代表的传统侠义小说中，也在《鹿鼎记》中现出端倪。从这个意义上说，以粉碎作者既有创作形式为特点的《鹿鼎记》之面向，也是构成其独特艺术意味的其中一环。

二、非成长叙事

关于成长小说的界定，一般将“成长”限定为“人所经历的社会认知和实践能力、个性性格、心理精神等方面的成长”[8]，也就是说，生理方面的成长不在论说范围之内。巴赫金将成长叙事视作传统小说与现代小说的界标，成长叙事引入了线性时间意识，赋予人物动态的建构过程，也即“人在历史中成长”。在金庸的武侠小说研究中，英雄习得武功、融入江湖这种显式的成长书写为相关学者总结为“名书出高徒”、学武的机缘性（“顿悟”）“集大成”等模式[9]，而英雄们在蹬萍渡水、走鼓粘棉的历险故事中，自身主体性的建构本身具有了情节意义，人们在欣赏英雄们千山独行、仗剑去国时，也在经历他们沿途的风霜，以及风霜对于英雄自身的形塑。《神雕侠侣》中，杨过最重要的两次成长在于认清对小龙女的情感（第十二回）和在国仇与家恨中做出选择（第二十回），这二者合力建构起“西狂”的封号；《天龙八部》则更为明显，萧峰自身命运化的矛盾因子使得他的成长永远纠缠于身份问题，这样一个金刚不坏的人在宋辽夹缝中看不到出路，但是他认清了夹缝的存在，于是他将他认清的东西通过自戕展示给世人看。也就是说，金庸在以往塑造人物时会主动采用这种成长叙事，在推动情节发展的同时深化主题，赋予文本更深的思想内涵。

而到了《鹿鼎记》——从任何意义上其文本本身就被赋予了传奇意味的小说时，情况发生了变化。如前所援引，韦小宝的初次登场即交代了他的身份来源，青楼生活环境带给他破碎的情爱观和以实用主义为主的生存之道，《英烈传》等侠义小说和评书教给他最基本的侠义观念。还未出场之前，韦小宝以后的成长道路就已经确定，而作者的目的就在于将这个已给定的路程一一指认出来。

韦小宝在童年时期的境遇里学会了一切求活的方法，他学会了根据对象身份的不同而随机应变。对待康熙的时候，他总是恰到好处地将自己的位置放在臣子、幼时玩伴甚至徒儿这些多重身份之间，也通过那些市井文化（恰好与康熙往日所接触的精英文化对立）中的粗话俗语——最典型的例子就是“鸟生鱼汤”——给康熙以淳朴、憨厚、忠诚的假象；而与陈近南的交往中，因其侠客身份和江湖履历，韦小宝竭力维持说真话的状态；看到神龙教教众众口一词地尽力溜须拍马，韦小宝立即创造与众不同的阿谀奉承之词，以博得神龙教主及夫人的好感。这种精湛的求生技术来源鲜有描写，人们可以看到的只是韦小宝运用专业技能无往不利，每每可以逢凶化吉。

有意味的是，韦小宝通过自己的方式建功立业：擒杀鳌拜，五台山保驾顺治，破神龙教，打败俄罗斯，签订《尼布楚条约》等等，他念念不忘的还是他“听得滚瓜烂熟”的《英烈传》《三国演义》《水浒传》。韦小宝其实是非常聪明的，他可以短时间内学会“大慈大悲千叶手”（虽然学会的只是花架子），学会“神行百变”，但是在更深层次，可以说是在他不断社会化的过程中，在他与社会产生冲突的时候，他表现出拒绝成长的特征。当然，这其中有韦小宝生存能力过强的原因，而在他人生中最大的冲突——天地会刺杀康熙事件中，他做出的选择一如他在小说前四十回所做，尽力保持二者的平衡。从某种层面上讲，这也是传统侠义小说所强调的“忠”“义”之间的试图两全之法。

《英烈传》这种演义体小说一般有多个主角，君臣自有座次详略。朱元璋自是被诸般神迹加诸身，他出生时“天上八音齐振，诸鸟飞绕”。他最大的生活经历就是被神庇佑：十一岁时去刘太秀家牧牛，将牛杀而食之后，把牛尾巴插在石缝中，跟刘太秀撒谎说是牛钻到石缝中了，刘太秀不信，“二人来至石边，太祖默祝山神、土地，快来保护。果见一牛尾摇动，太秀将两手一扯，微闻似觉牛叫之声，太秀只得信了”；葬父母长兄时，有城隍土地、四大龙神帮助，因亲人过世内心忧郁时，伽蓝便托梦告知其真龙身份。在这样的情节架构中，很难言说朱元璋是如何体悟到宽仁爱民、爱慕贤良的，作者将朱元璋的前十八年集中于第五回和第六回中，出生时有异象降生，十一岁前多去佛寺玩耍，十一岁至十七岁间牧牛，后投奔姐夫、娘舅。也就是说，朱元璋之所以成为朱元璋，他作为主体的线性成长模式是被遮蔽的，时间和精力只会让他年岁陡增，但是面对世界的方式却仿佛先天习得。《鹿鼎记》中提到的其他小说《三国演义》《水浒传》更是如此，鲁迅《中国小说史略》对《三国演义》写人有极为精彩的讲述：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛多智而近妖”——刘备的长厚与诸葛亮的多智竟似乎是天生的。

至于为什么金庸在完成他最后一部作品时一反常态，描画出这样一个非成长型的人物呢？艾布拉姆斯将成长小说定义为：“这类小说的主题是主人公思想和性格的发展，叙述主人公从幼年开始经历的各种遭遇。主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用。”[10]金庸在塑造韦小宝的时候放弃了让他在危机时刻反省自我、提升自我的机会，使韦小宝形象前所未有的凝固化，在沿途风霜雨雪我自岿然不动的情节设置中，体现出金庸对他赋予韦小宝的特性的信心：韦小宝自不必有所学习，他的生存哲学、他的机变、他的“侠义观”能够使他逢凶化吉，做出使旁人觉得最好亦不过如此的选择。有学者认为他“集中地反映了中国国民性的特点”[11]，这当然是其人物形象相对固定的一个原因。反崇高、反理想以至于“反侠”成为加诸《鹿鼎记》的众多标签之一，“武”的技击奇观、“侠”的历史性建构都被消解，而金庸设置出韦小宝这样一个底层的、只受过简单的民间伦理教化的独特形象，则完成了对扎根于民间的市井“侠义”的建构，是“侠”的概念的扩大化与现实化。

三、英雄的“去爱情化”

传统侠义小说基本都是男性叙述人以男性视角塑造女性，而在塑造过程中又不可避免地受到彼时期文化环境的影响，以往金庸小说中的女性形象塑造也同样具有“男性中心主义”色彩，而这种书写底色表现为男性以民族伦理的纠缠体或是价值观念的代言人身份居于舞台中央，而女性基本止于对感情的追求（不管是正面人物还是反面人物）而自然而然居于侧面[12]。相对于传统小说描写的那种对女性英雄的理想性的塑造，金庸笔下的女性无疑是进步了的：古代侠义精神笼罩下的女侠实质上是“无女性性征”的[13]，而金庸的大部分作品反而是将女子的女性特质明显抬升了，黄蓉、小龙女、赵敏的武侠之路大都在情天恨海中修炼爱情，哪怕是那些“邪恶”的反派女性形象[14]，如李莫愁、叶二娘、梅超风、裘千尺等，也皆是因感情遇挫，因爱生恨才行为乖张的，李莫愁被陆展元抛弃，叶二娘与玄慈私通生下孩子、最终同玄慈自杀，梅超风与陈玄风相爱遂背叛师门，裘千尺则是被绝情谷主公孙止彻头彻尾地弃绝，在塑造女性时，金庸将爱情的尺度在伦理范围内最大限度地放宽、加重。

《鹿鼎记》中的女性形象则是回归到相对传统的模式，在作者以展现韦小宝个人际遇的书写目的下，她们的行踪不再被重视，许多主要女性形象的行为目的缺少合理性的解释——她们不再追逐爱情，情感在她们的人物建构中成为空白。比如，方怡和阿珂是一类人，她们遇见韦小宝之前各有自己的心上人，并且在相当长的文本时间内对韦小宝都不假辞色。略微不同的是方怡在进入神龙岛之前已经对韦小宝培养出了初步的爱情，十六回中她与沐剑屏的对话明确表示了对韦小宝的想念，转折点在于她加入神龙教之后。但方怡是如何归入神龙教、入教之后对韦小宝为何不再有丝毫感情，书中并没有提到，三十九回，韦小宝大被同眠之后，决定放方怡和阿珂离开，“韦小宝瞧着二女的背影，心中委实恋恋不舍。只见方怡和阿珂头也不回地出去，既无一句话道谢，也无一个感激的眼色。”直到四十四回，作者借由沐剑屏之口揭开谜底：“你不过服了夫人的药，我以前也服过的。”但是为何方怡同沐剑屏在相同境遇下会更加“入戏”，在四十四回冰释前嫌之后又能转瞬间回复到对韦小宝满腔的喜爱中，诸如此类的情节尚缺少合理性的回应。“阿珂只爱郑克塽”，《鹿鼎记》前四十四回中出现阿珂的章节紧随着的就是她对郑克塽的喜欢，而不论韦小宝把郑克塽整蛊得怎样狼狈。也是在三十九回丽春院大被同眠之后怀上韦小宝的孩子，阿珂才认命了，这种以贞操、受孕为情节突破口的书写模式同样套用在了洪夫人身上（四十四回时，作者又补足了洪教主与洪夫人结婚多年没有夫妻之实这一情节，并将之归因于洪教主修习上乘武功不近女色），显然表现出传统文化甚至于封建文化中女子贞节伦理观念的余音。这种爱情观的全面瓦解塑造出一个个“冷漠”的女侠形象，尽管她们或许在文本的边边角角曾经拥有自己的爱情，但作者显然无意在文本中显露一二了。

与此同时，韦小宝本人的形象也体现出对传统侠义小说的回归：韦小宝是一个无爱的人。尽管在金庸的诸多小说中韦小宝拥有最多的七位夫人，但是他对于大部分的夫人都只是出于本能的占有。看文中他最爱的两个人，阿珂和双儿。阿珂初次登场时韦小宝反应非常强烈，他想到：“我死了，我死了！哪里来的这样的美女？这美女倘若给了我做老婆，小皇帝跟我换位我也不干。韦小宝死皮赖活，上天下地，枪林箭雨，刀山油锅，不管怎样，非娶了这姑娘做老婆不可！”而这个想法的来源在于阿珂姿色可人，“丽春院中一百个小娘站在一起，也没她一根眉毛好看。”至于感情，阿珂对韦小宝的不假辞色、怒目相向带给他的只是伤心，于是三十八回时韦小宝在司徒伯雷坟前假哭，想及此“不由得悲从中来”“越哭越悲切”。至于双儿，最初二人只是主仆之情，而双儿的忠心耿耿，以及每次的出现都基本在一个危急时刻，所以在四十四回韦小宝同时遇见阿珂和双儿时，“韦小宝大喜，一把将她抱住，叫道：‘好双儿，这可想死我了。’一颗心欢喜得犹似要炸开来一般，霎时之间，连阿珂也忘在脑后了。”事实上，双儿更像是一个“万能女奴”[15]，相形之下韦小宝是较为真心相待的，但从开始二人便是主仆关系，并不是平等的爱情关系。

以往对《鹿鼎记》乃至金庸武侠作品的研究分析中，论者多谈及金庸作品的现实批判性和先锋性，对于《鹿鼎记》，则多着眼于其独特的解构性。但不论采取怎样的研究方法，有一点是不容置疑的，即《鹿鼎记》本身就蕴含着文本解释的巨大可能。正如《英烈传》的成书本身已经杂糅了诸多民间小说、评书、正史、野史、杂史等因子一样，人们将《鹿鼎记》与《英烈传》作比，只是希望在“反武侠”的巨浪之下，能够看清其中的点点“念旧”的浪花。在未受到欧风美雨沐浴时，传统中国小说中还没有进化论所声言的线性时间下的现代性概念，因而说部中的人物刻画少有成长的痕迹；同时，“民主与科学”吹响了女性解放的号角，女性作为“失语的群体”终于有了浮出历史地表之日。说部尚如此，灌注了朴素民间伦理观念的侠义小说亦然。而《鹿鼎记》显然显现出了武侠小说文本形式尚存在的传统因子。五四时周作人曾说：“新小说与旧小说的区别，思想固然重要，形式也甚重要”（《日本近三十年小说之发达》），由此看来，自文本形式观之，《鹿鼎记》作为金庸最长的一部小说，依旧有很多值得挖掘的文化因子与精神内涵。