《山居秋暝》：为什么把秋暝写成了春芳？

孙绍振

关于古典诗歌的特点，有许多理论。中国传统理论有《诗大序》的“情动于衷而形于言”，有陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”;西方有英国浪漫主义的“强烈的感情的自然流泻”。对于解读诗歌个案文本来说，这些理论似乎都不到位。比如，王维的《山居秋暝》是抒情的，但并不绮靡;是有感情的，但并不强烈;是情动于衷的，但是不是就有精致的语言呢？

上千年的探索不得要领，原因就在于孤立地研究诗。这是世界诗歌理论之通病。其实，只有一家突破了这种局限，那就是十七世纪的吴乔，他在《答万季野诗问》中说：

又问：“诗与文之辨？”答日：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒;饭不变米形，酒形质尽变;噉饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道;饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？”[1]

这是中国古典诗话在方法论上的一大发明：不是孤立地研究诗，而是在诗歌与散文的比较中，研究诗的特殊性。散文好像是把米煮成饭，形态和质地都没有太大的变化，而诗是把米变成酒，形态和质地都发生了变化。吴乔（1611-1695）实在是天才，晚他一个世纪，英国浪漫主义诗人雪莱（1792-1822）才在《为诗一辩》中说：“诗使它所触及的一切变形。”同样是月亮，可以是令人欢悦的，比如“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫），“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修），“人逢喜事精神爽，月到中秋分外明”（冯梦龙）;也可以是悲凄的，比如“行官见月伤心色”（白居易）;还可以是摆脱不了的思念丈夫的幽怨，比如“可怜楼上月徘徊”“捣衣砧上复还来”（张若虚），月亮的性质由人的情感决定，苏东坡概括为“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，把月亮随着情感而质变概括得那么全面，特别是“不应有恨，何事长向别时圆”;元末高则诚《琵琶记》中则有“我本有心向明月，奈何明月照沟渠”。这样的质变，实在是空前的。更有趣的是，有一個故事：李贺写过“天若有情天亦老”，有人以此为上联，征求对仗下联，居然很久没人合格，最后有一个才子对出了“月若有恨月常圆”，获得广泛称道。我想月若有恨，应该是从苏东坡的“不应有恨，何事长向别时圆”的质变脱胎换骨而来的。

但是，诗的问题并不这么简单，有时我们看到非常精彩的诗，好像没有什么变形，也看不出什么变质，可又是非常经典之作。我们来看王维的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这里前六句好像都是白描，连夸张的形容都没有。然而，“秋暝”就是秋天的黄昏，本来是光线昏暗的，王维这里写的却是“明月松间照，清泉石上流”，整个氛围是很明净的。

“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，听到竹林里有声音，是浣纱的女孩子回来了;听到莲叶擦动的声音，是打渔的把船推进去了。这样的意象好像没怎么变形，无非就是明亮一点。关键的质变在“随意春芳歇，王孙自可留”，其中关键的关键是“春芳”。诗的题目是《山居秋暝》，第二句是“天气晚来秋”，而第七句“随意春芳歇”把秋天写成了春天，这就是表面上形没有变，但质变了。

这是王维厉害的地方——含而不露。诗人把自己非常独特的感受和情志埋得很深，他把整个秋天的傍晚质变成春天的宁静的、空灵的心理境界，这是他自己内心的表现。因为他心里有佛，心里非常清净，佛家所谓的六根清净。

古典诗话家往往忽略了这一点，他们用金圣叹所提倡的，用八股文的起承转合的章法来梳理这首诗。如徐增，强调各句之间承上启下的关系，“空山新雨后”是从题目《山居秋暝》来的。“暝”字，因为是薄暮，新雨，天气转凉，才感到是秋。而“明月松间照，清泉石上流”，是承继开头的“空山新雨后”来的。因为雨后才有泉，因为秋天才有月和松。[2]这样梳理，似乎是精细的因果逻辑，但是也有牵强的、过度阐释的地方。比如，因为雨后才有清泉，难道雨前就没有泉水吗？又如，因为秋天才有月和松，难道春夏冬三季就没有吗？这种因果关系难以成立。说“竹喧浣女”“莲动渔舟”的好处是有女可织、有童可渔，这明显离开了文本。原作中并没有明指浣女为织女，渔舟并不一定是王维的家童所划。到了最后结论，又说长安卿相都不如此清净。这样用散文的语言把省略的部分补充出来，存在着把经典的诗转化为平庸的散文的危险。

其实，王维这首诗的好处不在语言的起承转合，而在物境为心界所同化而质变，二者圆融、和谐统一。古代有诗话说，这首诗的诗眼是“暝”，因为“暝”字引起的联想是昏暗，而且第二句也点明是晚来，但如果全诗意境集中在“暝”和“晚”上，就不可能将之变为透明的境界了。王维的拿手好戏，就是于朴素的语境中显示质变的深沉。

总起来说，这首诗的好处可以从三个方面来理解。

第一，表面上暝、晚是昏暗，实际上却是明净，雨后的秋色有一种清新的意味。再加上“明月松间照，清泉石上流”，空山因明月之照，清泉欲流于石上，溪流透明。透露出来的不仅是景观，而且是宁静的心境。景观明净，与心的清净相应。

第二，空山新雨表面上强调的是山之空，实际上突出画面，是空的反面。为什么呢？有浣女经竹林之喧，有渔舟惹莲叶之动，这里有人，并不空。这是反衬，不是外部的，而是内心的空灵。听到竹喧，知是有浣女过来;看到莲叶浮动，知是渔舟下水。习惯得很，安宁得很。空山明月是宁静的，渔舟浣女是有声音的，二者相反，而诗人的心境却是不变的、自然的、自在的，不因其宁静或其声“喧”而变化。

第三，最后一联以“随意春芳歇”为注解，题目明明是秋暝，却变成了春芳，哪怕春光消逝也不在意。不像有些诗人那样惜春悲秋，王维特有的心态是“随意”，保持心态的自如。这与陶渊明那种“云无心以出岫”，柳宗元那种“岩上无心云相逐”的无心，是同一境界。“空山新雨后，天气晚来秋”，空山的“空”字是诗眼，诗的灵魂所在。

王维很喜欢用“空”，比如“人闲桂花落，夜静春山空”，这个“空”就是清净。这种清净不是外部环境的和内在心灵的，而是佛家所谓的六根清净。如果心不静，桂花那么小掉下来，怎么会有感觉？

王维被称为“诗佛”，就是因为他把佛学的六根清净诗融自然环境和心灵环境为一体。与一般的情动于衷不同，而是有无动于衷的清净，不管外界发生如何的变动，都恬然、淡然、自然，与环境浑然一体。这是另外一种美学原则。

《山居秋暝》乍一看一望而知，但是要徹底读懂，有相当的难度，一般专业的教授都难免隔靴搔痒，只读懂了它的字面意思，没有读懂其深沉的意境。因为读不懂它的意境，也就很难读懂它的语言，于是就轻率地用金圣叹强调的起承转合来解读，以为这是创见，其实南辕北辙。

为什么呢？因为逻辑的连贯性并不是律诗的特点，而是古风歌行的特点。古风的句与句之间，逻辑联系是很明显、很明确的。而律诗，当中两联是对仗，不强调连贯，不用连接词，也不强调因果关系。对仗的生命是想象的跳跃。对仗的办法是中国特有的，西方的多音节词语不可能像中国这样有整齐的对仗。

“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”，两句之间是没有连接词语的，从逻辑上是不连贯的。当然对仗也有连贯的，那就是所谓的流水对。“欲穷千里目，更上一层楼”，欲穷，更上，千里目，一层楼，中间是有因果关系的。对仗是中国古典诗歌的一个特点，用了对仗的句法，句子是相对独立的。“明月松间照，清泉石上流”。明月照在松间，这个月亮是在松枝之上还是在松枝之下呢？随便想象。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，谁听到的？没有说明。没有连接词，互相独立，有什么好处呢？

好处在对仗句形成一个结构，其中的每个字词、每个句子，都不是独立存在的，每一个字词与对应位置上的字词都相互决定。譬如“明月松间照”，“明月”要对应后面的“清泉”，都是名词词组，而且是偏正结构;“松间”要对应后面的“石上”，“照”要对应后面的“流”，如果不对称，那就错了。“竹喧”对应“莲动”，“归浣女”对应“下渔舟”，都是严对，形成严密的结构。结构的功能大于要素之和，写得精练，留下了很大的想象空间，让读者来参与。

比如，杜甫写李白，“敏捷诗千首，飘零酒一杯”。两个名词性的词组不成句子，但由于对仗，而且是严对，其功能就足以让读者领悟李白的生涯和诗，他的命运不济、飘零人生，所以说用酒来消愁。

再如，“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”，词组与词组之间，有一种排比和制约的关系，留下了空白让读者的想象去补充。对仗句法形成一个结构，两句之间，句法、结构相同，词语性质相称，每一个字都被另外一个字决定着，每一句都被另外一句决定着。“渭北春天树，江东日暮云”，这是杜甫怀念李白的，一个在渭水之北，一个在江东，树和云的距离那么远，好像没关系，但是由于对仗成了人和人的关系，遥远的空间和漫长的时间会统一在对仗的结构里，互相联系，互相制约。

奥秘在于，逻辑上是不连贯的，但结构上是对称的，对称结构的严密比散文的起承转合更要精密。用八股文的结构来解读诗歌，说得客气一点叫无用之功，说得不客气一点是误人子弟。事物的性质取决于矛盾的特殊性。正如前文所言，散文与诗歌是饭和酒的区别，完全用八股文的办法来研究唐诗，无疑忽视了诗与散文的矛盾。

参考文献

[1]吴乔.答万季野诗问[M]//王夫之等撰.清诗话·上册，上海：上海古籍出版社，1978：27.

[2]蒋寅.徐增对金圣叹诗学的继承和修正[J].北京师范大学学报（社会科学版），2006（4）.