论弗朗西斯·培根的绘画意象

摘要：弗朗西斯·培根的创作与他传奇般的个人魅力，使他成为一位赢得国际声誉的英国画家。培根的审美视角是具象而非抽象的，具有非常直接的视觉冲击力。因此培根绘画作品中的意象表达具有非凡的意义，对现代艺术的影响颇深。

关键词：意象;存在主义;图像

弗朗西斯·培根他之所以有很大的艺术影响，是因为他的画作暗示了隐匿正在日常生活下，人类生存状况的阴暗感觉，这种感觉尤其是通过将人的面相和躯体做出惊人的扭曲而表达出来。虽然培根的艺术效果看上去十分现代，但同时他也认可传统和过去。他与极简主义和概念主义等更为晦涩的先锋艺术形式划清界限。在一定程度上，他的画作驳斥了绘画本体已经死亡或者过时的观点。和最近大多数艺术家一样，培根的作品也利用了摄影和电影之中的元素。但是和安迪沃霍尔不一样，他并未照搬元素，而是转化为内在的意象来表现。

一、创作

（一）“致敬”大师与被肢解的意象

他的创作有两个偏好，其一是给画作一层上光油，配上旧式的镀金画框并且罩上光油，是在暗示他与大师之间的联系，因此会有“致敬”大师维拉斯贵支的作品;另外一个是他自己讲“我真不想给我的画作起名字，人们可以把自己的理解加进去，因此他的作品大多以《习作》二字命名。”增加了作品意象的“随意性”。这些方式成就了培根未来，使他的思维过程和语言总是充满放松的惊喜。他宣称自己的作品“就像是在形象艺术和抽象艺术之间在走钢丝”是一种具有模糊的精确性和非常有序的意象。他对模棱两可的对立事物的迷恋超出了审美领域，乐观而有希望，兴奋而又绝望，比如阴影、死亡也会让人兴奋，这其中有存在主义哲学的范畴。

《教皇英诺森十世》是维拉斯贵支的作品，培根由此改编的作品《教皇习作》系列，是他成名的标志性作品之一，显然这不仅仅是向他喜欢的画家致敬，更是一个他创作的过程。他的传奇一生（历经西班牙内战、二战、原子弹爆炸以及纳粹大屠杀）加剧了他绘画的成就，直接促使形成他1944年的艺术《以磔刑图为基础的三幅人物习作》，这三幅联画描绘的是些令人不安半人半兽的怪异的生物;他早期较明显肢解意象的出现还有尖叫地嘴系列，他想把嘴这一意象画地像印象主义大师莫奈画日出一样美;《为蜷伏的裸体所作的习作》摔跤的男人“误解”成了两个男人之间野兽般的交配动作;《画作》属于照片拼贴范围的画作，他拓展了超现实主义将完全比相干的元素（人物、百叶窗、尸体、雨伞和鲜花）并置的手法，以丰富得意象暗示梦幻世界的不合理性。

（二）三联画与晚期绘画

20世纪50年代到60年代对培根来说是非常不稳定的时期。生活上因嗜赌成性和长期生活的拮据，使他的艺术丧失了明显的主题特征。他受梵高的影响开始转变其长期的暗色调后转向鲜艳的色彩。一方面，他又重燃对宗教意象和三联画形式的兴趣;另一方面，他开始长期创作肖像绘画。他的肖像画更多的是绘制他身边的朋友，路西安·弗洛伊德（三联画）和伊萨贝尔·莫拉莱斯（三联画），还有他这时的英俊的新欢乔治·戴尔（三联画）。培根艺术生涯创作了大量大型三联画，这种形式赋予他作品某种传统宗教绘画的宏大和形式。

令人吃惊的是，培根晚期的两幅最引人注目的作品完全去除了人物。《水的喷射》可以被看作他长期自发性偶然性画法所表达的一个顶峰，人们甚至可以解读为对生命力、对生存的自我所代表的原始能量的一种隐喻;《人行道上的血》则更为灰暗这个主题以轻描淡写的方式概括了培根的觉悟，即暴力死亡与其主题内容相交织。这两幅晚期的作品以其各自肯定和悲怆囊括了培根“兴奋的绝望”，这也是许多作品的想象疆域。

二、照片的应用

他公开承认他的绘画以摄影为基础，同时声称他们的画笔作为中介讲着照片的指示物并进行了过滤式的改变。培根习惯地以照片为起点开始绘画，但他的特点却是自觉地改变甚至颠倒原有的摄影图像，以至于确定他画作的摄影来源需要颇费心思，这让他的作品意象回归现实。照片不仅仅是参照点，它们往往能触发想法，像他的绘画《风景中的人物》一样，他采取的措施是开始一个图像先从照片（也有人认为他的绘画来源是医学书籍、关于动物和为唯灵论的书，也会查阅一些动物的照片）里汲取想法，然后在画里并置，这是他画画时不变的方法。

他的绘画“独特意象”是指架上绘画通过转换、解构的方法对图片中原始图像进行转化，并赋予其新的观念和涵义。其实绘画和摄影两者呈现与再现的双重真实，从一开始就处于相互借鉴又相互对抗的微妙关系中。

存在主义是指培根的抽象肖像画，并非传统认知的肖像画，追求面部写实与表情的传神。他则恰恰相反，用一种陌生的形式表现出来。一方面是在对人的面部进行描摹创作，另一方面将血肉从五官皮肤中表现出，使人像失去了传统面部识别的特征，实现了真实存在的脑袋与其肖像区分，是用存在主义手段对深层内在的自我进行探索。

培根的绘画作品总是让我们疑惑和恐惧，这正是存在主义绘画所展现的魅力。培根坚信触及真实的最好且唯一的方式便是扭曲、肢解并损毁其外在表象。这种对于图片充满暴力的处理方式，既避免了对图片的直接描摹，使最终完成的绘画作品变成图片的复制品，也让培根在参照图片创作时不会被禁锢和受限其中。正是利用图片前期形式上的处理方法，他让画面上再造后的人物形象现出令人不安的心悸感，实现了图片与绘画作品兩者之间的完美置换和转化。

参考文献：

[1][英]马丁·哈默尔.费顿·焦点艺术家——弗朗西斯·培根[M].广西美术出版社，2014.

[2][英]约翰伯格.看[M].广西师范大学出版社，2014.

[3][英]威尔·贡培兹.现代艺术150年：一个未完成的故事[M].广西师范大学出版社，2017.

[4]刘海飒，徐宝中.弗朗西斯·培根绘画中图像生成方法研究[J].美术研究，2019 （06）：117-120.

作者简介：郭雪（1996.2-）女，汉族，河南新乡人，河南师范大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：油画，研究方向：近现代西方绘画。