丝绸之路视阈下管窥石窟艺术演进带动文化融合发展

摘 要：在丝绸之路上，石窟艺术与佛教一起传入中国，大量的外来民俗文化因素渗入到石窟艺术中，带动和促进了中西方文化融合发展。本文梳理了石窟佛像艺术的形成与发展过程，阐述了石窟艺术促进丝绸之路文化艺术融合发展，带动民俗文化发展。

关键词：石窟艺术;壁画;文化融合;民俗

古丝绸之路是中国通向西域的桥梁，是经济、文化、艺术的交融通道。西域石窟艺术伴随着佛教传入中国，大量的外来民俗文化因素渗透到石窟艺术中，形成了富有中国特色的石窟艺术。我国石窟艺术广泛地分布于华北、西北地区，它不仅承载着雕塑艺术史中的重要艺术形式，也是古丝绸之路文化交流碰撞的结晶。

一、石窟佛像艺术的历史演进

佛教文化经丝绸之路传入我国之初，对当时独尊儒家、信奉道教的中国社会上流人士并没有带来多大的冲击。伴随着佛教的传入和发展，才逐渐产生广泛的影响。从文化视角来讲，作为一种外来宗教，佛教剛进入中国本土必然要受到中国传统思想、文化、宗教的影响，必然要依附于主流思想意识。而中国社会主流意识方面，汉代初期，出于楚汉战争后休养生息的需要，统治者较尊崇黄老神仙学说，直到汉武帝时罢黜百家、独尊儒术。汉武帝、汉昭帝、汉宣帝都将美术作为表彰功臣的有效方式，在大型纪念性雕塑、宫殿壁画等方面着力支持。西汉晚期，土地兼并严重。东汉时期，地主庄园经济快速发展，统治阶级宣传“天人感应”论及“符瑞”说，标榜忠、孝、节、义等封建伦理道德。佛教文化对于中原的影响小，佛像艺术对于中原文化艺术的影响也很微弱。

汉代丝绸之路日益繁盛，佛教也从西域传入中原，“佛教造像”经由中西交通的“咽喉之地”敦煌，进入嘉峪关，通过河西走廊，逐渐向内地传布，从而使这一地带的“佛教造像”艺术迅速发展。

南北朝时期，佛教已成为全国上下争相崇信的“国教”。于是，开窟造像之风在我国北方广大地区蔚然成风，皇室运用国力开凿了著名的云冈石窟、龙门石窟等。

北魏王朝相对稳定，国立强盛，佛法传播迅速，石窟雕像一般秀骨清秀，神情自然，衣褶繁复而飘动，这时期雕刻的佛像身体稍微向前倾斜，目光下视，佛像脸上的微笑并不是对于世间人们的关爱，而是对人世间现实的表现出冷漠的一面，表达了摆脱世间疾苦，完全超脱的思想。北魏在建都平城（今山西大同）时，由平城经凉州通往西域的道路也经过宁夏固原，通过这条道路，“平城模式”自然会影响到须弥山。从须弥山现存的北魏洞窟中可以看出，平城云冈石窟的因素非常明显。地处中西交通丝绸之路要道上的固原，所辖的须弥山石窟，其石窟始创年代即在北魏晚期。我国的众多石窟在窟龛形制、题材内容、艺术风格等方面都不同程度地受到了北魏云冈石窟和须弥山石窟的影响。

北齐时期，石窟雕像艺术发生了变化，佛像以单体圆雕佛像为主，形态不再是北魏时期秀骨清秀，而是面容较为丰圆适中，身材圆润。

石窟艺术是佛教发展影响下的产物，它的兴衰无不受到当时政治、经济、文化的制约。从它自西域开始，逐渐向东传播的过程中，都无一例外地要受到当时政治的影响。当时时代的崇尚和爱好及民族传统等方面的影响和作用，都会给它深深地打上时代精神的烙印。因此，南北朝时期的石窟造像艺术，为我国雕像艺术奠定了坚实的基础，也是一座艺术高峰，后世难以逾越。

唐朝时期，社会稳定，佛像石窟造像艺术，以健康丰满为主，给人的感觉更具有亲和力，佛像不再是超凡脱尘的神，而是变得更加和蔼可亲，关怀世人。

石窟雕像艺术发展到了宋朝时期，由于社会的变革，此时的经济比较发达，贸易顺畅，科举制度确定，人们生活稳定、富足，此时的雕像以观世音菩萨与罗汉像较为流行。宋代的菩萨雕像面容俊美，姿态优雅，降低了宗教的艺术氛围，更加倾向于人们的审美观点。

二、石窟艺术促进丝绸之路文化艺术融合发展

西域是一个多民族地区，地处中原与中亚交通的走廊地带，在中西交流中同时受双方的影响，尤其在佛教美术传播中是兼容并蓄的。笔者沿着丝绸之路观察发现，石窟艺术不仅展现了精美的雕塑，更向后人传递了各个时期人们的文化传统。今天人们根据这些文化遗产了解千年之间各个时期的石窟艺术风格，从而对现代艺术也产生了一定的影响。

北魏末至西魏初，北魏宗室东阳王元荣出任瓜州刺史，很快就为敦煌石窟带来了新的艺术风格。而北周时代新的理念，又使敦煌石窟重新恢复来自西域的风格。敦煌莫高窟和瓜州榆林窟有着密切的联系但又各具特色，两窟开凿时间虽然只隔了两百多年，但它们的石窟艺术风格却有不同。莫高窟洞窟多、年代早、内容丰富，各窟均是洞窟建筑、彩塑、绘画三位一体的综合性艺术;而榆林窟以壁画艺术为主，壁画以工笔画为主要风格，色彩和线描并用。

隋唐帝国的空前繁荣，以及丝绸之路的畅通，使敦煌与中原的交流非常便利，敦煌作为丝绸之路上的重镇，迎来了经济和文化艺术方面兴旺发达的时代。敦煌石窟不论是彩塑还是壁画都取得了辉煌的成就，留下了大量的经典名作。敦煌莫高窟和瓜州榆林窟是姊妹代表。

两个洞窟开凿时间仅相差两百多年，地理位置也较近，因此在艺术风格上有许多相似之处。莫高窟的壁画以青绿色为主，大部分的壁画西夏时期重新绘制，而西夏时期最典型的特征就是青绿色打底纹案。榆林窟的壁画颜色同样是以青绿色为主，据悉这是一种矿物颜料，我们在观察洞窟顶部的团花纹案时发现花纹的颜色有深有浅，颜色深浅变化是因为氧化变色，当时一批人在作画，浓度配比有差异因此颜色有深有浅，深厚重浅素雅。

克孜尔石窟中的壁画颜料与敦煌莫高窟有所不同，它所用的颜料是矿物颜料，主要以青金石、白色石膏、绿铜矿、朱砂为主。克孜尔石窟的颜料至今为止仍在研究中，它的色彩艳丽切有特色，独特的蓝色成为壁画的标志，虽歷经千年的洗礼，洞窟中的壁画颜色依然辨别度很高，甚至有一部分仍保持鲜艳的色彩饱和度。

石窟艺术起源于北魏，发展至唐宋时期，我们不难发现，石窟造像艺术从最初的单纯模仿，到最终的本土化的历程，宗教信息也逐渐减弱，世俗文化信息逐渐增强。

莫高窟壁画富丽多彩，各种各样的佛经故事，山川景物，亭台楼阁等建筑画、山水画、花卉图案、飞天佛像以及当时劳动人民进行生产的各种场面等，是十六国至清代1500多年的民俗风貌和历史变迁的艺术再现。再观察洞窟的负斗顶，我们能发现十分精美的团花纹案;回形纹（云雷纹、钥匙纹）最早出现在三千多年前商代的青铜器上;连珠纹：最早出现在波斯，隋代时期出现在甘肃梁州，西域各国来此召开27国会议，以莲花作为装饰，是丝绸之路的文化见證。

克孜尔石窟壁画是龟兹文化的主要遗存，绘制年代相当于中原政权的南北朝至唐朝。龟兹壁画包含了数量众多的佛教本生、因缘和佛传故事，被誉为“佛教故事的宝库”。克孜尔石窟中壁画图形丰富，不仅包括飞天、伎乐天、佛塔、菩萨、罗汉……而且还有大量的民间习俗画：古时的生产和生活场面、西域山水、供养人、飞禽走兽等。部分洞窟顶部常以飞天作为装饰，两边分别为太阳和月亮，代表白天和晚上，中间是飞天，追逐太阳，代表着对阳光的渴望，对生命的向往。

我们不难发现，壁画艺术也从佛教艺术与民间艺术逐步融合，佛教艺术呈逐渐减弱趋势，民族化、世俗化的成分日趋浓厚。

三、石窟艺术中服饰变化中的民俗文化发展

北朝至唐代的石窟艺术的佛衣服饰类型较为丰富。以须弥山石窟为例，须弥山属于六盘山余脉，海波较高，山体大体呈紫红色、黄褐色，山体岩质比较疏松。佛衣从内到外有着三层长方形的佛衣。首先，从层次上将佛衣区分为上衣外覆类和中衣外露类。上衣外覆类仅表现上衣的披覆形式，中衣外露类则既表现上衣也表现中衣的披覆形式。其次，上衣外覆类据上衣的披覆形式可分出通肩式、搭肘式、露胸通肩式等几种类型;中衣外露类据上衣与中衣的披覆形式分出上衣搭肘式、上衣重层式、中衣搭肘式等三种类型。

须弥山石窟中出现那种清俊秀美、瘦削、长颈、窄肩的“秀骨清像”风格和衣带宽博的“褒衣博带”式服饰，呈现出时代特征，其民族化、世俗化的成分日趋浓厚，这也是须弥山石窟在南北朝民族大融合、文化大融合的历史背景条件下的产物。

上衣搭肘式佛衣在北魏主要受到来自东部地区和南朝文化的影响，变化较为丰富。北魏末年的上衣肘式佛衣与东部地区云冈石窟和龙门石窟相似，露胸通肩式佛衣相似于南朝的样式，同时雕凿技法又给陕西和陇东地区的带来很大影响，以至于西魏时期仍流行这两种佛衣样式。

佛教对中国文化的影响深远：大干世界、舍身饲虎、天女散花、天花乱坠等都来自于佛教。从壁画的艺术风格也可以管窥民俗文化的融合发展。比如，石窟飞天的变化。飞天本是一对夫妇，唐代后为了美化飞天的形象，将它女性化。飞天工笔画，色彩和线描并用，土红勾线，手部造型精致，手掌饱满，头光装饰图案都不相同，写实与想象色彩结合。中原没有菩提树，于是画师根据一些本地有的植物进行想象绘制，因此壁画中一些动植物是结合当地民俗艺术加工的，是艺术的融合演进。

作者简介：

王丽荣（1989--）女，甘肃武山人，武山县水帘洞石窟保护研究中心，职员。