唐寅画中的自我塑造

朱万章

“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”这是吴门画派“明四家”之一的唐寅（一四七0至一五二三）在其《桐荫清梦图》中的题诗。画中，在梧桐树荫下，一高士斜躺在交椅上，双手扶住椅把，半眯着双眼，怡然自得。此画虽然未署年款，但就题诗中“此生已谢功名念”句可知，这应当是唐寅经历科场受挫后心灰意懒，无意仕进之作。唐寅在二十九岁时参加在南京的应天乡试，中了第一名“解元”（故唐寅又被称为“唐解元”），次年拟赴京城参加会考，但因不慎卷入由江阴考生徐经引发的科场舞弊案，身陷囹圄，受尽凌辱，断了博取功名的康庄大道，从此返回乡里，“弃经生业，乃托之丹青自娱”（唐寅《六如居士画谱·序》），过着“清梦应无到古槐”的悠闲生活。因而在此画中，尽管唐寅并未说明画中人即是自己，但从诗意与画境看，确乎就是唐寅的自我写照。在唐寅四十岁时，与其同为“明四家”的好友仇英为其画了一幅《唐六如小照》，并由另一好友陆治（一四九六至一五七六）补景设色。虽然此画流传情况不详，现在已无从知道其绘画造型，但从唐寅的题诗却可获悉其意境：“鱼羹稻衲好终身，弹指流年到四旬。善亦懒为何况恶，富非所望不忧贫。闲时一局金藤着，兴处三杯石冻春;自庆不才还自乐，半生无事太平人。”唐寅自署“吴趋唐寅自述不惑之齿，并嘱十洲、包山二君为余写照补景，以纪时光耳”（胡积堂《笔啸轩书画录》卷上），“十洲”即仇英，“包山”即陆治。从题诗可知，唐寅所谓“自述不惑之齿”，正是其半生落魄与视功名如浮云的写照。这与《桐荫清梦图》的自我塑造可谓异曲同工。

唐寅《桐荫清梦图》，纸本墨笔，62×30厘米，北京故宫博物院藏

有趣的是，在一套传为唐寅所作的《山水人物册》中，有一件《浓阴坐床》，此画的人物造型与《桐荫清梦图》几乎一致，最大的不同在于衬景为古松、寿石，且《桐荫清梦图》为竖幅，而此画为横幅。画中并无唐寅题识，仅钤朱文圆印“吴趋”和朱文方印“伯虎”，但却有乾隆的题诗：“寄傲何人此昼眠，长林丰草性相便。翛然无事鼾然适，庄蝶不教到梦边。”钤朱文方印“太上皇帝”、朱文长方印“含辉”、朱文圆印“乐天”和白文方印“几暇临池”。在同一套册页中，至少尚有六件和唐寅自我形象相关的作品。其一为《梅径携卷》，绘一高士背向观者伫立于古梅树旁，四周为嶙峋的山石，乾隆有题诗曰：“香雪从中小立迟，背携残卷意何为？前身应是扬无咎，墨识精神一谱之。”诗中，唐寅的形象呼之欲出;其二为《山间骑犊》，古松下，一高士左手牵着缰绳，右手扬着竹竿骑着水牛行进于山野中，乾隆题诗曰：“长松之下野泾滨，牛背居然见若人。吴趋解元多识古，不知为宁抑为陈。”值得一提的是，此图与唐寅的《葑田行犊图》（上海博物馆藏）在人物造型、衬景及意境上均高度相近，唐寅自己题诗曰：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意， 行过松阴懒着鞭。”表现出归园田居，悠然自适的出世之意。乾隆也有题诗曰：“牵牛从未敢蹊田，南亩躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷， 心空哪忆祖生鞭。”是对唐寅画境的进一步阐释;其三为《寒鸦欲集》，绘一高士倚坐于山坡上，眺望远方。画中山峦起伏，寒林环绕，鸟雀飞翔，乾隆题诗曰：“何须绕树叹无枝，正是飞还鸟倦时。独倚寒林聊纵目，远山重叠夕阳迟。”诗中“飞还鸟倦”也能找到唐寅的身影;其四为《倚观飞瀑》，绘一高士端坐于山崖围栏边，凝神观望飞流直下的瀑布，山间云烟缭绕，其后山峰壁立，一书童捧着书卷从后侧走来，乾隆题诗曰：“飞流无底上无天，护以云容缥缈间。伯虎偶然临墨沼，青莲重得对庐山。”诗中直接提及唐寅;其五为《秋芦寒月》，所绘为月光下的芦苇荡中，一叶轻舟停泊在汀渚边，一高士坐卧于舟中，或课读，或静心赏景，乾隆题诗曰：“水涉无妨且泊之，西风明月扶参差。最欣逸士诗中画，貌得郎中画里诗。”其“诗中画”和“画里诗”正是对唐寅此画的注脚;其六为《临溪眺览》，一高士站立于山间松石边，两山相对，中间泉流潺潺，乾隆题诗曰：“落落疏松临断霆，涛声直与泉声乱。却如叔夜宿华亭，夤缘传得广陵散。”这六幅画和《浓阴坐床》都有一个共同特点，就是以白描绘高士，人物的衣着均以淡墨绘就，线条流畅。高士均为长脸，头戴巾帽，髭髯飘逸。这些标志性形象与前述唐寅的《桐荫清梦图》如出一辙。很显然，这是唐寅在有意和无意间将自己融入画中。

唐寅（傳）《浓阴坐床》，纸本墨笔，38.2×63.6厘米，台北“故宫博物院”藏

当然，在唐寅的其他画作中，都不时可见其身影，如《 空山长啸图》（一名《清时有隐图》）所绘一高士双手合抱于胸前，伫立于山石松荫下，旁有墨竹斜出，作者题诗曰：“清时有隐伦，衣冠阿谁肖。幽涧纳飞流，空山答长啸。”其诗意与画境都在突出隐逸林泉的理念。《清逸图》（美国波士顿美术馆藏）所绘一高士倚坐于古松下，头往后侧，一书童蹲伏于地上煎茶，扇着火炉，旁有茶壶、瓷瓶及瓷杯，画面中尚有双钩的翠竹和零星点缀的小草。《黄茅小景图卷》（上海博物馆藏）绘一高士坐于洲渚岸边，古树和山石相伴，远处帆影渐行渐远;《毅庵图卷》（北京故宫博物院藏）所绘一高士坐于草堂中，四周古树环抱，有山石、芭蕉、翠竹相衬。诸画的高士均与前述诸作中的人物一致。由此可见，在唐寅的白描的人物画中，已经不自觉地将自己融入其中，这是其人物画的主要特色。在一些书画著录中也有相关表述，如方浚颐（一八一五至一八八八）的《梦园书画录》中著录《明唐子畏慧山竹炉图咏卷》描述道：“小桥疏石，桐树三株，下设一榻。一叟端坐持盏，左壶右书，盖匏翁也。一老衲对坐竹椅，把瓯相陪。石台下置竹炉，下有铜瓶及炭箕数事，一童扇炉，半身隐树间，一童临流沦器，榻后石畔芭蕉极苍翠。”“匏翁”为唐寅的好友吴宽，此画是为吴宽所绘，但画中所描绘的情景则是与上述诸作如《清逸图》等相近。再如庞莱臣（一八六四至一九四九）的《虚斋名画录》中著录《唐六如风木图卷》云：“水墨，枯树两株，一人倚草墩而泣。”此画现藏于北京故宫博物院，画中的高士也与前述诸作相近。

唐寅（傳） 《山间骑犊》， 纸本墨笔，38.2×63.6厘米，台北“故宫博物院”藏

唐寅（传） 《倚观飞瀑》， 纸本墨笔，38.2×63.6厘米，台北“故宫博物院”藏

与《桐荫清梦图》一样，唐寅在其画中表现的自我形象大多为水墨写意人物，人物悉为白描绘就，身穿长袍，髯髯飘逸，或头戴方巾，或头扎纶巾。画中人物或幽居林下，或趺坐林泉，或啸傲山林，或临流远眺，或骑犊晚归，或草堂静思……多种情态，无论何种形象，都在传递一种陶渊明诗中所倡导的“采菊东篱下，悠然见南山”的田园牧歌式情怀。从造型上看，其人物形象大多有程式化倾向，有的甚至出现雷同的现象，如《桐荫清梦图》和《浓阴坐床》，《山间骑犊》和《葑田行犊图》就是相似度极高的两组作品，可见唐寅对此题材青睐有加，乐此不疲。从笔法上看，其人物主体部分为淡墨，笔意简洁，而须髯、头巾及长袍下摆和腰带则为浓墨。浓淡相间，古雅秀润。正如明人徐守和题唐寅《黄茅小景图卷》所言，“气韵高古”，“笔法遒劲潇洒，无一毫烟火气”。清人陶樑在其《红豆树馆书画记》中著录唐寅的《独钓经纶图》，称其“胸襟潇洒，落笔自尔俊逸不群，非画工所能仿佛也”。而近代书画鉴藏家吴湖帆亦题其《葑田行犊图》“丰神秀逸，筋骨潇洒”。这些评论对于解读唐寅画中的自我形象是切中肯綮的。唐寅也有不少兼有山水和人物的设色作品，如《虚阁晚凉图轴》《 春山伴侣图轴》《 东篱赏菊图轴》《渡头帘影图轴》《柳桥赏春图轴》《春游女几山图轴》《茅屋风清图轴》《高山奇树图轴》《雪山行旅图轴》《落霞孤鹜图轴》《骑驴归思图轴》（均藏上海博物馆）、《陶榖赠词图》（台北“故宫博物院”藏）、《步溪图轴》（北京故宫博物院藏）、《虚亭听竹图轴》（辽宁省博物馆藏）和《楸枰一局图轴》（广东省博物馆藏）等，这类作品多以山水为主，人物只是点景，且山水多从李唐、刘松年、王蒙、黄公望等宋元诸家中来，高古而严整，与前述水墨人物相比，此类山水人物文人气弱而行气重，是其入世思想的体现，而其水墨人物则文人气较足，是其出世思想的反映。王穉登（一五三五至一六一二）的《国朝吴郡丹青志》称其“任达自放，画法沉郁，风骨奇峭，刊落庸琐，务求浓厚，连江叠巘， 不穷，信士流之雅作，绘事之妙诣也”，既在其设色山水人物画中有所体现，又在其水墨人物中得到印证，尤其是“任达自放”，在其以自我为中心的水墨人物画中，得到了充分的展示。有论者将唐寅人物画的风格分为两类，一类是“取法宋代院体， 线条劲细、赋色浓丽”，另一类“来自梁楷、法常的用笔潇洒， 设色简淡的风格”，这种分法虽然不能完全概括其人物画风格，但就水墨人物而论，很明显当属后者。

唐寅《空山长啸图》，纸本设色，29.5×53厘米，广东省博物馆藏

唐寅《清逸图》，纸本墨笔，美国波士顿美术馆藏

在“明四家”中，沈周（一四二七至一五0九）和文徵明（一四七0至一五五九）是纯粹的文人画家，仇英是典型的职业画家，而唐寅则是一个游离于职业画家和文人画家之间的特殊文人，其设色山水人物便是其职业化倾向的代表，而水墨人物则是文人画的典范。更重要的是，在以《桐荫清梦图》为代表的诸多水墨写意人物中，唐寅别具怀抱，潜意识中将自己融入画中，宣扬一种远离尘嚣、悠游自在的桃源生活。这固然是与其被动卷入科场舞弊案而最终导致仕进的道路阻断密切相关，更与传统士大夫所追求的由入世转向出世的人生轨迹攸关。虽然绝大多数文人画家都有这样的情怀，但在画中植入自己的形象，并由此传递“清时有隐伦，衣冠阿谁肖。幽涧纳飞流，空山答长啸”的隐逸理念，这在明清时期的画家中，是并不多见的。若单就传世作品的数量而论，则仅唐寅一人而已。

二0二0年二月五日时客穗城之担干小舍