卢 梭与他的《 纳尔西斯 》

张国旺

一

如今，人所熟知的卢梭是那位因写作《论科学与艺术》而誉满欧洲的卢梭。但我们很少会记得他去往巴黎的时候，曾带着另外两件作品，自认为都能够一鸣惊人，一是他发明的简明记谱法，一是喜剧《纳尔西斯或他自身的爱人》（以下简称《纳尔西斯》）。根据《卢梭评判让·雅克》里的记述，记谱法虽没有成功，却成为卢梭确立自由自足之生活方式的重要手段。因为抄乐谱这样一种简单而直接的劳作，正可以使卢梭不因他人的意见而愁苦，不因未来的筹划而焦虑。他活在当下，他的每一天都属于他自己。与此相比，《纳尔西斯》的命运就显得非常黯淡了。不仅后世很少注意到这部剧作，就算在当时，也是到了成稿之后十七年才在法兰西剧院获得首演。其时，卢梭本人还偷偷去了现场，他的评价是演出并不成功。

在这部剧作最终出版的时候，卢梭为其添加了一篇序言，但奇怪的是，序言内容似乎只是《论科学与艺术》命题的延伸，而与《纳尔西斯》本身毫无关系。根据《忏悔录》的描述，一七五0年所写的《论科学与艺术》是其人生的重大转折;一七五二年，为了结束围绕《论科学与艺术》而产生的持续不断的争论和谩骂，卢梭给那些对手们来了个“一揽子回敬”，写了这篇直到晚年仍然颇为得意的“序言”。也就是说，这篇既没有单独出版，也没有独立标题的文章，是“借”着《纳尔西斯》的出版才面世的。此后，在卢梭研究者的术语里，这篇文章在被自然而然地称为“《纳尔西斯》序言”的同时，又会被明确地强调与《纳尔西斯》的内容毫无关系。甚至，这一悖谬的印象似乎是卢梭本人有意造成的，因为他在此文开篇就说：“我写这部喜剧的时候，年仅十八岁。由于我对作家的荣誉看得很重，所以我一直没有把它拿给任何人看过。现在我终于鼓起勇气把它印出来，而且还不能不说几句。我要说的，不是这个剧本，而是我这个人。”序言的核心是写这部喜剧的这个人，而不是这部喜剧。可是，这部曾被卢梭寄托高度期望的喜剧是否也隐藏着讨论作者“这个人”的某种线索呢？它与《论科学与艺术》这部不朽之作的关系是什么？《论科学与艺术》、“序言”与《纳尔西斯》之间是否有着某种更为根本的关联？

这还不是《纳尔西斯》谜团的全部，就连它的创作时间都几乎成了一个问题。在上面这段引文中，卢梭说这是自己十八岁时写的，也就是一七三0年。然而，等到卢梭写作《忏悔录》的时候，他又向世人坦陈：自己在《纳尔西斯》序言中瞒报了年龄，说这部喜剧是十八岁时写的，其实是早报了几年。但究竟是几年呢，读者无从知晓。更何况，《忏悔录》中对时间的记述本身也不乏偏差之处。我们今天可以大略地说，它完成于一七三五年前后，那时卢梭大约二十三岁，刚结束四处漂泊的生活不久，住在尚贝里华伦夫人的家里。不过，卢梭刻意虚报创作时的年龄是不是别有一番意味？尚贝里时期的生活是否在整体上影响了《纳尔西斯》的剧本风格？所有这些，大概都要回到《纳尔西斯》本身才能找到合适的线索。

二

《纳尔西斯》是一部独幕剧，共十八场。故事也并不复杂，七个人物，整个故事仅发生在一天之内。剧情大致如下：主人公瓦莱雷是個多情而自恋的年轻人，整日将自己打扮得纤细娇柔;吕茜德为了戏弄自己的哥哥，便在他结婚那天将他的画像略加修饰，装点得像是一位温婉动人的姑娘;对此一无所知的瓦莱雷，在看到画像的那一刻便出人意料地爱上了画像上的自己，不仅要因此推迟自己的婚礼，而且要找到这位新女神。与此同时，他们的父亲吕仪蒙要将吕茜德嫁给“从未见过面的”勒昂德尔—瓦莱雷的未婚妻安琪莉可的哥哥，而吕茜德由于心有所属、爱着一位名叫克雷翁特的男子，便一边违抗着父亲的命令，一边请求安琪莉可说服勒昂德尔拒绝这门婚事。最后真相大白，瓦莱雷意识到自己的荒唐羞愧不已，在安琪莉可的教导下开始懂得如何正确地去爱，而吕茜德也发现克雷翁特的真名就是自己原本要拒绝的勒昂德尔，事情皆大欢喜，吕仪蒙作为父亲的权威似乎也得到了维护。

喜剧的题目明确指向了希腊神话中爱上自己倒影的“纳尔西斯”（Narcissus），或者说，主人公瓦莱雷就是现代“纳尔西斯”，一位爱上画像中的自己并要与之结婚的荒唐男人。为了使故事更为可信，卢梭特意让吕茜德在捉弄瓦莱雷之前将其画像装点修饰了一番，仿佛瓦莱雷所爱上的画像已经是另一个人。与倒影相比，画像具备了更明显的客体性。这种修饰之所以可能，首先要依赖于瓦莱雷的某种“自然”特征。在吕茜德的观感里，对画像的装点并不是在做某种改变，反而是更好地让瓦莱雷“回到了他的自然状态”。正是这一点，凸显了瓦莱雷身上的双重性：他是个男人，却又包含了呈现为一个女人的可能，也正是这个双重性及其所蕴含的自由，使得一个人的自恋成为可能。

虽然故事的主人公是瓦莱雷，但吕茜德和勒昂德尔的情感起点同样依赖于自恋。吕茜德在帕西与克雷翁特一见钟情，因而要拒绝父亲指定的与勒昂德尔的婚事。更微妙的是，剧本中没有描绘两人在帕西见面的情景，但我们可以推断这多半是勒昂德尔的某种设计：他以克雷翁特的假名与吕茜德邂逅，目的是让吕茜德自然而然地爱上他，而不是仅仅出于对父命的服从。一方是希求就其本人之所是地被爱，而另一方在不知情的邂逅中一见钟情。这样的情节很难不让人想起当时名望堪与伏尔泰相比的喜剧作家马里沃（Pierre Carlet deMarivaux），吕茜德与克雷翁特的一见钟情几乎就是马里沃《爱情偶遇游戏》中西尔维娅与德拉特伪装成仆人相互试探的翻版。大概也是因为这一点，极具权威性的《卢梭传》作者盖埃诺（Jean Guéhenno）才言之凿凿地认定那时的卢梭完全就是受到马里沃风格的感召。无论是不是模仿，对我们来说真正重要的是，卢梭笔下的一见钟情与马里沃式的试探一样都依赖于个体的自爱或自恋。两个完全不认识、彼此不了解的人能够一见倾心，所凭的除了两个人心中已有的“理想爱人”形象能够恰巧应和在对方身上，还能有别的什么呢？而理想爱人的形象，恰恰是以自恋为基础所生产出来的另一个更完美的自己。这样，我们才能理解为什么一桩看似源自父权强制的婚事，却在勒昂德尔营造的邂逅中实现了双方对纯粹爱情的要求。

卢梭对现代纳尔西斯现象的观察，并未仅仅停留在自恋本身，而是将自恋指向了自足。瓦莱雷首次出场时，卢梭让他说了一句非常重要的台词：“桑格丽德，今天是属于你的多么美好的一天。”这句话出自菲利普·奎纳尔特（Philippe Quinault）和让- 巴普蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste Lully）所作的歌剧《阿蒂斯》。这无疑是在暗示，此时的瓦莱雷认为自己和阿蒂斯一样，能够不爱任何人;因为爱人便意味着需要人，而需要别人便不是绝对的自足。自恋的背后原来是现代人对自足的无限渴望。尽管阿蒂斯这个意象及其语义传统在接下来的剧情发展中没有获得进一步展开，但我们依然能够看出卢梭试图揭示的实质问题是什么。

我们不敢直接认定瓦莱雷就是卢梭自我意识的投射，但对自足的渴望却是卢梭终其一生的内在激情。如同斯塔罗宾斯基（JeanStarobinski）这位“医生”在《透明与阻碍》中反复诊断的那样，卢梭对透明、直接和真诚的需求说到底是对自身完全自足的需求。只有在完全的自足中，无阻碍的透明性才是可能的。这样，我们就不难理解为什么按照《忏悔录》的叙述，真正让卢梭念念不忘的恋情几乎都是源于想象力的构建而毫无实际的结果。从这个角度看，《纳尔西斯》的副標题“他自身的爱人”就具有了更为真切的含义。无论是那幅画像，还是安琪莉可，她们都是瓦莱雷自身之内的爱人，是他自我意识中的“形象”。

按照斯塔罗宾斯基式的精神分析，画像虽然比倒影具有更多的客体性，但安琪莉可才是真正的客体。整部剧的内在动力就是要促使瓦莱雷从画像走向安琪莉可，实现对自恋病的治愈。瓦莱雷这位病人的病症是随着情节不断展现出来的。首先，瓦莱雷不仅在自我认同上将自己看作能够免疫于爱的阿蒂斯，而且将自己视为施舍的一方，仿佛只有他才能给安琪莉可带来幸福。其次，这种看似能够不爱对方的“自足”在根本上又非常脆弱，处处只能用虚张声势来维持。最后，在不自足逐步呈现的时候，他受伤的“自尊”便以反扑的方式演变成了对安琪莉可的愤怒。他就像是卢梭在《爱弥儿》中描述过的败坏的孩子，处处需要他人来爱，而又自欺地认为自己能够不依赖任何人，于是在得不到预期的满足时，便开始怨恨他人。在这个意义上，整部戏中最想要被人爱、最不自足的非瓦莱雷莫属。

与此相比，安琪莉可应该算得上是这部喜剧中最情深义重、最成熟理性的人物了。但作为治愈者或教导者，安琪莉可并不具备苏格拉底那样的智慧，真正起作用的倒更像是她内心的不忍。从最初吕茜德邀请她一起参与捉弄她们的“纳尔西斯”时，她毫不犹豫地拒绝，到瓦莱雷陷入怨恨时，她以玩笑方式假装自己也爱上了别人来实施的惩罚，再到最后对瓦莱雷的重新接纳，处处都能够看出不忍所构成的底色。安琪莉可对瓦莱雷自恋的宽容和理解也多少能够向我们揭示卢梭对自恋的看法。对现代人而言，自恋虽然是一种病态的自爱，但并不是一种“罪”。它虽然包含着让爱变成怨恨的危险，却不能也无需完全消除。如同安琪莉可所说的，她和瓦莱雷爱的其实是同一个人，正是自恋构成了他们的爱得以可能的桥梁。

与不忍相应，瓦莱雷身上同样有某种类似的力量在起作用，使其能够最终打破自恋的幻觉。这种力量不是理性的反思，而是“羞耻”。仆人玛咚的观察佐证了这一点。在她看来，瓦莱雷几乎是他那个圈子里唯一一个知道什么是羞耻的男人，这一方面暗示了瓦莱雷所处的“阶层”流行的风尚和潮流是什么，另一方面更表明了瓦莱雷虽然身处其中却仍有超脱于旁人的地方，他还有感到羞耻的内在能力。很可能是基于这一点，亨利·古耶才得出了瓦莱雷是卢梭塑造的反上流社会之人物这一表面上非常反直觉的结论。无论是安琪莉可的不忍，还是瓦莱雷的羞耻，它们都是人的自然情感和内在感受的某种反映，构成了个体打破意见支配、回到自己的重要途径。联系卢梭后来对同情作为基本自然情感的强调，我们有理由相信：尽管《纳尔西斯》没有充分展开羞愧这条线索，但它却相当程度地揭示了早期卢梭从自然情感理解人性的尝试，并构成了后来在《论不平等》中讨论“同情”的前奏和铺垫。

虽然这部喜剧的焦点是两对年轻人之间的情感故事，但卢梭仍然用非常关键的笔墨向读者传达了他们所在“社会”的状态。正像瓦莱雷在变得矫揉造作一样，女人也在变得坚硬，两方面在整体上构成了社会的风尚和潮流。男不男、女不女，这不禁让人想起卢梭在《爱弥儿》中对当时家庭关系的评价：父不父、母不母、子不子。就像爱弥儿这一孤儿意象的背后是一种鼓励人们放弃父母之责的社会潮流，瓦莱雷的女性化气质同样不是仅仅出于个人的喜好，而是两性气质的相互接近已经成为所有人都不得不遵守的“社会纪律”。并非偶然，对社会风尚、社会纪律和取悦之术的关注恰恰也是《论科学与艺术》和《纳尔西斯》序言的主旨所在。

不止于此，卢梭还用巧妙的结构将单纯的爱情故事指向了“政治”。吕仪蒙掌握着父权，两对年轻人则代表着个体的自由，现代纳尔西斯的故事从一开始就被镶嵌在了从传统向现代过渡的巨变中。然而，巨变中本应发生的父权权威与个体自由之间的悲剧性冲突在卢梭笔下却变成了轻松活泼的喜剧。正是这一点直接表明了卢梭在尚贝里时期的乐观主义。这首先与卢梭本人的身心状态密切相关。根据盖埃诺的考察，卢梭在尚贝里时开始意识到女性在巴黎文学圈中的核心地位，因而，在《纳尔西斯》之外，他还针对性地拟定了另外一个主题：“论女子作为秘密原因的重大事件。”卢梭最终没有完成这一写作计划，对音乐的爱好转移了他的注意力，但这件事本身却透露出这些写作相当明显地受到了名望之心的内在推动。同时，乐观主义也很大程度地反映了卢梭此时的整体生活氛围。在《忏悔录》的记述里，尚贝里时期算得上是卢梭一生中最安宁愉悦的生活：“置身于美妙的社会世界，在最上等人的家里备受欢迎，处处是殷切动人的款待，处处是节日的气氛。”而这种无处不在的欢乐氛围恰恰是我们阅读《纳尔西斯》时最为直观的感受，情感丰富的瓦莱雷，温柔善良的安琪莉可，机灵活泼的吕茜德，就连两位仆人也时常妙语如珠。很难想象，除了在尚贝里，卢梭还能在哪个阶段写出如此轻松甜蜜的作品。

三

《纳尔西斯》所聚焦的主题并没有随着它的默默无名而告终，而是不断地在其他作品中出现，最终成为一条贯穿卢梭整体思想的主线。这个主题即是现代人的“自尊”或“自恋”（amour - propre）。在此基础上，我们可以尝试着提出早期卢梭与《纳尔西斯》之间的同构性：文如其人，写这部喜剧的人与这部喜剧是统一的。瓦莱雷是剧中的纳尔西斯，而卢梭是尚贝里的纳尔西斯。在《纳尔西斯》序言中，卢梭回顾了自己来巴黎之前的“心路历程”：

由于长期受到我们这个时代的偏见的引诱，我将文艺看成唯一值得聪明人去从事的工作……我那时想象不到他们在论证真理的时候已经迷失方向（astray）……我经过了许多时间的反思和洞察之后才摧毁了所有那些空洞的文艺花哨给我造成的幻象（illusion）。

无疑，在醒悟后的卢梭看来，写作《纳尔西斯》的自己就处于偏见和幻象所主导的时期。一方面，这是自恋所营造的幻象，他的虚荣和瓦莱雷的取悦之术一样，不只是因为个人的原因，而且也是受到了当时社会风尚和时代风气的裹挟。差别只是瓦莱雷的幻象体现在他对爱人的情感上，而卢梭的幻象则体现在他对名望的虚荣上。另一方面，此时的卢梭受着虚荣的自欺而不自知，他的存在状态和《论科学与艺术》中所批判的文艺家以及崇尚文艺家的普通民众一样，盲目迎合整个时代风潮对文艺和哲学的推崇，以追求名望满足自身的虚荣，让自己在别人眼里显得成功。这样，我们也大概能够明白卢梭刻意瞒报年龄意味着什么。一七四一年秋，卢梭带着简明记谱法和《纳尔西斯》前往巴黎闯荡，无疑是由于这种虚荣之心的鼓荡。到了《纳尔西斯》序言的出版，卢梭依然瞒报自己的年龄，这同样是虚荣心在作怪。

这样的身心状态在《纳尔西斯》中便体现为各个人物和故事在整体上走向对社会风尚及其支配力的主动认同，而喜剧式的和解不过是卢梭此时自我理想的某种反映罢了。在这个意义上，《论科学与艺术》所分析的正是这样一种在社会民情与个体人心两个方面所带来的危机，而文中涌动不息的批评意志在根本上是卢梭的自我批判。然而，真正的转变是十年的巴黎生活不仅让他意识到了自己的“荒唐病”，而且在《论科学与艺术》中以惊人的视野充分揭示了这一时代病背后的社会状态和历史线索。