体裁“疑云”

金秋

说起巴洛克时期的宗教声乐体裁，“主力军”一定是康塔塔、清唱剧、受难曲三者。起初，三者之间有着音乐特色、应用场合等方面的差异，但随着时间的推移，听众和社会对音乐的需求更加多元化，各个独立体裁之间的联系逐步加深，从而出现了一些具有兼并意义的体裁。比如“清唱剧受难曲与受难清唱剧”就是巴洛克时期体裁兼并的典型产物。

众说纷纭

关于体裁问题的疑问，还要从一部作品说起。德国作曲家许茨在1645年创作的《耶稣基督临终七言》作为德国早期宗教音乐的重要作品，广受国内外学者的青睐。他们集中于研究音乐创作，尝试揭开“临终七言”的神秘面纱。而在不同的出版物中，我们可以看到对这部作品体裁属性上的解释各异，有人认为这是一部“受难清唱剧”；有人将其看作是礼拜音乐的风格，不但经文歌和神迹剧的特点兼而有之，而且介于清唱剧和受难曲之间；还有人从音乐风格切入，认为这部受难历史剧《耶稣基督临终七言》非常接近清唱剧的旋律风格和戏剧性，也就是我们通常所说的清唱剧受难曲。

那么，这部作品究竟该属于受难清唱剧还是清唱剧受难曲？这两种体裁是否是同一体裁？它们之间存在着怎样的差异与联系？巴洛克时期的宗教声乐体裁又是怎样的发展脉络呢？这一系列的问题等待我们一一揭开。

追踪溯源

想要找到问题的答案，首先我们需要追溯康塔塔、清唱剧以及受难曲三者的音乐形态。

在巴洛克时期，较为短小的聲乐体裁被称为“康塔塔”，表现形式有多种，例如宣叙调、咏叹调、重唱和合唱，以合唱形式居多。康塔塔在德国新教领域又可分为宗教康塔塔和世俗康塔塔，并且以宗教康塔塔在路德教派发展迅速。路德教派的赞美诗是宗教康塔塔的重要源泉，一般由多个合唱和独唱段落构成，歌词通常取自《圣经》、赞美诗或祈祷诗文，伴奏形式也由简单的通奏低音伴奏扩展为带有管弦乐队的形式。音乐巨匠巴赫创作了大量康塔塔作品，既有宗教康塔塔又有世俗康塔塔，例如《我们的主是坚固的堡垒》是宗教康塔塔，以合唱为主，并以四声部众赞歌结束；《咖啡康塔塔》是世俗康塔塔，它并不是以合唱为主，而是轻松活泼的重唱或咏叹调形式。

西方古老的宗教体裁受难曲最早可追溯到公元四世纪，随着时代的变迁与发展，受难曲的表演形式也随之改变。最初受难曲的演出方式是以诵读的形式讲述耶稣受难的故事，只由一人负责，并用文字编写表示音的高低、速度、音量等，如：c=celeriter（快的）、t=tenere/trahere（慢的）、s=surwm（高的），以区分叙述历史的史家、耶稣和群众三个部分。后来至十二世纪，这种以符号标记的方式继续沿用略作改变，为表现史实中不同人物的不同风格，在谱中以角色相对应的单词首字母缩写符号表示，即用c（chronista）表示史家，用s（syrogoga）代表群众等。在音乐形式上发生变化是从十三世纪开始，出现单旋律的受难曲，随后又出现复调式的受难曲等。

对于受难曲体裁又一次质的革新发生在十七世纪，歌剧盛行，宣叙调、咏叹调风格渗透到受难曲音乐中，有管弦乐队出现，圣经原文常只取其意并加以改编，时常还会出现非《圣经》歌词。受难曲发展至后期，受到清唱剧的影响，运用清唱剧形式，以合唱为主，独唱为辅，始终有管弦乐队伴奏的戏剧方式演出。历史上出现一种体裁兼并的形式，也就是我们今天所探讨的“主角”之一——清唱剧受难曲。这种清唱剧风格受难曲的文本仍然是《圣经》中耶稣受难的故事，在形式上可加入对话形式，增强戏剧性，使其具有清唱剧的风格。

要说巴洛克时期较为大型的宗教声乐体裁，那非清唱剧莫属了。这是一种类似歌剧的大型声乐体裁，为宗教歌词所作的长篇配乐，通常在音乐厅或教堂演出。演出形式和风格与意大利歌剧接近，但不同的是清唱剧没有动作、舞台布景、服装等。我们通常将1619年阿耐里奥（Anerio）的《灵魂和谐的戏剧》作为音乐会清唱剧真正的开端，但实际上在1650年之前早期清唱剧正处于萌芽状态，许多作品从经文歌和一些劳达赞歌（lauda）中加入叙述对话的内容，其形式形态不稳定，很难和宗教歌剧与宗教康塔塔区分开。

直到巴洛克中期，卡里西米（Carissimi，Giacomo）为清唱剧体裁的基本形式做出贡献，逐步确定近代清唱剧的形式，其最终在亨德尔的创作中达到顶峰。1650年之后，德国出现了“受难清唱剧”，时间与“清唱剧风格受难曲”同属一个时期，以耶稣受难故事为题材，更为强调的是其形式结构，并且可以用圣经以外的诗词加入。

追踪溯源，我们基本可以感受到巴洛克时期主要声乐体裁随着时代的变迁不断发展的情况，尤其是受难曲与清唱剧两种相互的关系较为密切，形成你中有我、我中有你的局面。

拨云见日

通过对两个“兄弟”体裁的对比，回归正题，也就是本文的“导火线”许茨的《耶稣基督临终七言》这部作品，我们也找到了解决这部作品体裁问题的突破口。

假设这部作品是受难清唱剧，那么顾名思义它应该是受难曲题材的清唱剧，题材上是耶稣受难，体裁上是清唱剧。这部作品在题材上符合耶稣受难，讲述了耶稣基督在十字架上受难的最后七言。但在体裁上我们是否可以将其看作是清唱剧？在以往的西方音乐史书中，通常会将许茨的《圣诞清唱剧》（1664）作为德国第一部真正的清唱剧，而本文所说的《耶稣基督临终七言》创作于1645年，在《圣诞清唱剧》之前。虽然也分配了角色，安排了人物的独唱、重唱和合唱，同时加入器乐间奏等，但是在清唱剧人物塑造和戏剧表达等方面都略逊一筹。因此，我们将这部作品解释为“受难清唱剧”是值得思考的，它更像是在《圣诞清唱剧》之前对清唱剧这种体裁所做的尝试，或者说是对清唱剧这种对音乐建构的形式进行一定的借鉴。

那与之相对的清唱剧受难曲就较有说服力了。受难曲在不断的发展过程中，通过加入各种形式来丰富其表现方式，“清唱剧受难曲”是在其发展过程中的一种变化形式。大约在1650年，北德的音乐家把管弦乐队引用到受难曲中，受难曲自此开启了历史上的新纪元。清唱剧受难曲通过插入思考性的乐段、管弦乐队、类似圣经的文本、新的诗歌和赞美诗来打破原有的形式。《耶稣基督临终七言》虽然是讲述耶稣受难，但只是其临终的七句话，并不完整。除此之外，这部作品取自三部福音书，并非以往只运用一本福音书。在歌词上，除七言主体部分是来自《圣经》，其余歌词均为短诗，是对《圣经》理解的感悟。因而，无论是从时间段还是音乐表达上，许茨的《耶稣基督临终七言》都非常靠近于“清唱剧受难曲”的体裁。

早期音乐体裁存在一些客观事实：由于早期作品并不是非常重视留名或体裁标记，以至于出现众多作品未标注有关作品的详细信息。且作为宗教音乐，在当时更多的是为教堂写作，即写即用、实用性较强。所以很有可能并没有对每一部作品的体裁进行说明。

在巴洛克早期宗教声乐体裁的划分并未明确，每种宗教声乐体裁的形式也没有完全的成型。受难曲虽然产生较早，但其随着时代的变迁，包容性逐步增强。所以不同阶段我们所看到的受难曲具有不同的形态，比如有圣咏式、经文歌式、无伴奏复调、赋格式、清唱剧式等。清唱剧体裁也同样在不断变化，直到巴洛克中期卡里西米为清唱剧体裁基本形式确定做出贡献，并在后来的亨德尔手中大放光彩，将清唱剧体裁表现得淋漓尽致。同样运用《圣经》题材、在后来也加入管弦乐队伴奏以及重唱、合唱、独唱等形式的宗教康塔塔，在德国新教领域发展繁荣。所以，这些宗教声乐音乐体裁，本身在题材上具有相同之处：即都以《圣经》为主，其演出地点基本都在教堂，但各个体裁又都未成型、在不断的发展中。