细腻秀丽：晚明清初闺阁绘画中的女性视角

胥甜甜

摘 要：中国绘画艺术由男性和女性共同创造，但基于男女主体生理结构和心理感受的差异，女性画家本身细腻的感受视角会在绘画创作中自然流露出来。尤其是在晚明清初时期，闺阁画家凭借女性与家庭生活的亲密关系，通过独特的向内观察的女性视角，把通常易被男性画家忽略掉的母性题材、爱情题材、闺阁生活题材都表现在绘画创作中，从而开拓了一片主流男性绘画艺术家难以企及的精神和感知领域。

关键词：晚明清初 闺阁绘画 女性视角

一、女性视角与晚明清初闺阁绘画的发展

晚明清初之际，政治上王朝更替的危机带动了社会经济和思想文化方面的骤然转变，所有这些变化都共同孕育产生了一个商品经济繁荣、物质生活富裕、思想风气开放、文学艺术多元化的新时代。正是在这个新时代的浸润下，江浙地区逐渐形成了许多以精研诗词、翰墨书画为主的文化世家，如绘画史上颇具盛名的文氏家族、恽式家族等。诚然， 古代女性的才艺能否得到展示与认可，一方面取决于自身， 而更大程度上取决于与她们关系最亲近的男性身份， 教养及对其的欣赏和宽容的态度。闺阁画家自幼在这种翰墨飘香的文化传承体系中长大，文化家庭成员对其绘画持有的开放态度很大程度上增加了闺阁画家参与书画艺术创作活动的热情，亦使得明清闺阁绘画由“隐而弗彰”开始走向“丹青出粉黛”。

汤漱玉的《玉台画史》是一部汇集古代中国善画女性的专史，从书中对历朝历代女性画家的记载就可以看出，虞、吴至元代时期闺阁画家的数量寥寥无几，而到了晚明清初时期闺阁画家的数量突然大幅度的增加到了八十人左右。据学者李湜研究统计，明清女性画家留存下来的作品总计有将近四百件﹝套﹞。可以说，闺阁绘画发展到晚明清初时期，无论是画家数量上，还是绘画质量上，都绝异于历代。这足以说明，就绘画艺术领域而言，女性画家同样可以达到和男性同等的艺术高度。

随着晚明清初闺阁绘画的繁荣发展，闺阁画家开始初步建立起一种对女性性别认同的自觉意识，她们开始认识到在和客观世界的关系中，女性和男性一样都是实践和认识的主导者。除了做好传统生活中的家庭事务之外，闺阁画家闲暇之余还积极参与到书画诗文等艺术创作活动中。但是由于男女生理、心理及受历史文化的影响不同，闺阁画家在绘画创作中逐渐“自我探寻”出了一种不同于主流男性艺术家的细腻秀丽的“话语”，她们凭借这种独特的观照女性自身与诠释女性世界的视角，开拓出了一片男性艺术家难以企及的精神和感知领域。

闺阁画家在进行艺术观察时，大多使用了女性向内审视的观察视角，她们对宏大的政治、历史和哲学题材并不感兴趣，只是关注自己感兴趣的细微而平常的事物。闺阁画家在进行艺术创作时，更加注重家庭生活中独特的个人经历和丰富细腻的情感体验，注重把母性感受、爱情体验、闺阁闲适等这些“女性视角”融入到绘画艺术探索中去。这些能与“男性艺术”相区别的女性艺术家的作品，它们具有自己的独立品格和文化指向，它们所提示的精神和感知领域，永为男性艺术家所不可及。

二、晚明清初闺阁绘画中女性视角的具体显现

艺术是艺术家的思想、愿望、情感、理想等在具体物质材料上的体现，同时，也是按照美的规律创造世界、创造自身的实践活动。同样的，闺阁画家在进行艺术创作活动时，亦自觉或不自觉地运用了女性独特的艺术审美视角。她们通过向内审视的观察角度，在关注闺阁生活中平淡细小的事件和闺阁环境中随处可见的花鸟人物过程中，以绘画的形式描述着女性对生命、自然、自身的体悟和感受。再加上女性在生命历程中担当的“母亲”、“妻子”等生活角色，让她们比男性更多了独特的对儿孙和爱情的直接感受，这些个人经验和内心感受无疑会在闺阁画家的绘画作品中自觉或不自觉地流露出来。

1.女性视角下母性题材的表达

母亲是女性一生最看重的角色，可以说，在女性众多生命体验中，最特殊、最深刻、最輝煌的也就属为人母的体验了。况且在明清大家族制度下，女性的存在价值是以繁衍子嗣、抚育儿女来维护大家族的兴旺发展，如果能多生子嗣（尤其儿子）并抚育孩子长大成人、考取功名，女性的家庭地位乃至整个社会地位就会升高。故明清闺阁画家在嫁为人妻后，出于对自我角色的认知和期待，自然希望能够更多地生育子嗣和抚育子孙建功立业，她们因此会在绘画创作中反复的描绘母性题材，这也可以算是女性视角的一个最为明显的体现。

文俶，字端容，长洲（今江苏苏州）人，文从简之女，文徵名之玄孙女。成年后嫁于当地治印学家赵宦光之子赵灵均，婚后与公婆隐居寒山。由于公婆的默许，丈夫的支持，文俶在婚后依然拥有良好的绘画创作环境，再加上寒山房前屋后生机勃勃的花鸟虫鱼，更是激发了文俶丰富的想象力和无穷的创作力，其花鸟绘画技艺日益成熟，显现出一种细腻婉约、秀丽典雅的女性之美，并且在当时赢得了多方的赞誉。姜绍书称她“溪花汀草，不可名状者，皆能缀其生趣。芳丛之侧，佐以文石，一种茜华娟秀之韵，溢于毫素，虽徐熙野逸，不是过也。”清人张庚曾赞文俶“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝。”

在进行花鸟画题材的选择时，文俶侧重于萱草、罂粟、石榴、梅等题材，除了这些植物鲜活生动、色泽艳丽之外，更重要的是这些植物本身带有祈求子嗣延绵的寓意。萱草（俗称黄花菜），又名宜男，据说它有助于怀孕的产妇生育男婴;罂粟，石榴，都因球形或椭圆形的果实里种子如米，小而多，常被人们赋予多子的象征。文俶婚后与丈夫赵灵均夫妻恩爱，感情甚笃，但无奈只有一个女儿赵昭，这无疑给文俶心理上以无尽的遗憾。为了能满足多子生儿的愿望，弥补不能为夫家传宗接代的遗憾，文俶曾反复地描绘此类题材，现存的作品有故宫博物院藏的《金色萱花图》轴、《萱石图》轴、《罂粟蛱蝶图》扇，广东省博物馆藏的《罂粟花图》轴，贵州省博物馆藏的《墨梅图》扇等。

当然，从文俶这些有关母性题材的绘画作品中，明显可以感受到闺阁画家作为母亲的愉悦与忧愁，而这正是为人母在日常生活中很平常却又十分令人感动的一种真实情感的自然流露。相对来说，这种细腻的母性情感，对于男性画家来说是陌生的，甚至是难以感知和理解的。

2.女性视角下爱情题材的表达

“婚礼者，将合两性之好，上以事宗庙，而下以继后世也”。在传统道德观念和婚姻制度的影响下，闺阁画家作为妻子和姬侍的特殊身份，她们通常向往美好的爱情，渴望能从婚姻中收获爱情，得到幸福。因此在晚明清初闺阁绘画中有不少描绘夫妻间“恩爱情笃”、“白头偕老”等爱情题材的作品。相比之下，男性画家则通常认为大丈夫不应沉迷于儿女情长，因而并不屑于在绘画艺术中描绘爱情题材。

李因，字今生，号是庵、龛山逸使，钱塘（今浙江杭州）人，葛征奇妾侍。李因才情斐然，工诗擅画，婚后随其夫“溯太湖、渡金焦、涉黄河、泛济水、达幽燕”，在将近十七年的夫妻共同生活中，伉俪情深，感情甚笃。后当葛征奇去逝后，李因自称未亡人，生活拮据凄苦，却从未改嫁。而在古代传统社会中，闺阁画家一般不会直接抒发自己对爱情的感受，她们为表达追求夫妻恩爱和幸福婚姻生活的心境和情感，通常会在绘画作品中选择某些具有象征意味的意象来含蓄地表现。比如鸳鸯，历来以成双成对、亲昵依偎的形象象征了坚贞不渝的爱情，李因在花鸟画创作时曾多次选择鸳鸯画题材，现存世的相关作品有《荷花鸳鸯图》、《芙蓉鸳鸯图》、《桃花鸳鸯图》等。

其中《荷花鸳鸯图》含有强烈的感情色彩，最能寄寓夫妻之间深厚的感情。图中下方用淡墨点就的初秋的荷塘中，一只鸳正在划水前行，在鸳的上方绘有一片垂下的快要凋残的荷叶，一朵超凡脱俗的冉冉白色荷花，一只破落衰败的芦苇随风飘荡。画中物象均为单数，整个作品给人一种景致萧瑟、凄寒悲凉之感。此作品绘于崇祯十六年，明朝政府内有腐败、外有叛乱，葛征奇作为官吏，准备通过统兵挽救颓势。面对丈夫即将开始的生死未卜的远行，李因忧心忡忡，她满怀虔诚地描绘了象征葛征奇的鸳，期望在佛国净土中隐喻幸福的荷花的庇护下，丈夫能够平平安安。此画颇具闺中情趣，就其意义而言，该作品已完全超越了绘画表现力的本身，是作者表达情感的载体。

3.女性视角下闺阁生活题材的表达

西蒙·波伏娃在《第二性》里说：“女人对过去、死亡和时光的流逝，比男人更有切身的经验。她们能很容易地形容自己的内在生活、经验与天地。”久居家庭的闺阁画家的女性视角最易转向自身的闺阁生活，她们最擅长从闺阁闲适的生活中寻找创作灵感，也可以说，闺阁绘画其实就是女性画家真实的闺阁生活的呈现。比如仇珠描绘闺中娱乐的《女乐图》、薛素素描绘闺中庭院吹箫的《吹箫仕女图》轴;金礼瀛描绘闺中女红刺绣的《张灵倦绣图》轴;范雪仪描绘闺阁女子习诗作画的《吮笔敲诗图》等等，这些都是女性视角下闺阁画家对闺阁闲适生活的艺术化的表达。

仇珠，号杜陵内史，江苏太仓人，仇英之女。她自幼聪颖好学，跟随父亲习书作画，具备较强的绘画功力，尤其是“人物细密精妍，能得父法。”现藏在故宫博物院的《女乐图》是其工笔重彩描绘闺阁娱乐生活的仕女群像代表作。画面的整体环境设置在一栋殿宇前的庭院中，近处地毯上跪坐着三位各执乐器正在演奏的女子，她们右边站立有两位正在低声交谈的女子，远处书桌旁站立一位正在侧耳倾听的女子，整个画面把演奏者和欣赏者都生动传神地刻画了出来。画面中殿宇为界画，界尺、直笔画出，结构华丽而庄严;庭院中的湖石树木采用青绿画法绘出;人物衣纹流畅、原色晕染，色彩艳而不俗，幽雅的环境与人物群像巧妙地营造出一种“听乐”的动感氛围，也从侧面反映出来晚明清初时期闺阁画家娱乐活动的丰富多彩。

除此之外，范雪仪还绘有表现闺阁文化女性习诗作画活动的《吮笔敲诗图》，图中绘有一方书桌，桌上放有瓶植、笔墨纸砚及展开的宣纸，在书桌后一位仕女正在吮笔凝思，文化女性的儒雅形象跃然纸上。图中仕女体态刻画准确传神，线条圆劲有力，晕染精细，冷暖色调搭配和谐，亮丽又不艳俗，把晚明清初闺阁画家习诗作画的生活场景描绘的生动真实，也在一定程度上说明闺阁女性并不都是以“炫才为耻”，她们在开放的社会风气影响下，积极地展露女性才华，在绘画创作中尽情地表现着女性视角、抒发着女性感受。

结语

纵观中国古代女性绘画史，可谓是一个沉默与失落的历史，虽然也出过不少所谓的“女画家”，但她们只是亦步亦趋地跟在男性画家身后的擅绘者而已。直到晚明清初，由于政治上王朝的更替带来了资本主义经济的萌芽、思想自由化和文学艺术多元化的社会新风气，闺阁画家才开始摆脱封建枷锁，以女性的视角体验生活、观察生活，积极参与书画创作活动，开拓了一个男性画家难以达到的表现女性个性与情感的天地。此时，发出“自我声音”的女性绘画的自觉时期才真正到来。

可以说，晚明清初闺阁画家中的女性视角重新阐释了闺阁绘画艺术，在绘画创作中，闺阁画家通过向内的观察视角，凭借女性与家庭生活的亲密关系，把女性画家感兴趣，而通常易被男性画家忽略掉的母性题材、爱情题材、闺阁生活题材都悉数表现在绘画作品中，同时也在绘画创作中自觉的融入了闺阁画家独特的生活经验和细腻的情绪感受，而这也正是闺阁绘画与男性画家最与众不同之处，是闺阁绘画的真正价值所在。因此，有必要从闺阁绘画女性视角的“学理脉络”来审视。只有女性画家真正实现艺术自觉，女性视角得到全面发展，女性绘画才有可能摆脱历史阴影，突出重围，走向更加辉煌的未来。前路漫漫，就像贝蒂·弗里丹所说的：“愿我们充满勇气，在新的道路上奋进。”

注释：

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注：本文系2019年江苏省研究生科研与实践创新计划省立项项目“晚明清初闺阁花鸟画中的女性意识研究”，项目编号KYCX19-2125。