浅析唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的表现形式

【摘要】敦煌艺术可以视为中国四世纪至十四世纪的一步美术史，蕴含着中国千余年优秀历史文化，当前我国最大的艺术宝库之一。飞天被称之为敦煌艺术中最伟大成就之一，也是敦煌壁画中重要标志，贯穿于北凉、北魏、西魏、北周、隋朝、唐朝六个朝代的始终。天宫伎乐作为飞天中的一种，特指洞窟墙壁上所绘制的天宫门内奏乐歌舞的天人。本文以唐朝敦煌壁画中天宫伎乐为研究对象，以分析唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的特点为切入点，深入研究唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的表现形式，以期让更多人知晓和了解天宫伎乐。

【关键词】唐朝;敦煌壁画;天宫伎乐;天人

【中图分类号】J712                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）03-0019-02

【本文著录格式】王玥元.浅析唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的表现形式[J].北方音乐，2020，02（03）：19-20.

一、概述

（一）天宫伎乐的概念与形成

天宫伎乐，顾名思义，在佛的天宫内演奏乐器或者舞蹈的天人，是飞天中一种重要表现形式。敦煌壁画中的天宫伎乐意味在洞窟墙壁上所绘制的天宫门内奏乐歌舞的天人，基本上所有洞窟壁画上都有关于“天宫伎乐”方面的内容。值得一提的是，不管是早期敦煌艺术还是后期敦煌艺術，都是以佛教内容为参照依据，敦煌艺术题材或者内容都是根据不同时代经典而进行艺术加工。例如早期洞窟多用来禅修观佛，主要对象是释迦牟尼佛和弥勒佛。也正因为如此，第一种关于天宫伎乐的说法便是从《佛说观弥勒上生兜率天经》里面流传出来的，是指在弥勒佛兜率天宫从事奏歌乐舞的天人。

于百姓而言，由于战争频繁，生活在水深火热之中，迫切需要一个精神寄托。于统治者而言，需要一种政治手段来统治“人心”，天宫伎乐则有效满足了百姓、统治者需要。天宫伎乐营造了佛国世界美好愉快氛围，并且壁画中的伎乐以及菩萨载歌载舞，充分表达了当时期百姓对美好生活的向往，与百姓心中愿景相同，使得天宫伎乐逐渐为百姓所接受，无疑为天宫伎乐形成和发展创造了更为有利条件。

（二）敦煌壁画中天宫伎乐的作用

1.娱佛性

敦煌壁画中天宫伎乐的突出作用便是娱佛。他们有的负责奏乐、有的负责跳舞、有的负责撒花、有的负责扭动身躯，以供“佛”娱乐，给予佛教信徒一种佛国世界无烦恼、歌舞升平等已经，这样信徒才能更加向往这个佛国世界。纵观佛教发展，是在中国战乱频繁、百姓生活在水深火热时得到广泛传播和发展的，除了与当时统治者将佛教视为一种统治手段外，还与佛教本身宣传的轮回思想和西方净土思想存有密切联系，因为在某种程度上安慰了处于水深火热的百姓，甚至于成为百姓思想寄托，而在烘托西方净土过程中天宫伎乐无疑发挥着重要作用。

2.装饰性

从敦煌壁画的艺术表现角度出发，敦煌壁画中天宫伎乐主要发挥的是装饰作用。诚然，从实际出发，壁画的实质就是装饰墙面，与其它建筑上面的彩画，所发挥的作用是相同的。但天宫伎乐中的壁画又有别于其它建筑上面的彩画，前者比较注重人物图案排列、人物与建筑两者之间所形成的夸张比例，无形之中加强了装饰感，因而从整体上来看使得洞窟每个壁面连接成一个整体，使得洞窟更具整体美感。天宫伎乐最早是在北凉时期272窟中出现，虽然后续经历过北魏、西魏、北周、隋朝、唐朝五个朝代，并且天宫伎乐在位置、形态、风格等方面都发生了较大变化，但是在敦煌壁画中所发挥的装饰作用是不变的。

二、唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的特点

（一）布局统一

唐朝敦煌壁画不管是在中心塔柱窟，或者是在覆斗形窟，“千佛”占据了整个洞窟的绝大部分壁面，在“千佛”上面则是布局合理、整齐划一的天宫伎乐，并且形体可能略大于千佛。而“千佛”下面与上面不同，千佛下面是肌肉发达且健硕的金刚手，其中不乏兽头人身，也不乏有奏乐歌舞，也有不乏有耀武扬威的，但有一个共同点，便是在形体方面其比天宫伎乐更大。正因为如此，敦煌壁画形成上、中、下三段布局统一画面，这是在北凉、北魏、西魏等朝代中所不曾出现的。

（二）内容集中

天宫伎乐的主要内容是参照《佛说观弥勒上升兜率天经》中相关内容，据说当时是兜率天宫大神劳度跋提“发弘誓愿”，额头上所出宝珠幻化出来的宝宫、栏、天子天女、莲花、器乐等，天子天女纷纷拿起器乐载歌载舞的一种场面。当然，在其它洞窟天宫伎乐中还夹杂了奇异兽鸟、善财童子等祈求弥勒佛开楼阁门等情节。内容集中并非是唐朝敦煌壁画天宫伎乐主要特点，在北凉、北魏、西魏天宫伎乐中皆有这一特点。

（三）形象鲜明

唐朝敦煌壁画天宫伎乐的结构系用装饰图案的形式，以无数相同的宫门，以及凹凸有致的花栏墙、姿态不一的伎乐组合而成。例如唐朝敦煌壁画中天宫建筑与人物两者之间的比例相差较大，如将人物在门内设计成顶天立地形成，但是当其做伸手、弯曲臂膀等动作时，所呈现出来的都是夸张动态，在适当空间内再加上披巾、天花等，不仅人物形象鲜明，这样的构图还极具美感。又如在唐朝敦煌壁画中伎乐的圆光、衣裙、披巾等都是以不同的颜色相隔，可以说重复中既有变化，又没有因变化影响美感。基于千佛衬托下，不仅彰显了天宫伎乐形象，还印证了天宫伎乐的美感，这是其它朝代天宫伎乐所不具备的。

三、天宫伎乐表现形式的体现

唐朝时期，可以说是敦煌经济高速发展时期，也是敦煌文化高速发展时期，佛教日益兴盛，不管是敦煌壁画还是敦煌雕塑都达到了最巅峰时刻。在唐朝的贞观时期，由于当时统治者唐太宗对河西、西域的苦心经营，尤其在平定高昌以后，扫除了发展丝绸之路的障碍，丝绸之路从此变得畅通无阻，为东西方文化交融创造了有利条件。处于这样一个文化大背景下，敦煌壁画吸收了来自中原、西方国家的新技术、新风格，形成了多种艺术风格并存的局面。因而唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的表现形式也是多种多样的。

（一）形态多种多样

据相关资料记载：“莫高窟初唐第321窟西壁皇顶上天宫散花伎乐2组可以说是当前敦煌壁画中最后出现的天宫伎乐。由于他们在壁画最“顶端”，所以呈现出来的状态都是天宫栏墙附身往下望，将芸芸众生揽入眼中，有的神情专注，有的表情呆滞，有的表情含蓄，有的温文尔雅，但是不管是何种态势，都非常注重写实。在上文中提及到壁画大多是对某类故事进行艺术加工，从而创造出来的某种形象，并且辅助以夸张动作，往往能起到意想不到效果。但是发展到唐朝后，尤其是晚唐壁画中的天宫伎乐受西方文化等多种因素影响，使得天宫伎乐形态发生了很大变化，“形态”也因此成为唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的重要表现形式。自唐代开始，净土宗在短时间内发展和壮大，也正因为此敦煌壁画中出现了很多幅的净土变画，大概内容则主要表现为西方极乐世界没有战争、没有饥饿，到处都是歌舞升平，国泰民安，百姓安居乐业的生活。例如在莲花池旁边必然会有载歌载舞的舞伎与伎乐菩萨，并且他们形态热烈奔放，以更加灵活的全身姿态分布在壁画当中。因而说，形态多种多样是唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的表现形式之一。

（二）造型准确

唐朝敦煌壁画中天宫伎乐与北凉、北魏、西魏等朝代壁画存有明显区别，前者天宫伎乐造型十分准确，甚至于说按照相关比例绘制而来，后者虽然布局统一，但是并没有按照比例进行绘制，而是更加注重美感和装饰性。例如莫高窟第57窟南壁《阿弥陀佛说法图》在这幅壁画中所有人物造型头、身比例都是1：6.5或者1：7，同正常人体比例相结合，与其说是佛国的菩萨像，还不如说这是人世间的美人图。对于天宫伎乐中的形象，也是按照相关比例予以绘制，因而说造型准确是唐朝敦煌壁画中天宫伎乐又一表现形式。更为重要的是唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的美有别于其它佛教题材，前者比较注重天宫伎乐奏歌乐舞时那种节奏和韵律，以活泼灵动的姿态完美尽显出西方理想国世界的欢乐。唐朝敦煌壁画中为了加强“壁画”节奏感，往往伎乐们形态各异，极具动感，但是不管伎乐们形态是如何，绘制过程中都是按照“真实比例”进行绘制，这也使得人们看到了唐朝社会百姓真实生活。

（三）注重节奏和韵律

天宮伎乐的美有别于其它佛教题材，天宫伎乐主要表现的是节奏和韵律。天宫伎乐作为佛教人员中的重要一员，通过优美的姿态及形式美与佛、菩萨等形成鲜明对比，并且天宫伎乐少去了佛、菩萨的威严端庄，充分展现了理想佛国世界的庄严与欢乐，加上天宫伎乐添加了诸多人性化、艺术化的元素，种种因素叠加在一起让信徒更加容易接受。虽然唐朝敦煌天宫伎乐逐渐减少，但是丝毫不影响天宫伎乐的水平，不管处于何地的天宫伎乐都向同一个方向飞，进而形成周旋之势，无疑为整个石窟增加了“动态感”和节奏感，充分反映了唐朝时期审美倾向，通过壁画能够让人们更加清晰地知晓唐朝时期人民真实生活。

四、结论

敦煌艺术可以视为中国四世纪至十四世纪的一步美术史，蕴含着中国千余年优秀历史文化，是当前我国最大的艺术宝库之一。尽管唐朝敦煌壁画中天宫伎乐始终是静止的，但是传递出来的信息确是动态的，让人不得不佩服当时的高超智慧。本文通过研究唐朝敦煌壁画中天宫伎乐，发现天宫伎乐具有布局统一、内容集中、富有装饰性等特点，找出了唐朝敦煌壁画中天宫伎乐的表现形式主要为形态多种多样和造型准确。

参考文献

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