饱蘸民间音乐情怀的作曲家

孙晓烨

纵观音乐发展历程，每个时代都被贴上了某种音乐风格的标签，如古典主义风格、浪漫主义风格等等，当把20世纪音乐统称为现代音乐风格之后，对于21世纪的音乐风格似乎就再也没有使用过任何固定的形容词，这或许正可以说明生活在当下的作曲家们都在努力探索着属于自己的音乐风格，他们的音乐作品与其自身的文化背景、学习经历、生活态度等方面有着千丝万缕的联系。在我国，有着这样一位作曲家，他的创作吸收了中国民间音乐的精髓，用自己的音乐语言和创作理念谱写出一批具有中国风味的优秀音乐作品走向世界，他就是杨勇！

杨勇为中央音乐学院作曲系教授，是我国当代颇具影响力的作曲家，作为一位多产作曲家，他创作的作品涉及独奏、室内乐、交响乐等多种体裁，先后获得美国华盛顿国际作曲比赛一等奖、美国ALEA Ⅲ国际作曲比赛一等奖、意大利Valentina Bucchi国际作曲比赛一等奖、西班牙Cituat de Tarragona国际作曲比赛一等奖、美国Delta Omicron国际作曲比赛一等奖、乌克兰Marian&lwanna Kots Prize三等奖，以及连续13年获得美国作曲家、作家、出版家协会（ASCAP）年度特别奖等国际奖项，并且分别在美国、英国、意大利、德国、加拿大、瑞典、荷兰、丹麦、俄罗斯、乌克兰、韩国、日本等国家演出，得到业内人士的一致好评。杨勇在当今音乐界享有很高声誉，其作品在国内外也受到高度关注，不仅多次获得美国国家艺术基金会、马萨诸塞州艺术委员会、Meet The Composer与多个基金会的奖金，而且不断接到来自于各国知名音乐家及音乐机构的委约。

一、扎实的理论功底和早期音乐创作

杨勇自幼喜欢音乐，在那个物资、信息匮乏的年代，唯一能接触到的音乐形式就是样板戏，就这样，他在样板戏的熏陶下逐渐萌发出要走上专业音乐道路的想法。尽管学习条件非常艰苦，杨勇还是凭着自己的满腔热情学习了小提琴、钢琴等乐器以及相关专业音乐理论知识，并于1973年考入中央音乐学院作曲系就读本科，大学期间的专业训练为杨勇日后的创作打下了坚实的基础。

之后，杨勇于1979年考取中央音乐学院作曲专业复调方向的研究生，师从萧淑娴教授，成为中央音乐学院作曲与作曲技术理论专业的第一位研究生，他也是萧先生唯一的一位研究生，跟随萧先生学习的这三年，杨勇自认为是影响了他一生的宝贵学习经历。萧淑娴教授1950年回国后便受聘于中央音乐学院作曲系，在国内也曾教过大批学生，但杨勇是她唯一系统的传承者。据杨勇回忆，萧先生是一位思维非常开阔的老师，一方面由于与她丈夫赫曼·舍尔欣长期在欧洲生活的缘故，理论体系与作品风格继承了法国、德国的音乐传统，另一方面她深爱着中国民间艺术，也非常擅长演奏琵琶等民族乐器，这些因素都潜移默化地融入杨勇的音乐创作中。可以说，萧先生理论思维严谨、学术思想开阔、作品风格多元等方面对杨勇日后的创作及教学实践产生了长远的影响。

多产的创作能力在杨勇创作阶段的早期就已经显现出来，他曾创作过多部复调体裁作品，也创作过电影音乐以及大量舞剧音乐等。1984年，杨勇为我国著名舞蹈艺术家赵青出演的舞剧《珠海渔女》创作音乐，为此他还特意去珠海进行实地考察，收集当地音乐素材，最终写成了一部近一个小时的管弦乐队作品。有了这次愉快的合作，时隔一年，杨勇再次为赵青的另一部舞剧《骆驼祥子》进行音乐创作，这部管弦乐队作品采用了京剧、说唱艺术等具有老北京地方色彩的传统曲艺素材，音乐生动地描绘出旧社会北京老百姓的市井人生。

硕士期间，杨勇曾经有一阶段停止创作，他花大量时间潜心研究复调理论和对位练习，阅读了泰奥多尔·杜布瓦《对位与赋格教程》、雨果·雷曼《单对位与复对位教程》、约翰·约瑟夫·福克斯《通往诗国之路》、查尔斯·赫尔特·凯森《对位艺术》等多部西方传统对位理论书籍。他将西方中世纪到文艺复兴时期的复调音乐进行了细致又透彻地分析和研究，最终完成了硕士论文《固定旋律在复调音乐发展中的作用》。扎实的理论基础使他在美国求学期间，就已经开始担任新英格兰音乐学院作曲系和音乐理论系的教学工作，获取博士学位之后便留在新英格兰音乐学院理论系任教。他在教学过程中一直在观察、分析中美音乐教育体系的差异性，并努力纠正国内的对位法理论体系，认为“正统的对位法理论应该来自欧洲几百年的复调音乐，是反映过去几百年作曲家及音乐理论家的真谛，而不應该被曲解和改良，创造一些华而不实的东西！”

通过长时间中西方理论研究和对位练习，杨勇在早期创作过一部赋格套曲集《结构与表现》。作品共包含十二首前奏曲与赋格，按照十二个半音的先后顺序对十二首乐曲进行调性排列。《A调前奏曲与赋格》是其中的第十首，曾经首演于中央音乐学院演奏厅，杨勇认为自己是通过写作这首乐曲，“发现了作曲中横向与纵向相互交织的新思路——就是音乐作品在保证结构力的同时，既体现了五声音阶的特点，又需要使用十二个半音作展开！”该套曲为上世纪八十年代中国复调音乐文献做了一定补充，这些在杨勇早期创作阶段对于民间音乐无意识的运用，最后都为其个人音乐语言的形成提供了理论与实践的根基。

同时，杨勇还创作过一部钢琴作品《青海小曲二首》，其中第一首采用了帕萨卡利亚体裁写作，第二首是主调织体的舞曲风格作品。总体而言，学习对位法的这段经历对于杨勇来说是非常重要的，在他撰写的《对位法》一书中提道：“学习对位法的真正目的是了解和掌握音乐中的规律，这个规律不仅存在十六至十八世纪的复调音乐中，也掌控着整个西方音乐在各个时期的发展，而对位法将其展现得比其它领域更加清晰和透彻。”他现在给学生上课时还时常教导他们，告知他们——写作对位练习并不意味着今后只能写作复调音乐，如果将学习到的对位技法只用来创作复调体裁作品反而是平庸的表现。学习对位法更重要的是了解西方音乐的规律性，学习和掌握这个规律性对于理解和创作都有很大的帮助，通过系统地对位训练让创作的人懂得珍惜自己写的每一个音符，这一点在杨勇的作品中能够充分体现出来。

二、赴美二十年不忘创作根基

杨勇在1982年硕士研究生毕业之后便留在中央音乐学院任教，创作之余他经常在胡同巷子里找寻有“京味儿”的传统音乐，这段时间的积累为他日后的创作提供了源源不断的音乐素材。此时，他开始思考自己的专业发展——如何能在作曲方面得到进一步的提升。杨勇硕士毕业时正值改革开放，国内信息比较封闭，通过文字资料的信息传达只能知道屈指可数的世界级顶尖作曲家，更无法真正了解国际音乐形势的发展动向，他意识到只有走出国门，才能接触更加多元的音乐文化和创作群体，于是在1987年，他带着对专业有着更高追求的愿望远赴美国学习。他先后在匹兹堡大学、布兰迪斯大学跟随艾瑞克·穆、约瑟夫·杜贝尔、马丁·博肯和耶胡蒂·怀纳学习作曲，并于1995年获得布兰迪斯大学作曲专业的博士学位。

在国外求学期间，杨勇经常出入各种类型的音乐厅，接触了许多来自不同国家、不同文化背景的音乐家，他们有的是中东地区的犹太人，有的是来自不同国家的亚洲人，有一些人是知名的作曲家，也有一些人是民间音乐家，杨勇从他们身上感受当地音乐的律动和味道，进一步加深了对音乐形式的理解。同时，他对各国音乐文化及音乐现象进行深入研究和探索，其创作一度受到过韩国音乐、摇滚音乐、说唱音乐等多种音乐风格的影响。他非常认同美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔的观点：“世界上有很多种不同的音乐，它们的区别并不在于质，而是在于量。”在他看来，这些音乐和中国民间音乐一样都是最自然的，就如巴赫、贝多芬的音乐和民间音乐相比较，就重要性方面来说都是一样的，只是在量上面有所区别，有了这样的理解，人们看待不同类型的音乐就不会存在偏见。

西方音乐理论体系贯穿于杨勇的整个音乐学习过程，同时他也从来没有淡漠过自己本国的文化，并清晰地认识到“中國民族民间音乐文化一直是我心中深爱的有灵性的生命”。因此，在美国生活的这段时间培养了他在西方文化熏陶下的世界音乐审美观，这影响到他创作时对西方作曲技法的反思以及探索个性化音乐语言的思考。该时期的主要代表作品有《新十六板》（2004年）、《Reflections On A Mountain Lake（山湖倒影）》（2002-2003年）、《河曲》（2001年）、《兰花花》（2001）、《李贺词四首》（2000年）、《The Leaden Echo and the Golden Echo》（2000年）、《山籁》（1998年）、《苏小小墓》（1995年）、《八重奏》（1991年）等，这些作品可视为西方文化与中国元素互相融合的成果。

每位作曲家在寻找个性化音乐语言时都会历经一个漫长的过程，在创作每一部作品时也都会努力迈出探索的第一步。在杨勇创作实践中，有三部作品为其个人音乐风格的创立奠定了基础，那就是《苏小小墓》、《山籁》和《河曲》。《苏小小墓》是杨勇博士阶段的毕业作品，于1995年由美国匹兹堡新音乐乐团音乐总监大卫·斯托克委约，曾获得西班牙Ciutat de Tarragona国际作曲比赛一等奖，次年改编为女高音与室内乐版本，在西班牙由巴塞罗那交响乐团首演，并于1999年代表中国参加韩国ISCM World Music Days音乐节，此后，该作品频繁上演于美国各大音乐厅，得到国际乐坛的高度赞扬，为其音乐作品走向国际化道路开辟了新天地。这是一部为唐代诗人李贺的同名诗歌《苏小小墓》创作的女高音与管弦乐队作品，诗中对墓地、场景和人物表象及内心细微而又夸张的描述，为作曲家在音乐创作上提供了丰富的想象力。从作曲技术层面来看，该作品集中体现了扎实的作曲功底和卓越的综合实力，作曲家将中国戏曲的唱腔与伴奏形式融入巴洛克时期的康塔塔体裁之中，同时又加入了无调性的音乐语言，女高音采用戏曲中半说半唱的方式表现非传统的旋律线条，力图呈现“模糊、神秘又带紧张感的音响效果”，在作品首演时，美国著名女高音歌唱家Lynn Webber几度被这种音乐气质所感动落泪。杨勇从创作这部作品开始慢慢找到中西合璧的方法和路径，这对于其后个性化的音乐创作奠定了基础。

为萨克斯与乐队而作的《山籁》最初是受美国萨克斯演奏家Kenneth Radnofsky委约，同年在北京音乐厅首演。作曲家拟名“山籁”意指“在山峦起伏的世界中所产生的自然声响，它在自然界回荡，也在人类心扉中回荡”。第一乐章“山魂”借用了评剧唱段“梁山伯与祝英台”的第一句旋律，音乐线条具有委婉的戏曲唱腔特点;第二乐章“山韵”没有具体直接采用民间音乐旋律，而是以欢快的节奏表现热情奔放的民间吹打乐精神;第三乐章“山籁”模仿西藏寺庙里的号角声，让听众在安静中感受自然、聆听自然，并且在乐队部分连续出现五度循环的音型，以此来追溯五度相生在中国古代的产生与流传。在这部作品中，杨勇受到戏曲音乐“行弦”的启发，第一次尝试将独奏与合奏乐器以不同节拍节奏的形式有机结合，形成一种音乐结构富有弹性、音乐情绪自然高涨的作曲方式，在其中可以采用各种民间音乐的变奏手法，类似的作曲方式还运用于《山曲》、《河曲》、《新十六板》、《山湖倒影》、《秋声赋》等作品中，成为杨勇具有个人风格的音乐语言之一。

自大学本科阶段开始，杨勇就对山西地方音乐特别着迷，这是一种发自内心最纯粹的情感。他在中央音乐学院图书馆找到五十年代前辈们组建的采风小组对山西民歌手的采访录音，为此，他还去过当地进行采风，收集了很多老唱片，并多次产生要创作带有山西特点的音乐作品的冲动，此时，恰好接到我国著名二胡演奏家许可的委约，就这样，杨勇一下把积累了多年的情感全部流露出来，最终完成了《河曲》。这部作品最早是于2001年创作的二胡与大提琴版本，并录制成CD专辑《河曲——杨勇民乐作品选集》公开发行，之后又于2003年，改编为二胡与乐队版本，由柏林德意志交响乐团与二胡演奏家许可录制成CD专辑《风韵》。其中，室内乐版本先后被许可、严洁敏、王颖、孙凰等著名二胡演奏家以及荷兰新乐团、美国Amelia Piano Trio、柏林爱乐室内乐组等乐团在美国、日本、荷兰、丹麦、台湾等多个国家和地区演奏过;乐队版本是于2003年由波士顿现代交响乐团委约并首演，时隔一年，香港管弦乐团又再次演奏了这部优秀的作品，此后每年都会在多个国家演出，每次演出都会得到听众的一致赞扬。

《河曲》共包含三个乐章，以山西河曲县的“山曲”作为原始素材写作而成，同时又结合了二人台的音乐特点。乐队版本采用了单管编制，包含两个打击乐组，为了表现河曲人民的生活面貌，作品中使用了大量中国打击乐器做渲染。第一乐章“河神”，表现出河曲人对掌握老百姓命运的河神的敬畏之情，综合各要素分析之后，可将该乐章分为两部分。第二乐章“打哨哨”为河曲县方言，意为“调情”，运用诙谐、幽默的音乐风格描绘了一副年轻男女之间“嬉笑打骂”的有趣场景。该乐章以D作为主音，共分为两部分，前半部分是由二胡声部重复演奏固定旋律，乐队与之形成不同节奏、节拍与速度的对位关系，后半部分的中间段落则由乐队重复演奏，与二胡声部的华彩段落形成不同节奏、节拍与速度的对位。第三乐章表达的是山西男人们为谋生活被迫“走西口”，离别之际，夫妻之间、情人之间、母子之间流露出难舍难分的情感。为了获得两个乐章之间的鲜明对比，该乐章与前一乐章中间没有间断，采取连续演奏的方式，从音乐性上来说两者之间是密不可分的。尽管杨勇的创作能力是在西方音乐教育背景下逐渐成熟起来的，作品在结构、旋律、调性等方面采用了西方近现代的创作技巧，但乐思的展开手法、曲调的发展方式等方面始终带着浓郁的中国文化色彩，这让中央音乐学院谈龙建教授听过这部作品的现场演出之后，从内心发出“被二胡所发出的那种地地道道的‘醋味所折服”的感慨。该作品受过“弦索十三套”的深刻影响，其中对不同节奏、节拍与速度的处理方式，使他领悟到可以不在和声的制约下用其他方法组织多声部音乐，所以在创作时刻意回避了很多西方元素，如在和声上完全避免大小调和弦等。实际上，杨勇在此之前，创作其它作品时已经开始尝试脱离西方作曲技法的束缚，但真正具有转变意义的还是这部作品，因此，可以将《河曲》视作他创作历程中一个里程碑式的重要作品。

在美国学习期间，杨勇接触了申克分析、音级集合到新雷曼理论等各类现代音乐分析方法，同时也学习了偶然音乐、简约派、电子音乐等现代音乐作曲技法，特别是受到了二十世纪著名先锋派作曲家瓦雷兹的影响。在这些体系的影响下创作过一系列现代音乐风格作品。其中，有不少音乐作品获得了国际作曲比赛大奖，如《单簧管作品二首》（1992年）、《第二弦乐四重奏》（1991年）等，这些作品在当时可以代表国际乐坛最前沿的音乐风格。他认为：“如果仅凭单纯喜欢某种音乐的热情去创作，而没有深厚的作曲功底，是绝对写不出任何好的音乐作品。”由此可见，这一段创作经历对杨勇来说非常重要，不仅使他的作曲视野更加开阔，指明了一条正确的专业创作发展道路，而且训练了他能够自由掌控各种作曲技法的能力。

三、坚守根植民间的创作态度

杨勇于2006年带着对中国民族文化的深切情感回国后，再次任教于中央音乐学院作曲系，此时他的创作思维较之前更为开阔，对民间音乐的感情更加浓烈，对非西方音乐也越来越感兴趣，西方现代音乐的技法痕迹在他的作品中正逐渐被淡化，剩下来的是用自己多年来对民间音乐的热情和坚实的作曲能力在创作。对于作曲这项活动他有着自己的看法，他不提倡自创作曲法，而是认为“作曲本没有法，我们应该做的是不断地创作，在创作中寻找一种无形的法，这种法不会明确的写在书本上，创作本不应该被加以模式化的限制”。他反对作曲理论的民族化，认为东西方文化应该分，而不是合。他也不同意中国作曲理论体系的形成和建立，因为这个体系现在还没有建立，也不需要建立，也不可能建立，只要它没有出现，中国的作曲和作曲理论就会得到发展。

长期以来对民间音乐的研究，促成了杨勇现在的创作观念，就是对民间音乐精髓的吸收，而不是将原始素材“拼贴”进自己的作品。他曾经提出过“学不以致用”的教学理念，认为“一个作曲家掌握了十分的作曲技术，但在实际创作中仅仅用了其中五分，这样的作曲家在写作中会轻松自如，笔法熟练流畅。这种创作境界为创新提供了较大的空间。”“但如果一个作曲家只学了五分技术，而在创作中也同样出卖了这五分，那么他的创作很可能频于应付，结果便是平庸，因为这种创作状态没有任何创新地空间。”这同时也是他的创作理念，不要将学到的知识现学现卖，而是应该在创作时融会贯通。可以说，杨勇的创作态度自早期到现在至始至终都没有改变过，那就是凌驾于作曲理论法则之上，用升华了的中国民间音乐情感创作出发自内心的音乐作品。回国后的主要代表作品有《山曲》（2019年）、《民俗三则》（2016-2017年）、《九弦上》（201 6年）、《Lyric Dialogue》（2014年）、《秋声赋》（2013年）、《道情》（2013年）、《雁北调》（2013年）、《希伯来诗篇》（2010-2011年）、《三弦协奏曲》（2009年）等。

杨勇的民间音乐情怀不仅局限在中国民间音乐，他对于世界各地的民间音乐文化都充满了热情。由中央音乐学院“211工程三期建设项目·交响乐精品工程”委约而作的管弦乐队作品《希伯来诗篇》，是在他多年对各国民间音乐喜爱和钻研的基础上写作而成。在国外的那段时间，杨勇结识了许多来自中东地区的朋友，其中不乏犹太人、巴勒斯坦人等，他们善于演奏民间音乐，经常与杨勇交流自己国家的音乐特点，所以杨勇对他们当地的文化和习惯非常熟悉，并且在创作时也搜集了大量有关犹太和阿拉伯音乐的诗词和歌曲进行参阅。作品共包含三个乐章，与犹太人本民族的“诗经”的三部分内容有关，第一乐章“吟诗”是以较为自由缓慢的节奏律动为特点，并一直贯穿着9小节的固定音型，在这个固定音型的基础上，音乐的各种表现手段逐渐发生变化——力度由弱到强，织体由单线条到多线条，调式由单一到多重，一直推到音乐的最高点，此外，独奏双簧管的音色成为包容整个乐章的一个重要因素;第二乐章“狂舞”激烈而又豪放的音乐情绪与第一乐章形成鲜明对比，作曲家从犹太人即兴演唱的歌曲中采集了若干特性音，將它们以明确或隐晦的方式渗透到乐章的每一个角落，它们自身的发展脉络产生了乐章内部各种因素之间的相互作用，其结果就是音乐在纵向和横向发展中的脉络，该乐章的结尾处是整部作品的高潮点;之后，采用不间断演奏的方式进入第三乐章“赞美诗”，从前一乐章传递而来的音响高点在此受到抑制，音量也在减弱，独奏双簧管此时降低了五度演奏，表明音乐正在逐渐回落，最后，带着宗教式的歌颂和感恩般的情绪结束整部作品。尽管这部作品的创作动机和作曲技法与中国民间音乐并无直接联系，但是作品中随处可见作曲家惯用的支声性线条，由此可以说明中国民间音乐已经深深扎根于杨勇的内心，在他的创作中音乐和作曲技巧并不是孤立存在的，而是一种真情实感的流露。

杨勇曾经在《对传承与发展的思考——在2009年中国管乐周研讨会上的发言》一文中探讨“古为今用，洋为中用”的问题时指出：“如果认为把西洋音乐理论应用到中国戏曲和民族音乐中是发展中国的国粹和民族文化，是拯救京剧和民族音乐，那么这就是20世纪对中国音乐文化的亵渎！……让民族的传统得到应得的尊重、敬畏和崇拜。我们不要带着跃跃欲试的改良者的理念和肩负历史重任的改革者的抱负来任意宰割我们自己的文化。人为地、武断地拔苗助长只能毁了它的元气，降低它存活的能力，以至于使它更快地消亡和毁灭。”他认为当今民乐界的创作与表演过多地被西洋音乐理念所干扰，逐渐失去了本应该有的原始风貌，“将民族乐队交响化、平均律化都是国人缺乏对民间音乐的了解、内心的自卑感和缺乏自信心所致”。为了让人们清楚理解这些观点，他在2013年创作了《雁北调》、《道情》和《秋声赋》三部作品，它们代表了杨勇对当今中国民乐的创作态度。

《雁北调》是杨勇接到我国知名“圣风民族室内乐团”的委约，为八把胡琴、一件中阮、一件大阮和两个打击乐而作的民乐重奏作品。作曲家曾经到过雁门关，受到当地的地方戏曲和道教音乐的影响，作品中能明显感觉到乐句与乐句之间的停顿感，这与道士们做仪式时的状态相契合。

例1《雁北调》结构图示

作品共包含四个部分，每个部分结束时都作渐快处理，各部分速度呈递增关系，调式在G宫系统下略作变化，主要以D徵和G宫调式为主。其织体形态简洁明了，作品中使用了相差一个八分音符的卡农技法在胡琴声部相继出现，与此同时，打击乐组以固定节奏打乱原有的节拍强位，获得了交相辉映、繁而不乱的音响效果。此外，作品中还随处可见作曲家惯用的支声性发展手法。

之后，杨勇应“传统与现代”中央音乐学院青年国乐团之约，创作了民乐七重奏《道情》，并于同年首演于中央音乐学院演奏厅。这部作品是受到我国黄河流域流传的一种汉族民间小戏“道情戏”的启发而作，全曲结构连贯，没有明确想表达的具体事物，从音乐性格看来，类似于无标题音乐。

例2《道情》结构图示

该作品是作曲家对陕北道情戏真挚情感的抒发，他曾说过：“我总是深深被那种特有的味道和风格以及淳朴的演唱所打动，我会长久地聆听、细细揣摩、一遍遍地在心理吟唱，它给我带来永远的快乐和无穷的享受。”全曲共包含三部分加尾声，采用了高胡、板胡、二胡、两把中胡和两个打击乐组的乐器编制，其中，极具表现力的板胡是主奏乐器，“正像道情中的演奏一样，板胡在此是主奏乐器，其它均在板胡旋律的基础上进行不同程度的加花装饰。这种加花与装饰构成的手法丰富多变，是绝大多数非西方音乐中的一个重要组成部分。”作品整体音乐情绪较《雁北调》更为平淡，这是作曲家内心向往质朴、自然的民间音乐的直观体现。

长期以来，杨勇在创作方面有一个习惯——若对某类民间音乐感兴趣，会将它沉淀一段时间， 经过长期思考、琢磨之后再进行音乐创作。多年前，杨勇在江南一带采风考察，对苏州评弹产生过浓厚的兴趣，《秋声赋》便是在这样的基调下开始创作的，写完之后作曲家认为作品意境与欧阳修诗词《秋声赋》的诗风相对应，故取此名。该作品首演于2013年金钟奖二胡决赛现场，之后经常在国内各大音乐厅上演，受到业内人士的广泛赞誉。

例3《秋声赋》结构图示

作品是为二胡、琵琶与三弦而写，其中二胡为主奏乐器，其余两件乐器为伴奏。作品开始处就显现出地道的江南风韵——丝竹弹拨乐结合拉弦乐的乐器配置，演奏出一曲抑扬顿挫、轻清柔缓的江南小调，十分悦耳动听。全曲共分为三个部分，每个部分都潜藏着自己内在的特点，同时，整部作品又延续了《河曲》的创作特色，说明在创作时，作曲家难以割舍对北方戏曲艺术的深厚情感。第一部分与第二部分都有一个二胡华彩段落，它们都在两个部分的衔接处，琵琶与三弦作四小节的反复演奏，与二胡声部的华彩旋律构成并置关系，这与《河曲》第二乐章第一部分采用的不同节奏、节拍与速度的处理方式相似，不同之处在于，前者是非主奏乐器做循环反复，后者是主奏乐器做循环反复，这种音乐处理方式在“百鸟朝凤”等民间音乐和戏曲艺术中屡见不鲜。此外，作曲家在速度方面也有所设计，三个部分的速度变化呈递增趋势，直到最后将音乐情绪推向高潮。

多年的作曲经验和理论修养让杨勇懂得如何能够写作出打动人心的音乐作品，聆听他的音乐既能体会到作曲家高超的作曲技术水平，又能感受到雅而不俗的音乐气质。这其中，中国民间音乐还是杨勇创作的根基，无论在哪个创作阶段，他的音乐作品都透露着对中国民间音乐浓郁的思想感情，他对民间音乐的喜爱和考究程度不亚于一位优秀的民族音乐学家，北方京韵大鼓、莲花落，曲艺唱法中的太平歌词等民族元素深深影响着这位具有民族情怀的作曲家。他曾经与英国著名作曲家菲利普·维尔拜讨论“可能听哪种音乐听一辈子”的问题时，他说道：“我喜欢的作曲家有很多，比如巴赫，他很伟大，伟大的就像上帝一样，一生和上帝在一起，那就太严肃、太紧张了。又如柴可夫斯基，他的作品很美，但是美的有点太甜，我的一生也不会在蜜罐里度过。还有勃拉姆斯，他的音乐思维和作曲的逻辑性非常强，我认为勃拉姆斯是作曲家中最会作曲的，但这毕竟不是我自己文化体系下的，尽管很崇拜，但还是有点距离感。所以我最终还是会选择我自己民族的音乐！”由此可以看出杨勇对民间音乐的深厚感情，尽管如此热爱，但是在他的音乐作品中却较少能直接找到民间音乐的原始素材，那是因为他从未刻意地追求过中国风格，或拼贴式的直接用于音乐创作中，而是将民间音乐转化为一种精神，就像中国民间音乐理念在他内心得到了升华，这是他孜孜以求的目标，更是他不断超越自我的體现！

正如杨勇本人所说：“我的作品所包含的潜在东西，从学音乐起，至今都没有断过的东西，那就是对民间音乐的情结！”