诗人的“一首好诗”

朱也旷

一首短诗就足以让人名传千年，这一奇怪的现象大概只有在中文世界里才有。王绩的诗在隋末唐初是突出的，然而至今让人念念不忘的只有一首《野望》，“树树皆秋色，山山唯落晖”是其中的佳句。没有《野望》的王绩，就会跟没有《蝉》的虞世南、没有《题都城南庄》的崔护、没有《次北固山下》的王湾一样，泯灭于众多的唐代诗人中。虞世南的“居高声自远”常被作为字画中的佳句送人。崔护的“人面桃花相映红”后面藏有一个绝美的爱情故事，故事记在孟棨的《本事诗》中，与唐人的传奇小说有得一比，但并不妨碍一代又一代的读者相信它。《次北固山下》由于被选入诸多小学课本中，今人得意时，常会将“潮平两岸阔，风正一帆悬”挂在嘴边;而当初为宰相张说所激赏的“海日生残夜，江春入旧年”，提的人反而少了。

丹阳人殷璠选唐诗，选常建的诗比李白的还多两首，且将其置于卷首，力压声誉正隆的李白、王维。这是何等的荣耀！后来常建声名渐坠，退居许多诗人之下。不过与同享盛名的储光羲相比，他还算幸运的，因为他有一首至今让人念念不忘的诗。这首诗因为题在寺院的墙上，得名《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”其中的“竹径通幽处，禅房花木深”是传诵不衰的佳句。但接下来的第三联却需要做些解释。沈德潜认为此联是倒装句法，“鸟性之悦，悦以山光;人心之空，空因潭水”。但潭水不等于潭影，潭影是映在水中的倒影。“空人心”通常的解释是，消除人心中的杂念和烦恼。如果是去烦解忧，澄澈的潭水足矣，何必需要倒影？但如果我们意识到，在大乘佛教中，在龙树那里，空的概念是何等重要，也許我们就应该这样理解：水中的倒影使人感到，这一切不过是“如影随形，虽有非实”（菩提达摩答梁武帝语。虽然达摩未必见过梁武帝，这段对话却流传颇广，雅斯贝尔斯在《大哲学家》中阐述龙树的思想时就曾引用过这段对话）。秀美的山色使鸟儿感到怡然自乐，潭中的倒影（却）使人感到一切皆空。这不但很有禅味，且将人与动物做了对比和区分。这首诗我读过很多遍，直到有一天，对不起眼的第三联豁然觉悟，才觉得真好。

因为有人写了一首诗，在长江中游的某处就必须有一座楼。尽管楼与楼有所不同，宋楼有宋楼的风格，清楼有清楼的特色，却必须都叫黄鹤楼。于是历史上的黄鹤楼屡坏屡修，屡毁屡建，仅明清两代就被毁七次，重建及大修十次。最近一次重建于一九八一年，用上了钢筋、混凝土等修碉堡的现代材料。这首诗便是崔颢的登楼诗《黄鹤楼》。诗的前半段并不协律，有乐府韵味，后半段是典型的律诗。一旦戴上镣铐，崔颢的诗才就降了一截。所谓的“晴川历历，芳草萋萋”，是典型的文艺腔，至少在今人看来是如此。这是对偶仍处于幼稚阶段的产物。声律与对偶是如何制约诗人思维的，这倒是一个现成的例子。严羽认为唐人七律当以此诗为第一，于是这个“唐人七律第一”在明代就成了一个争论不休的话题。这些争论从一个侧面反映了明代诗歌的衰落。何景明、薛蕙推举沈佺期的《独不见》，周珽推举岑参的《和贾至舍人早朝大明宫之作》或王维的《积雨辋川庄作》，王世贞主张从杜甫的四首律诗中选一首，胡应麟则力荐杜甫写于夔州时期的《登高》“当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一”。在七律以组诗形式出现尤其是纪念碑式的《秋兴八首》出现以后，对单篇的七律排名其实已没有什么意义（如果一定要排名，我宁愿选择李商隐的《锦瑟》）。不过，在一部通俗得有点庸俗的唐诗选本的大力助推下，此诗至今声名不坠，维系着可疑的“第一”地位。

这首诗据说让李白也感到压力，并在“影响的焦虑”下，写了一首《鹦鹉洲》。《鹦鹉洲》没有写好，后来又写了《登金陵凤凰台》。《凤凰台》好于《鹦鹉洲》，其中的“三山半落青天外”是能够反映李白天才的神来之笔。崔颢的诗开头是“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。李白的诗开头是“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”。眼尖心细的金圣叹指出，李白出手低了一格，因为“凤凰台上凤凰游”是闲句。但也是经金圣叹的诠释，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”才变得更有意味。登高赋诗是中国文人的一大传统，久而久之，也成为一大陋习，比应制诗、命题作文好不了多少。古人多以《黄鹤楼》为佳，就题材本身所蕴含的能量而言，《黄鹤楼》并不如《登金陵凤凰台》，也逊于许浑的《咸阳城西楼晚眺》和《金陵怀古》。崔颢是写过一首名诗的诗人，不是写过一首好诗的诗人。

有一个诗人在其时代是小诗人，但自高仲武的《中兴间气集》以来，历代选家大都忘不了他的一首诗，于是他也成了写过一首好诗的诗人。诗人叫张继，诗名叫《 枫桥夜泊》。在王兆鹏、孙凯云的《 寻找经典—唐诗百首名篇的定量分析》（《文学遗产》二00八年第二期，40—49 页）中，这首诗高居第五，名气大得惊人。《枫桥夜泊》是七绝，只有二十八个字。三十多年前，在我还是个无知的理科学生时，有一年来到苏州，到郊外的寒山寺逛了一圈，逛完之后有些失望。寒山寺居然不在山上，而在平地上，既无恢宏气象，也不可拾级登高，廓然四顾，除了长长的碑廊和明黄色的照壁外，似乎并无特别之处。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”—霜天在南北朝时即已入诗，梁简文帝有“浮云舒五色，玛瑙应霜天”，稍后的薛道衡也有“塞夜哀笛曲，霜天断雁声”，但“霜满天”却有所不同。雪花可以满天，霜不能满天，只能满地（如范仲淹的“羌管悠悠霜满地”）、满树（如吴梦旸的“飒飒枯枝霜满树”）、满庭（“满庭霜”是词牌名）。满天降霜，在物理上并无可能。但这是小问题，甚至算不上问题。问题出在哪里呢？这两句诗密度很高，意象重重叠叠，表面上看很美，其实缺乏卡尔维诺所强调的可视性（visibility）。秋冬之际的枫树虽是美景，在渔船燃着灯火、船客难以入眠时，岸上的树必定隐身于黑暗中，顶多也是影影绰绰的，此刻如何能分辨出是枫树还是其他树呢？火红的江枫无法看见，应该有视觉效果的“霜满天”却从未有人见过，这就是问题之所在。宋人龚明之《中吴纪闻》中有“江枫渔火”作“江村渔火”的记载。清末俞樾为重修寒山寺撰写诗碑时，倾向于此说。在刻于碑阴的附记中，俞樾认为：“《枫桥夜泊》诗脍炙人口，惟次句‘江枫渔火四字颇有可疑。”俞曲园的直觉告诉他“江枫渔火”有问题，并在碑阴以诗备注：“幸有《中吴纪闻》在，千金一字是江村。”但他（或许是听了巡抚陈夔龙的意见）还是“姑从今本”，这一“姑”遂失去了修改此诗的良机。

这首诗最早收录于《中兴间气集》中，诗名《夜宿松江》，又名《夜泊松江》。高仲武是中晚唐人，与张继年代接近，《夜宿松江》应是原题。但这个诗名却不为宋人接受。宋太宗时的大型文选《 文苑英华》收录此诗，改名为《枫桥夜泊》。这个改动十分关键，它不但使枫桥广为人知，也为桥边的寺院（即枫桥寺）两百年后改称寒山寺埋下伏笔。今天的枫桥是大运河支流上的单孔石拱桥，长四十米，高七米，宽四米，跨径只有十米。河道之窄，可以用小桥流水形容。宋代时的河道肯定要宽些，但也无法与松江相比。宋人将客船的停泊地从东南的松江移至城西的枫桥，原因已不可确考，可能是因为苏州的山寺都在城西，松江在城东南，钟声不大可能传那么远;也可能是为了迁就诗句中的“江枫”，单从植物的习性看，对于耐寒、耐干旱的枫树，生长于江边虽不是不可能，却也少见。苏州人每年秋天要到西郊的天平山去看枫叶，原因即在于此。

在张继写诗的年代，苏州城西的枫桥边，的确有一座寺院。但它不叫寒山寺，而叫妙利普明塔院。普明塔院在北宋中期改为普明禅院，俗称枫桥寺。有人认为，唐代著名诗僧寒山曾来此居住过，或当过一段时间住持，寒山寺因此而得名。此说最早出现于明代僧人姚广孝的《寒山寺重兴记》，流传颇广，却被证明错漏百出（在《碧潭秋月映寒山》一书中，钱学烈对寒山寺与诗僧寒山的关系有较详尽的探讨），不为主流学术界接受。一般认为，枫桥寺改称寒山寺，始于元季，定于明初（有关寒山寺的证据可以分为两类，一类是地方志与寺志，一类是诗。前者是优等证据，后者是辅助证据。在唐宋时期的苏州地方志中，根本找不到寒山寺的名称;直到明初洪武年间，“寒山禅寺”之名才首次出现在苏州的地方府志中。诗方面的证据表明，枫桥寺在北宋有所提及，在南宋大量提及，而寒山寺则在元代多有提及）。至于张继诗中的寒山寺，只是泛指秋冬之际的山寺，与皎然的“古寺寒山上”情境相仿。因为有一首诗，苏州城外就必须有一座寺，且这座寺必须叫寒山寺，这就是寒山寺的由来。与黄鹤楼不同的是，这一次是诗在前，寺在后。

这首诗在宋代引起争论，焦点不在上面的诸多问题，而在夜半时寺院打不打钟上。寺院通常于早晚鸣钟击鼓，早上是先打钟后击鼓，晚上则相反，所谓“晨钟暮鼓”即源于此。钟鼓是起号令作用的法器，一般时间不得擅敲，因此谙于佛理的欧阳修说，三更不是打钟时。但后人多不相信欧阳修的质疑，理由之一便是，唐代诗人多有夜半钟声的诗句。值得注意的是，所列举的诗人如皇甫冉、于鹄、司空曙、陈羽、王建、白居易、许浑、温庭筠等，在这些诗人中，唯有皇甫冉与张继有交往，其余的均晚于张继，非同时代人。对于唐诗中多有夜半钟的现象，宋人陈岩肖在《庚溪诗话》中怀疑，这不过是诗人们“承袭用此语”而已，并非唐代寺院都有此习俗。王直方也持类似观点。皇甫冉的“秋深临水月，夜半隔山钟”（《秋夜宿严维宅》），写于何年，是否早于张继的“夜半钟声到客船”，已无法确考，但我的推测是受张继的影响，因为隔上一座山，钟声是传不过来的，这不符合声学原理。大概是有鉴于此，胡应麟才在《诗薮》中说：“张继‘夜半钟声到客船，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？”胡应麟不主张对夜半是否打钟的“区区事实”过于计较，现在看来，我们应该对整首诗抱这个态度。夜半钟可以不必在半夜敲响，“霜满天”不是物理现实，却有渲染天气寒冷之效，既与诡异的“月落乌啼”相配合，也与寒山之上的古寺相呼应。但是对于“江枫渔火”，我还是主张改为“江村渔火”，因为江枫这个意象不能有机地融入整首诗中。（改诗是古人的权利。今人改诗一般是改回去，即改回原作，如“曲径通幽处”改为“竹径通幽处”，“昔人已乘黄鹤去”改为“昔人已乘白云去”，但也有改不回去的，如《将进酒》改为敦煌写本的《惜樽空》，就难了。）

这首诗俞樾想改而未改，只在碑阴留下一字千金的备注。朱寨在二00四年第一期的《文学遗产》上力陈“江村渔火”优于“江枫渔火”的好处。文章发表后，收获了一堆反对意见，反对的理由之一是，“龚明之所记仅仅是个孤证”（李金坤、冯义成：《“江枫渔火”质疑之质疑》，《苏州教育学院学报》第二十一卷第三期）。但“江村渔火”不仅存在于《中吴纪闻》中，也存在于胡仔的《苕溪渔隐丛话后集》、王鏊的《姑苏志》、史鉴的《西村集》、曹学佺的《石仓历代诗选》、徐卓的《御定全唐诗录》中，虽然不是主流，却也有一股不绝如缕的生命力。然而枫桥、枫桥镇、寒山寺、名人诗碑以及寒山拾得像已经庄严存在了几百年，构成了一个铁桶般的逻辑闭环，在这种情况下，任何的考证和改动都有一种徒唤奈何的感觉。我决定再捅一次马蜂窝，这一次不但要将“江枫渔火”改为“江村渔火”，且将题目也改回去，改为与“江村渔火”相契合的《夜泊松江》（《夜泊松江》显然优于《夜宿松江》， 在此不作讨论）。在一千多年前的唐代，今日之上海滩尚未完全成形，松江亦未淤积壅滞（唐代苏州地区几乎无水患，有历史记载的吴淞江（即松江）淤高始于宋代。参见王建革：《从三江口到三江：娄江与东江的附会及其影响》，《社会科学研究》二00七年第五期，162—168页）。作为太湖水入海的主要河道，松江水量充沛，江面宽数里或十数里（复旦大学历史地理研究中心王建革认为，长期流传的三江入海说并不成立，并对这一观点如何误导宋元明时期的治水思想有所考察），在松陵镇之南宽达五六十里。从枫桥下浅而窄的小河一变而至深而广的大江，不仅视野阔大许多，也给悠扬的钟声留下了足够远的传播距离。在听得见乌啼的寒夜，只有遥远的钟声才会传达出幽玄孤寂的境界，才会给人以“到”的感觉。松江的源头瓜泾口在苏州城南偏东一点，往东不远即与大运河的南段交汇，此处离西南的上方山、灵隐山并不远，离苏州的第一高山、西南的穹窿山也不过二十公里左右，在钟声的传播范围内。而几何声学的原理告诉我们，在繁霜满地的冬夜，近地面的大气层存在温度随高度递增的现象（即温度的正梯度），由于声速与绝对温度的平方根成正比，因而存在声速的正梯度，从而使得声线向地面弯曲，这种情况是有利于声音传播的，尤其有利于高处钟声的远播。假如宋人能够认清这一点，或许就不必为客船停泊何处而大费周章了。下面就是我心目中理想的这首诗：

夜泊松江

月落乌啼霜满天，江村渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

常建和张继，现在谁更有名呢？当然是张继。他不但比常建有名，比近乎同名的张籍有名，且声名远播至日本和韩国。很多人即便不记得张继，不知道寒山寺的由来，也还记得“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。诗句自然如白話，却能道尽羁旅愁绪，于是一拨又一拨的游人，包括日本人、韩国人，以及喜欢寒山诗的美国人（一九八四年秋，诗人施耐德〔Gary Snyder〕与几位美国作家来寒山寺参观，曾把他的寒山诗译本送给了住持和尚。施耐德大概算是专业人士了，他不去天台山的国清寺，而去苏州的寒山寺，倒是一件有趣的事），来到苏州后，都会被它吸引到同一个地方去。至于他们是否会听到夜半钟声，是否会相信寒山真的在这里当过住持，就不得而知了。相形之下，同样因诗出名的破山寺，却是另一副光景。破山寺如今叫兴福寺，寺内的石碑上就刻有常建的诗，据传是乾隆年间有人据米芾的字刻的。如果有空的话，我倒愿意去一趟常熟虞山，看看那寂寥的破山寺。